A dialektika dialektikája

Gerhard Richter: Valós látszat

A Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria közel tíz éve indította el a kortárs német képzőművészetet bemutató kiállítás-soroztát. A külföldi művészeket Magyarországon bemutató tárlatok számát is gyarapító projekt célja, hogy szélesebb képet kapjunk azokról a nagy (elsősorban festészeti) életművekről, amelyek – váltópontokat is kijelölve – meghatározzák a II. világháború utáni német művészet haladásirányait, s ugyanakkor összehasonlítható példaként is szolgálhatnak a magyar művészetet meghatározó töréspontok elméleti vizsgálatánál.

Mindezt figyelembe véve, kifejezetten szimbolikus jelentőségű, hogy 2021-ben megvalósulhatott egy Gerhard Richter kiállítás, hiszen ez a komplex és szerteágazó életmű a kortárs művészet szempontjából szinte megkerülhetetlennek számít: a világ majdnem minden pontján azonos érdeklődés mutatkozik iránta, így elérhetősége és megvalósíthatósága igencsak körülményes és költséges. Richter munkássága kifejezetten nagy súllyal bír a művészettörténet és -elmélet számára, hisz olyan váltópontok, dialektikus viszonyrendszerek és stilisztikai pluralizmus keresztmetszetében helyezkedik el, amelyekről beszélni egyet jelent a hatvanas években kialakult fordulópontok, a posztmodern hegemónná válásának, a kettős világrend politikai, gazdasági és társadalmi összefüggéseinek, vagy épp a modern művészet autonómia-fogalmának végével kapcsolatos kérdések vizsgálatával is. Ha egy ilyen kiállítás megvalósítására és kritikai vizsgálatára teszünk kísérletet, akkor – hogy ne essünk a pusztán médium és életmű központú vizsgálat csapdájába – szinte elengedhetetlen beszélni létrejöttének körülményeiről, társadalmi kontextusáról. Melyek azok az ellentmondások, amelyek egyik oldalon a kiállítás intézményi referenciáira utalnak, és melyek azok, amelyek az életmű belső koherenciájára, annak egységére, következetességre s ugyanakkor heterogenitására reflektálnak: mit közvetít és mit nem ebből a dialektikus viszonyrendszerből az aktuális kiállítás?

Az életmű dialektikája

Max Horkheimer és Theodor W. Adorno híres könyvükben, A felvilágosodás dialektikájának első fejezetében a felvilágosodás alapvető paradoxonjaival szembesítenek. A tudás és nem-tudás, a racionalitás és társadalmi valóság keresztmetszetében arról írnak, hogy „A felvilágosodás programja az volt, hogy föloldja a világot a varázslat alól. Szét akarta oszlatni a mítoszokat, és a tudás erejével akarta megdönteni a képzelődés hatalmát. […] Bármilyen mítoszra hivatkozzék is az ellenállás, már pusztán azzal, hogy ebben az ellentétben a mítoszok érvekké válnak, elismeri a bomlasztó racionalitásnak azt az elvét, melyet a felvilágosodásnak a szemére vet. A felvilágosodás totalitárius.”3

A könyvben szereplő egyik legfontosabb – a richteri életmű szempontjából sem megkerülhető – tétel a felvilágosodás mítosszal szembeni alapállása, lerombolására tett kísérlete: miközben maga is mítosszá válik, önmaga racionalitását kezdi mitologizálni. Ebben a formában tudás és mítosz olyan kifejezetten differenciált kapcsolódásban írható le, melyben hatalom és technika, passzívitás és aktívitás, uraló és uralt, megérthető és megtapasztalható, s ugyanakkor stabil és instabil dichotómiája is meghatározó. Mi felé tör a felvilágosodásban tetten érhető tudás, és mi felé tör a mítoszon belül uralkodó nem-tudás képzete? Miért válik a tudás maga is mítosszá akkor, amikor annak lerombolását tűzte ki célul? S mindezt tovább gondolva: ami egyszer az uralkodó narratíva ellen tör, hogyan válik később maga is uralkodó narratívává?

A modernizmus utópista céljai a társadalom átformálását tűzték ki célul, és e küzdelem során épp az önmaga által felállított szabályok között vesztette hitelét. A II. világháború katasztrófája nem értelmezhető a modernizmus mítoszának figyelembevétele nélkül: miután kudarcot vallott, az egységes stílus, az autonóm művészet és művész mítosza is darabokra hullott. A tiszta művészet – a tiszta festészet és a tiszta absztrakció médiumorientált – egysége felbomlott, és a különböző referenciák kereszttüzében, a posztmodern elmélet táptalaján referenciális tényezővé, és eközben folyamatosan jelenlévő szellemmé alakult. „A moderneket az ilyen változások valószínű kimenetele és általános tendenciái érdekelték: ők magáról a dologról gondolkodtak, alapvetően, utópista vagy esszencialista módon. A posztmodernizmus ebben az értelemben formálisabb és »távolságtartóbb«, ahogy Walter Benjamin mondaná; csupán észleli magukat a módosulásokat, és nagyon jól tudja, hogy a tartalom csak még több kép.”4 Az, ami a modern tekintet révén létrejön, kísérlet valaminek a megértésére, jóllehet magába foglalta a megismert tárgy vagy fogalom elpusztítását is. Ezzel ellentétben a posztmodern elmélet elfogadó narratívája a felbontás és darabokra szedés kritikai aspektusai révén ugyancsak elsiklik afelett, hogy amit megérteni igyekszik, az egy darabokra esett és szedett konstrukció elérhetetlen egységbe rendezése.

A szétbontás és egységbe rendezés, a távolságtartás és közel engedés, valamint a megmutatás és elrejtés viszonyrendszerében Gerhard Richter munkásságával kapcsolatban is felállítható egy alapvető paradoxon, ami egyrészről magára a művészetre vonatkoztatható, másrészről pedig a festészet elméleti és gyakorlati összefüggéseivel is párhuzamba állítható. Ez az ellentmondás hozzávetőlegesen így fogalmazható meg: Gerhard Richter tulajdonképpen a festészetet bontja ki, és szedi darabokra, ezzel feloldva a stílus, a forma, a valóság, a realitás, az absztrakció és a képiség történeti dimenzióit. Ugyanakkor pont ezen cselekvésformák szabad felhasználhatósága révén süllyeszti mítoszba a művészetet, és magával a festészettel kapcsolatos fogalmaink stabilitását és dimenzióit. Másképp megfogalmazva: festészeti praxisa egyfajta reakciója annak, hogy a festészet megfogható, átjárható és racionalizálható mítosznélküliség és technikai nóvum? Vagy megvalósulása annak, hogy a festészetet a mai napig körbe lengi egyfajta mitikus dimenzió, amely előtt csak meghajolni vagyunk képesek, és elfogadjuk a művész mítoszának máig nem szűnő jelenlétét és aktualitását?

Ez az ellentmondásos momentum leginkább a Catalog Raisonné és az Atlas összehasonlításában érhető tetten. A Catalog Raisonné egy szisztematikus, konzekvens és egységes dokumentáció a kezdeti évektől az utolsó megnyilvánulásokig: a műtárgy már létrejöttének pillanatában – kontinuitást feltételezve a látszólag indifferens munkák között – beillesztődik az életmű valamelyik pontjába, részletébe. Mintha egy láthatatlan megfigyelő folyamatosan pásztázó tekintete uralná és kapcsolná össze a műveket: legyen a munka fotó alapú, vagy épp absztrakt festmény, esetleg a történelmi festészet hagyományait újraértelmező gesztus, részét képezi a racionalitás mentén végigvitt, a dokumentálást maximalizáló katalogizálásnak. Ezzel szemben az Atlas sokkal intuitívabb egységnek tűnik, ami látszólag mentes mindenfajta ítélettől, és egy kontemplatív, de mégis kifelé figyelő, aktív álláspontot feltételez. Az összegyűjtött fotókat, dokumentumokat egy laza szerkezet és a spontaneitás elve köti össze, melynek alapját amatőr felvételek, újságkivágások, családi archívumból megőrzött képek sora és számos olyan fotó adja, amely felfejti és kiterjeszti a képek mögött és a bennünk feltételezhető történetiség rekonstruálhatóságát. Itt kell felfigyelnünk arra az eltolódásra, amit Vilém Flusser A fotográfia filozófiája című híres könyvében megemlít. „Történetileg a hagyományos képek évezredekkel megelőzik a szövegeket, a technikai kép viszont a legkorszerűbb szövegeket követi. A hagyományos képek ontológiai szempontból első fokú absztrakciók, mert a konkrét világból absztrahálták őket: míg a technikai képek harmadfokú absztrakciók: olyan szövegekből absztrahálódnak, amelyek a hagyományos képek absztrakciói, amelyek viszont a konkrét világból absztrahálódtak. Történetileg a hagyományos képek »történelemelőttiek«, és a technikaiak »történelemutániak«. A hagyományos képek ontológiai szempontból jelenségnek tekinthetők, a technikai képek viszont fogalomnak. A technikai képet megfejteni tehát annyit jelent, mint kiolvasni belőle ezt a helyzetét.”5 Felmerülhet a kérdés, hogy Gerhard Richter fotókhoz, a technikai képhez való viszonyában vajon milyen fokú absztrakción szűri át festményeit, s így azok – ebben a kontextusban – mit bontanak ki, és mit eliminálnak? Közelebb engednek, vagy épp távolságtartóan kezelnek minket? A kiállításon bemutatott dokumentumfilm6 egyik jelenetében Richter arról beszél, hogy a „fotók világát ismerjük, nem pedig azt, amit lefotóztak.” Majd pedig hozzá teszi, hogy a személyes archívumból származó felvételek összekapcsolásából, egymás mellé helyezéséből, folyamatos megfigyeléséből és újrarendezéséből tudja csak felfejteni, hogy melyik jelenet mikor lehetett, ki készíthette, valamint, hogy mi lehetett a mögöttes oka a kép létrejöttének. Mindez egybekapcsolódik a festészeti metódusok, egy festmény okát, célját, technikai megoldásait és jelentését meghatározó tartalmakkal is. A fotóból festmény lesz, majd ismét fotó; az anyagból pedig kép, s újfent felhasználható anyag; a részletek egységgé válnak, hogy azután az egységes képi megoldásokból egy felszabdalt univerzum jöjjön létre. Mintha Richter az előbb megemlített „történelemelőtti” és „történelemutáni” egy helyen és egy időben történő létezésével operálna: valahogy a kettő közötti spektrum metszéspontjából tekintene egyrészről a szemlélt fotókra, a festészetre magára, másrészről pedig a művészet működésére is. Ennek révén a richteri hozzáállás úgy fogható meg, ha átfordítjuk a fotókkal kapcsolatos véleményét magukra a megfestett képekre is: csakis a festményei világát és spektrumát ismerjük, azt, ami lefestésre került nem. A külsővé tett festmény absztrakciója révén a képi cirkuláció és transzformáció egymást erősítő jelenvalóságára, valamint a festészet objektív, történeti/formalista megoldásainak állandósított diverzitására kell helyeznünk a hangsúlyt, melyben a Catalog Raisonné festészeti univerzuma befelé nyitott, de kifelé zárt, az Atlas technikai képekből felépülő panorámája pedig befelé zárt, de kifelé nyitott rendszert feltételez.

A festészet dialektikája

Fehér Dávid a kiállítás katalógusához írt tanulmányában, A festészet mint absztrakció című szövegében arról beszél, hogy „Gerhard Richter művészetében az absztrakció még azokban az esetekben is alapelvnek tekinthető, amikor látszólag realista műveket alkot. Következetesen megkérdőjelezi az absztrakció és a realizmus dichotómiáját, hiszen a képalkotás minden formája az elvonatkoztatás és a fikcionalizálás gesztusaként írható le.”7 Az absztrakció és realizmus kettősége mellett, írásában számos olyan ellentétpárra reflektál, amelyek a richteri festészet képi univerzumának meghatározását jelentik, és e dichotómiák viszonyrendszerében felfejthetővé válik mind a festmények alapjellege, mind pedig az egyes munkák által közvetített különbségek is. Az elvonatkoztatás flusseri értelemben vett szintjeinek, továbbá az absztrakció mindenhol jelenlévő relevanciájának rendszerében jóllehet kezelhetővé válik az a racionalitás is, amelyben ez a gyakorlat megragadható: „Az absztrakció, a felvilágosodás szerszáma úgy viszonyul saját tárgyaihoz, miként a sors, amelynek fogalmát eltörli: likvidációként.”8

Ez a likvidáció azonban semmiképp nem jelent kioltást, megszűntetést, sokkal inkább átírást és fordítást. Gerhard Richter szinte minden egyes munkájában felfedezhető valami olyan gesztus, ami az eredeti képhez társított asszociációinkat kibillenti. A festményei esetében meghatározott olyan fogalmak, mint az elfedés, eltolás, elkenés, elhomályosítás és elcsúsztatás, vagy az objektjei esetében hangsúlyozott tükröződés, átláthatóság és reflexió, arra a fokozatos távolodásra és eltávolításra utalnak, amely pont az absztrakció kiüresítő és totalitárius jellegében ragadható meg. A Lányfej (Mädchenkopf, CR: 63, 1965), a Heidi Kuhn (CR: 197, 1967) vagy épp a Bombázók (Bomber, CR: 13, 1963) fotórealisztikus alapjának életlenné [itt a munkákon lévő festék elcsúsztatásra, a homályosságra gondolok] tételében, vagy az A B, csend (A, B, Still, CR: 612-4, 1986), az Absztrakt festmény (Abstraktes Bild, CR: 952-3, 2017) című munkák rétegről rétegre való kibontásának esetében, a másik oldalon pedig a Tükör (Spiegel, CR: 619, 1986) című munka konkrét látványának visszatükröződésében és annak adottságában is, folyamatosan távolodunk a képek működésének meghatározhatóságától és feloldódunk a heterogenitásban. S ugyanígy távolodunk a „művész” pozíciójának kitapinthatóságától, miközben feloldódunk stíluspluralizmusban. Egy sokszor átszűrt, közvetetten megtapasztalható helyzet érvényesül, amely egy prociklikus gyakorlatban éri el csúcspontját; akkor működik jól, ha a teljes gépezet működik. Ilyen formában olyan érzése támad az embernek, mintha az egész egy nagy, az életműre vonatkoztatott konceptuális gesztus lenne: a munkák csak eszközzé redukálva kapnak szerepet és az adott képi problémák aktualizálásával szemben csak szemléltetnek bizonyos kérdéseket. Ez az eltolódás leginkább a 180 szín (180 Farben, CR: 301/1-20, 1971) című munkánál kitapintható. Szemben a hivatkozott művészekkel – Josef Albers, Elsworth Kelly, Jim Dine – Richter munkája a színek kontemplatív megértése, percepcionális felülvizsgálata helyett azokat intuitív módon felsorakoztatja: prezentálja a színek variabilitását, sokszínűségét és kimeríthetetlen egységességüket. Ha ebben a tűéles és minimalista szekcióban pusztán csak a címekre hivatkozunk, akkor többnyire azok számszerűségére és az ebből létrejövő kapcsolódási pontokra figyelhetünk fel – 1024 Szín (1024 Farben, CR: 351, 1973); 256 Szín (256 Farben, CR: 352-1; 352-2; 352-3; 352-4, 1974-1984) vagy épp 4900 Szín (4900 Farben, CR: 901, 2007).

Ugyanez a szemléltető, ítélettől mentes gyakorlat figyelhető meg a tájképek festészeti hagyományának felvonultatásánál, vagy épp a kisebb léptékű figurális képek esetében is. A címek többségében nincs jelző, csak jelzett – Városkép PL (Stadtbild PL, CR: 250, 1970); Fák (Bäume, CR: 628-2, 1987); Koponya (Schädel, CR: 548-1, 1983). Ahol pedig van, ott is csak a kép pontosítása végett – Kis fürdőző (Kleine Badende, CR:815-1, 1994); Nyári nap (Sommertag, CR: 859-1, 1999).

A tájképek friedrichi hagyományát tekintve, a német romantikus táj esetében mindig van egy szereplő, aki vagy belemerülve bolyong a táj felfoghatatlanságában, vagy elmereng annak fenségességében. Emellett pedig ne felejtsük el, hogy e képek sokszor vallásos tartalmakkal is operáltak. A richteri táj ennél sokkal hidegebb: a romantikus tájjal szemben pusztán a tájat, annak adottságát, képi lehetőségeit, finom elmosódottságát ábrázolja. Még a leggrandiózusabb tengerképei esetében sem jutunk túl a tengerkép fogalmán, annak csakis jelenlétét érzékeljük, immanens romantikusságát nem – Tengeri látkép (Reggeli hangulat) (Seestück [Morgenstimmung], CR: 237-1, 1969); Seestück (Gegenlicht), CR: 233, 1969; Seestück (grüngrau, bewölkt), CR: 241-1, 1969.

Természetesen meg kell említenünk azt a konkrét momentumot is, hogy mit tekintünk tulajdonképpen – a kiállítás kapcsán – a festészet dialektikája alatt. Álláspontom szerint a Valós látszat, amely a címében is jelzi, hogy egy ellentmondásos helyzetet kíván teremteni, sok ponton továbbgondolható. Jelzi és keretbe zárja azokat a dimenziókat, amelyekkel a richteri univerzum keretbe foglalható: szubjektivizmus és objektivizmus, formalizmus és konceptualizmus, esszencializmus és materializmus, valamint rendezetlenség és rendszer egybekapcsolhatóvá válik, és ironikus módon egymás ellentétes jellegén keresztül kap értelmet. A festészet jelentéstartománya ebben az esetben mind elméleti és gyakorlati szinten, mind képi és szöveges szinten, vagy épp mítosz és tudás szintjén az átjárhatóság alapélményéből, a fix pozíciók kijátszásából táplálkozik. A telítés és kiüresítés egymásra utaltságában talán nem is kell döntenünk a felvonultatott irányok közül, hisz épp a köztük való mozgás, a végpontokat összekötő amplitúdó az, ami az egész életművet, továbbá a festészet médiumát is összekapcsolhatóvá teszi.

Az intézményesség dialektikája

Ezzel párhuzamosan, azokra az eltolódásokra is figyelnünk kell, amelyeket már kevésbé (vagy részben) Gerhard Richter befolyásol, hanem inkább a művészetet körülölelő intézményes keret határoz meg. A múzeumi diskurzusban szinte elhanyagolhatatlannak számít az adott intézménynek az ebbe a hálózatba való becsatlakoztatása, a birtokolt vagy épp birtokba vehető műtárgyak jellege és léptéke. A múzeum egyrészt kulturális tér, amely a tudás közvetítésében érdekelt, másrészt pedig tudástermelő intézmény, amely a kulturális gépezet minél szélesebb körű kihasználásában, működtetésében formálódik meg. Ilyen szinten más referenciákkal operál egy iparművészeti múzeum, egy nemzeti kultúrát ápoló és gondozó nemzeti galéria, vagy épp egy a kortárs művészetet bemutatni kívánó műcsarnok. A nagyobb múzeumok nemzetközi kapcsolathálója természetesen erősebb, s érzékelhető, hogy a centrumországok intézményei – mivel kiterjedtebb infrastruktúrával és költségekkel tudnak számolni – jelentőseb befolyással is bírnak a félperiférián működő és működtetett társaikhoz képest. Mások a közszféra dimenziói, de mások a magánszektor lehetőségei és kiterjedése is. Egy ilyen léptékű kiállítás megvalósításánál szinte felbecsülhetetlen, hogy hány múzeummal, gyűjtővel, galériával és összekötővel kell kapcsolatot tartani – egyezkedni az egyes műtárgyak tényleges kiállíthatóságáról, szállításáról, jogdíjakról és egyéb intézményközi megállapodásokról –, nem is beszélve az adott művészek igényeiről és elérhetőségükről. Sőt, valamilyen formában pont ezek az intézményközi megállapodások és kapcsolatok tesznek egy ilyen léptékű kiállítást igazán izgalmassá. Minél nagyobb és minél szélesebb spektrumban képes egy múzeum a kultúriparon belül teljesíteni, annál nagyobb legitimációs erővel bír maga az intézmény és az általa megrendezett kiállítás is. Másfelől: épp ennek a széles spektrumnak a hiánya, illetve az érintett művész jelentősége a kultúripar dimenzióin belül, egyben korlátozza is a hozzáférést: minél kevesebb a rendelkezésre álló eszköz, forrás, kisebb a háttér, annál szűkebb a mozgástér, s válik távoli lehetőséggé egy életmű bemutathatósága.

A magyar megjelenés esetében – a hatalmas szakmai teljesítményen, és az intézményi profizmuson túl – egyfajta kettősség érzékelhető: miközben számos kulcsmomentum a neki megfelelő teret és léptéket kapta, több esetben, amikor azt a munka valamilyen formában megkövetelte volna, mintha elhalványult volna annak a jelentősége, hogy milyen bemutatni és megnézni egy eredeti munkát, és inkább behelyettesítésekkel, reprodukciókkal találkozik a befogadó. A katalóguson belül, Bódi Kinga tanulmányának végén jelzi, hogy „Richter mindig is könnyedén tudott (és tud) váltani műfajok, technikák, eszközök és médiumok, valamint figuratív és absztrakt megfogalmazások, tipikus és atipikus között. Számtalan olaj-vászon festményét elkészítette azonos méretben fotó- vagy digitálisprint-változatban is. Így tett a 48 portréval is, amelynek több fotóverziója is ismert, ezáltal visszavezetve az alakokat az eredeti médiumokba.”9

Más azonban úgy tekinteni a reprodukcióra – ahogyan ez az életmű több pontján is érthető reflexióként megmutatkozik – mint művészeti gesztusra, nem beszélve a technikai lehetőségek széles spektrumának felhasználásáról is. És megint csak más úgy tekinteni rá mint a műalkotás elérhetővé tételére egy intézményi közegben, ahogyan azt Walter Benjamin A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában című szövegében megfogalmazta. Az aura fogalmának kontextusában és a műalkotás Itt és Most-jának territóriumában Benjamin megjegyzi, hogy „Általánosan úgy fogalmazhatunk, hogy a reprodukciós technika kivonja a reprodukáltat a hagyomány birodalmából. Amennyiben a reprodukciót sokszorosítja, egyszeri előfordulását tömegessel helyettesíti. S mivel lehetővé teszi, hogy a reprodukció a befogadó mindenkori szituációjának megfelelően jelenjék meg, a reprodukáltat aktualizálja.”10 A reprodukciók aktualizálása a 48 Portré (Editions CR: 94, 1998/2017) esetében talán a legerőteljesebb, hisz nem csak arról van szó, hogy az egyes munkák egyfajta technikai képként új dimenziót kapnak, hanem teljes valójában a Velencei Biennálén bemutatott anyag reprodukcióját kapjuk, mint eredeti, és mint azonos, Gerhard Richter számára újraértelmezett gesztust. Emellett pedig, ha a richteri gesztus az, hogy az enciklopédiákban talált fotókat megfesti és bemutatja mint jelöletlen arcokat, akiknek a neve mára a feledésbe merült, de valaha nagyok és jelentőségteljesek voltak, úgy ugyanezen festményekről készült reprodukciók már inkább az adott kiállítás mítoszának fenntartását hivatottak betölteni, semmint az enciklopédiától az enciklopédiáig való visszatérést vagy haladásirányt. Ez a momentum azért érdekes, mert a prezentálás szempontjából a műalkotások Itt és Most-ja az egyik oldalon láthatóan érvényre jut, a másik oldalon pedig hiányuk is realizálódik. Egyaránt érezni az eredeti műalkotások távollétét és a prezentált egység új minőségét is.

A fókusz azonban inkább az új minőségre helyezhető, ahogyan a Birkenau teremben látható reprodukció esetében is. Mindkét teremben a bemutatott printek az előbb megemlített Itt és Most fogalmi dialógusa helyett a „Valahol és Valamikor” párhuzamát erősítik fel, amelyben a látható munkáknak valahogy csak a helyét érzékeljük, jelenlétüket azonban nem. Pont azt a hatást érik el, amit kiküszöbölni igyekeznek, és csak jelzés-szerűen tudnak érvényre jutni. Sugároznak, de valahogy tompán. A Birkenau teremben bemutatott hármas egység így megtörik és az egész jelentésmező valahogy átalakul. A terembe belépve érezhető, hogy a kiállítás legdrámaibb helyszínén vagyunk, ahol a kialakított egységnek célja és egymásra vonatkoztatott reflexiója van. Előszőr szembesülünk a négy archív fotográfiával (A Sonderkommando egy ismeretlen tagjának fényképei, az Auschwitz II-Birkenau koncentrációs táborban, 1944 nyarán, 2015), amely megörökítetté tette a megörökíthetetlent. Tőle balra látható a fotók absztrakt tárgyát képező festmények sorozata (Birkenau (937F), 2014/2021), amelyek a folyamatos absztrahálás révén elképzelhetővé tették az elképzelhetetlent. Majd utolsóként négy szürke síküveggel (Grauber Spiegel, CR: 955, 2019/2021) találkozunk, amelyek úgymond a négy fotó és a négy festmény párhuzama révén annak tükörképeként funkcionálnak, és az üvegen túlmutató látvány megfoghatatlanságát, vagy az üvegen való áttekintés képtelenségét hivatottak betölteni: a látvány átszűrése és -engedése helyett az ábrázolhatatlan visszatükrözésére reflektálnak. A csavar ott fedezhető fel, amikor a tükrökön keresztül a négy festmény reproduktív értékét és minőségét látjuk viszont. Mintha a kialakult kép terében nem a valós aktus, a valós festészeti absztrakció mutatkozna meg, hanem annak csak egy szimbolikus megvalósulása, egy távoli élmény reprodukción való kiüresítése. Már nem a konkrét tapasztalat mutatkozik meg a hármas egységen belül, ahol a felrajzolt vonalon végighaladva szembesülünk a holokauszt mindig jelenlévő tragikus tényével, hanem annak egy átpárologtatott verzióját tudjuk csak szemlélni, amelyben az ábrázolt tárgy médiumról médiumra folyamatosan távolodik tőlünk.

Ez a távolodás viszont egyáltalán nem vonatkoztatható a Csík (Strip, CR: 927-9, 2012) című munkára, ahol a mű létrejöttének egyik belső momentuma egy forrásnak tekintett festmény folyamatos felbontása, és e felbontás révén való új egységbe rendezése. A horizontálisan felépített vonalstruktúra az absztrakt festmények lefényképezéséből, és annak folyamatos digitális átszerkesztéséből, a tükrözések tükrözéséből épül fel. Felvonultatva ezzel a gesztussal a végtelen mozgathatóság és újrarendezhetőség képi reflexióit: Richter reproduktív aktusa a képen belül lévő, a képeket átható és uraló folyamatos változékonyságra reagál. Szemben a reprodukció aktualizálásával, itt inkább a reprodukció aktivitásáról lehet beszélni.

Aktualitás és aktualizálás kettősége ugyancsak felfedezhető az Angyali üdvözlet Tiziano után című műegyüttesnél is (Verklündigung nach Tizian, No. P12, 2015; CR: 343-2, 1973; CR: 344-1-3, 1973). Az öt festmény egymásutániságában az aktualizálás fogalma pont az eredetileg átdolgozott Tiziano kép esetében történik meg, így maga az eredeti festményhez viszonyított első lépés reprodukción keresztül tárul elénk. Az aktivitást jelentő hangsúly pont arra a gesztusra helyezhető, ahogyan Richter az első festményt tulajdonképpen létrehozta, és a tekintet révén lemásolta. A további lépéseket ettől a konkrétan ábrázolt tárgytól való folyamatos, örvénylő eltűnésben ragadhatjuk meg, melynek révén az Angyali üdvözlet reprezentatív, képi dimenziója egy aktualizált, fogalmi dimenzióba csúszik át. Az eredeti másolat hiánya a reprodukció eredetiségével van helyettesítve, ezzel megbontva azt a finom kontinuitást, amelyben Richter a hagyomány fogalmát tulajdonképpen újraértelmezte.

Jóllehet pontosan ezek azok az intézményi keretek, amelyek egyik oldalon teret engednek nagyobb, retrospektív tárlatok létrehozásához, vagy épp gátat szabnak bizonyos emblematikus művek, korszakok és életművek bemutatásánál. Ettől függetlenül pont ezek miatt a dichotómiák miatt lesz maga a kiállítás kifejezetten aktuális, hisz tartalmazza azokat az erőviszonyokat, amelyekkel maga az életmű rendelkezik, a „lezártságának” és „nyitottságának” a problematikus voltát és a viszonyrendek meghatározásához szükséges alapállapot időszerűségét is.

Ez a fejlemény kifejezetten fontosnak mondható, hisz az életmű „lezártságának” összefüggésében egyre égetőbb kérdés, hogy tulajdonképpen hogyan és milyen formában érdemes beszélni Richter munkásságáról, annak pluralisztikus minőségéről. Milyen helyszínen, vagy milyen kontextusban lehet és kell bemutatni egy ilyen terjedelmű életművet? Melyek azok az intézmények, amelyek hitelesen és ellentmondásoktól mentesen reprezentálják az adott műveket és tematikus blokkokat? Emellett pedig, kit is kell tulajdonképpen megkeresni egy Gerhard Richter munka megszerzéséhez? Emőd Péter az Artportal oldalán a richteri hagyaték politikai dimenzióról ír,11 ahol a Gerhard Richter Museum koncepciójától a különböző intézményi befogadásokig egy kifejezetten széles spektrum sejlik fel, melyben szinte minden intézmény jelentőségteljes alkotásokkal rendelkezik, és emiatt gondolja magát méltónak az életmű gondozásra. Kezdve a drezdai Albertinumtól a kölni Ludwig Múzeumon át az éppen épülő Museum der Moderne-ig, mindegyik intézmény ki akar metszeni egy darabot a kifejezetten jól tagolt munkásságból, és szeretne legitim pozíciót magának a reprezentáció diskurzusában. Mindez azért tekinthető érdekes fejleménynek, mert az életmű – történetileg megvizsgálva – számos ponton továbbáll önmaga stabilitásán. A szocialista blokk NDK-jában készült munkák időszaka ambivalens viszonyban áll az NSZK-s évek ún. reboot-olt szakaszával. Az absztrakt képek sokszínűsége a figurális képek monokrómiájával. A stílus sokszínűségét felvonultató hozzáállás a stílusnélküliség alapvetésével. Vagy épp a történelmi súllyal rendelkező témák festészeti feldolgozása, ami a német identitás alapvető meghatározásával jár együtt, szembe helyezhető a richteri gyakorlat játékos, esszenciális és formalista jellegével. Talán elmondható, hogy mind a felvonultatott művek esetében, mind pedig az életmű egészét átfogva, Richter képlékeny művészi identitásának alapja az egyik oldalon az, hogy szinte szétválaszthatatlanul finoman, rétegzett módon áll kapcsolatban a róla való gondolkodás milyenségével, a festészeti kontextusok rugalmasságával és a róla való diskurzus tágasságával. Másik oldalon pedig, hogy ezen a beszédmódon belül pont a felvonultatott kettősségek áthajlásaira és kiolthatatlan dialektikájára helyezhető a hangsúly. A dialektika dialektikájára, ahol a festészetben rejlő mítosz és tudás mitikus és racionalizált egysége mutatkozik meg, és amelyben mind a mítosz lerombolására tett kísérlet mítosszá válása, mind pedig a tudásban lévő mítosz racionalizálására is sor kerül.