Idegenek Velencében | 1.

Az idei Velencei Biennále címe, az „Idegenek mindenütt” (Stranieri Ovunque),1 sehol sem lehetne igazabb, mint Velencében, ahol szinte mindenki idegen, különösen a Biennále kiállításain, melyeket a helyiek előszeretettel negligálnak, habár az egyre kevesebb velencei őslakos nem igazán számít, hiszen az ideérkező turisták nélkülük is betöltik a várost. A kiállító művészek nagy része is idegen, hiszen Velence rég nem kortárs művészetéről híres, hanem egykori nagy művészetének emlékéből él. Az idegenség mértéke azonban eltérő, így az sem meglepő, hogy napjaink Velencéjének legnagyobb festői idegenek. Az idegenség tehát olyan átfogó tematika, amely alá mindenki besorolható, így számomra a Biennále legnagyobb kérdését inkább az jelentette, hogy hol fedezhető még fel a kiállítótérré változó városban valódi művészet.

Willem de Kooning és az olasz hatás2

Az egyik legfontosabb idegen művész az Accademia tárlatán szereplő, holland származású, de Amerikában alkotó Willem de Kooning (1904–1997), akinek itáliai tartózkodásait örökíti meg a válogatás. De Konning, már elismert művészként, kétszer időzött hosszabban Rómában és Velencében: először 1959-ben, majd tíz év múlva. Míg az első időszak hatása főleg a későbbi (már Amerikában született) művek tematikáján látható, addig 1969 tényleges változást és új technikát hozott a művészetében: ekkor kezdett el szobrokat készíteni. Az első teremben látható Hostess (1969/73) az első nagyobb bronz szobra. A groteszk, hatalmas, formátlan női test mindenütt torzulásokat mutat. Egy széken ül, szemben velünk, karját széttárja, mintha cigarettázna, miközben egész alakja szétfolyik. Hasonló figurák jelennek meg a 60-as években festett nagy női portrékon (Sag Harbor, 1964; Woman accabonac, 1966), ahol a rózsaszín testmasszák deformálódnak. De Kooning azonban nem kíméli férfialakjait sem, kagylóásóján (Clamdigger, 1972) egy maszkszerű arc tekint ránk a meggyűrt bronztestből, de ez a szobor már körbejárható.

A kiállítás egyszerre mutatja be az absztrakt és figuratív művészt, ezért a nyitó termekben – a bronz szobrok és festett nőalakok mellett – az első római tartózkodás nyomán festett emlékképeket is megtaláljuk, melyeken élénk színek ragadják meg egy-egy hely hangulatát. Így a Villa Borghese (1960) domináns és harsány zöldjeit erős kékek és sárgák törik meg. Mellettük láthatók de Kooning még Rómában készült, cím nélküli és fekete-fehér gesztusképei (Black and White, 1959), melyek leginkább a japán festészet és kalligráfia hatását mutatják. Egy önálló terembe kerültek a második korszakhoz kötődő apró bronz szobrok: tizenhárom cím nélküli, deformált alak. Közülük az utolsó mintha egy keresztre feszített vagy egy képkeretből épp kitörni készülő alak lenne, akinek szétvetett karjai és lábai, eltorzult arca egyszerre kelt dinamikus és rémisztő benyomást. De Kooning szobrai leginkább Francis Bacon festészetét idézik, az ő alakjai is (Gilles Deleuze Bacon kapcsán megfogalmazott gondolatait idézve3) hisztérikusak: egész testüket állandósult, heves mozgás, görcsös rángás járja át. Ugyanebben a teremben találhatók a Michelangelo-hatást tükröző bronzplasztikák: szinte lebegő, táncoló alakokkal (Floating figure, 1972), melyeken a testet már nem a görcsbe rándulás, hanem a felszabadultság jellemzi. Szintén megragadók a fejszobor-tanulmányok: az 1972–1973 között készült Head-sorozat, melynek utolsó darabja egy óriás, lapos maszk, egy modern gorgófő (kígyók nélkül), mely megbabonázza a nézőt.

Érdekes megjegyezni, hogy de Kooning nem sokra tartotta első szobrait, heves gyorsasággal formázta meg őket, a festészet szüneteiben. Henry Moore későbbi biztatására készítette el (már a 80-as években) néhány kis szobrának nagyobb változatát. Ezek előképe a Large Torso (1974), melyen már megfigyelhető a dimenzióváltás. Ez a láb nélküli, durván félbevágott test leginkább egy facsonkra emlékeztet, egy organikus és vegetatív formára.

Az Accademia gazdag tárlatán a szobrok mellett festmények és rajzok is szerepelnek (utóbbiak főleg a 60-as, 70-es évekből). Külön terembe kerültek azok a képek, melyeken velencei rezonanciát fedezhetünk fel, mint például a Screams of Children come from Seagulls (1975) absztrakt tájképén, ahol nem csupán a címben említett sirályok, de a színvilág (rózsaszín, szürke) is megidézi Velence világát. Azonban még evidensebb az olasz festészet hatása. Clement Greenberg kiemelte, hogy de Kooning képein ráismerhetünk az olasz barokk festészet dinamikus torzulásaira és kicsavarodott formáira, melyeket Tintorettónál vagy Rubensnél láthatunk.4 A művész maga is többször beszélt arról, hogy milyen erősen inspirálta a velencei ecsetkezelés, de elég nagyméretű absztrakt képeire tekintenünk (Untitled XXI, 1982), hogy azonnal felismerhessük rajtuk a velencei iskolára jellemző monumentalitást, színkezelést és dinamikát.

Az utolsó teremben azt is megfigyelhetjük, ahogy a 80-as évektől kezdve a formák leegyszerűsödnek, a színek redukálódnak, miközben a műveket meghatározó gesztus semmit sem veszít kifejezőerejéből, sőt, sokkal intenzívebbé válik. A velencei kiállítás így nem csak az olasz hatást mutatja, hanem komplex áttekintést nyújt de Kooning művészetéről.