Múzeumi sétanapló (folytatás)

XII.

Velencében járunk. Egy időtlen vagy anakronisztikus városban, a fantomok városában, kívül a minket körülvevő valóságon. Mégis, ha kinyitunk bármilyen újságot, a menekültválságról olvashatunk. Erre a kérdésre reflektál, az olasz napipolitikánál sokkal okosabban és empatikusabban, a Rothko Lampedusában című kiállítás, a Palazzo Queriniben1 (melyet ne tévesszünk össze a Querini-Stampalia múzeumával és késő éjjelig nyitva tartó könyvtárával,2 ez az Accademia közelében, a San Barnaba térről nyíló utcában van).

Miért éppen Rothko? Mert az akkori Oroszország (ma Lettország) területén született, zsidó származású, 10 évesen szüleivel Amerikába emigrált festő a bevándorló paradigmatikus alakja: maga is megtapasztalta az idegenséget és a nélkülözést, mielőtt a 20. század egyik legmeghatározóbb művészévé vált. A mostani kollektív kiállítás tizenhárom szereplője közül nyolc már ismert, öt még pályakezdő, de valamennyien saját, megélt tapasztalataikból is dolgoznak, pontosan tudva azt, hogy mit képviselnek.

A két legemblematikusabb alkotás a földszinti termekben található: Adel Abdessemed (1971) és Christian Boltanski (1944) munkái. Az algériai származású, Franciaországban élő, Abdessemed Politics of Drawings (2014–2019) sorozatának hat nagyméretű rajza Géricault Medúza tutajának (1819) kortárs újraértelmezése. A hajótörés képeinek nézői vagyunk, mint a történelem folyamán mindig, ahogy ezt Lucretius Carus De rerum naturája igazolja: „Mily jó biztos partról nézni, amint a vihartól / Zajló tenger habjaiban más küzd a veszéllyel. / Nem minthogyha öröm voln’ látni a más veszedelmét, / Ámde mivel jó érzés mentnek lenni a bajtól…”

1

Rothko in Lampedusa. Fondazione Ugo e Olga Levi, Velence, 2019. május 11 – november 24., 24., résztvevő művészek: Ai Weiwei, Adel Abdessemed, Christian Boltanski, Nalini Malani, Abu Bakkar Mansaray, Richard Mosse, Dinh Q. Le, Artur Zmijewski, valamint Majid Adin, Rasha Deeb, Hassan Yare, Mohamed Keita, Bnar Sardar Sidiq. ld. https://www.fondazionelevi.it/event/rothko-in-lampedusa/

2

http://www.querinistampalia.org

Adel Abdessemed: Politics of Drawings, 2014–2019 © Fotók: Eln Ferenc

A fekete-fehér rajzokon látható, menekültekkel telezsúfolt csónakok valódi lélekvesztők. Előre látható rajtuk a közeli vagy már be is következett katasztrófa. Az emberi arcok az őket körülvevő semmiből emelkednek ki, néhány közülük pontosan megrajzolt, míg mások teljesen elmosódott vonásokkal rendelkeznek, mintha máris kísértetek lennének, vagy mintha élők és halottak együtt menekülnének a felboruló ladikokban. Az alaktalan embermassza is egyetlen, kollektív testet alkot. A süllyedés különböző fázisait mutató képeken lassan eltűnnek az emberek, de még egyszer, talán utoljára, felénk fordítják a tekintetüket.

Adel Abdessemed: Politics of Drawings, 2014–2019

Egyikük, felemelt karjával, mintha intene nekünk vagy a segítségünket kérné. Ezek a valóban „politikus rajzok” azt mutatják, hogy távoli szemlélőként sem gondolhatjuk biztonságban magunkat, nem hihetjük azt, hogy a körülöttünk zajló események minket nem érintenek.

Adel Abdessemed: Politics of Drawings, 2014–2019

Ezt a benyomást erősíti meg Christian Boltanski Mer dorée (2017) alkotása is, mely szintén egy egész termet elfoglaló installáció, ám ebbe a terembe nem léphetünk be, mert teljesen kitölti egy hatalmas, aranyszínű mentőfólia, melynek összegyűrt anyaga a tenger hullámzását imitálja. Itt már a hajótörés után vagyunk. Nincsenek emberek, vagy már a fóliatenger redői alatt vannak. Ezt a hatalmas aranykoporsót vagy tömegsírt felülről egyetlen, zsinóron lógó, körben forgó izzó világítja meg. A keresés bizonytalan fénye egyfajta perpetuum mobile. Mindeközben nincs néma (halotti) csend. Folyamatosan egy sistergő, meghatározhatatlan hangot hallunk. Az izzó hangját vagy a tenger moraját? Mire figyelmeztet ez a kellemetlen, fülsértő hang minket?

Christian Boltanski: Mer dorée, 2017

Boltanski mellett a kiállítás másik legismertebb alkotója a botrányhős Ai Weiwei (1957), aki művének címében direkt módon utal Rothkóra: One millimeter taller than the original Rothko „Black, black on Wine” 1968. Ez az „hommage” LEGO kockákból rekonstruálja Rothko fekete vásznát. Ha a tenger képét akarjuk felfedezni benne (Lampedusa szigetét), akkor azt mondhatjuk, hogy ez már egy mozdulatlan hullámsír. Ugyanakkor nem csupán a „technikai sokszorosíthatóság” jegyében létrejött műalkotásként tekinthetünk rá, hanem olyan összerakható „játékkoporsóként” is, mely bármikor szétszedhető és eldobható. Ennyiben a radikális eltörlés és a teljes megsemmisülés alakzata. Ebből a fekete kirakósból ugyan hiányzik Rothko művének minden metafizikus vonatkozása, de legalább hiányzik belőle az a magamutogató gesztus is, amellyel pár éve Weiwei egy halott szíriai kisfiú (Alan Kurdi, akinek világsajtót bejárt képe a menekültválság szimbólumává vált) pozíciójában fényképeztette magát.3

Ai Weiwei: One millimeter taller than the original Rothko “Black, black on Wine” 1968

Ezzel szemben, a többi mű(alkotás) inkább az élet vagy a túlélés aspektusait állítja a középpontba. Azt vizsgálják, hogyan őrizhető meg az emberi méltóság a menekülés során, a menekülttáborokban. Különböző megjelenítési módok és médiumok (rajz, fotó, képregény, video) segítségével ábrázolják a közös menekültlét állapotot (vagy a menekült létállapotát), melyet éppúgy jellemezhet a teljes elszigeteltség és magány, mint az egymás felé fordulás és szolidaritás. A probléma aktualitásán túl, arra is reflektálnak, hogy olyan többgenerációs traumákkal állunk szemben, melyek a következő nemzedékek sorsát is meghatározzák. Továbbá nem csupán az otthon elhagyását, de a visszatérés nehézségét is megmutatják, felszámolva azokat a hamis nosztalgiákat, melyeket azonnal széttör a hátrahagyott, egykori otthonokkal vagy azok romjaival való újabb találkozás.

A 21. század alaptapasztalataként így az otthontalanság jelenik meg, mely nem csupán a háborús menekülteket érinti (habár őket a legradikálisabban), hanem mindannyiunkat. Még ha nem is tudatosult bennünk, de Medúza tutaján valamennyien ott vagyunk.

Arthur Żmijewski: In Beetwen, 2018, print, papír, 110×150 cm

XIII.

Velence maga is egy színház, ami részint azt jelenti, hogy az egész város csak egy díszlet, és fantomok lakják, másrészt arra utal, hogy itt minden látványossággá válik. A Biennále során azonban egy sajátos virtuális színházat vagy inkább színházkomplexumot is felfedezhetünk a Ca’ Rezzonico galériájának (amit ne keverjünk össze a mellette levő múzeummal,4 ami Velencében szintén kihagyhatatlan, Tiepolo freskói miatt) Immersive Theatre of Virtuality kiállításán.5

Mivel én nem hiszek abban, hogy a közvetlen és testi színházi élményt felválthatja a virtuális színház látszatvilága, és azt gondolom, hogy minden valódi előadás immerzív hatású, ezért kissé kétkedve engedtem a galéria ajtajában álló, óriás zenészbáb invitálásának, de a kinti hőség után csábító volt a benti hűvösség. A két teremben (a Phi és az Acute Art művészeti kutatóközpontjai által) megrendezett kiállítás hat munkájának megtekintése közel egy órát vesz igénybe. Az egyik fő téma a klímaválság, így különböző disztópiákat láthatunk a (nem is olyan távoli) jövőre vonatkozóan. Ehhez kapcsolódik a kiállítás „sztárjának”, Marina Abramović-nak (1946), Rising című VR filmje vagy inkább videojátéka, ami egy rettenetes giccs. Kezdetben Abramović avatárja a klímakatasztrófa (pontosabban a globális felmelegedés és a sarkköri jég felolvadásának) következményeire figyelmeztet minket, hangsúlyozva, hogy „mindenki, aki megment egy életet, a világot menti meg”. Majd a didaktikus felvezetést követően egy tomboló tengeri vihar közepén találjuk magunkat, ahol virtuális kezeinkkel a semmiben tapogatózzunk, végül a távolban – egy üvegkalitkába zárva, melyet lassan teljesen kitölt a víz – Abramović fulladozó, de szépen gesztikuláló (valószínűleg jeleket küldő) alakja is újra megjelenik.

Ha ezt a sokkhatást túléltük, azért érdemes megnézni Anish Kapoor (1964) Into Yourself, Fall alkotását (neki szintén ez az első VR műve), ahol virtuálisan beleeshetünk a fekete lyukba – ahogy ez nemrég, Kapoor portói kiállításán (2018), egy nézővel valóságosan is megtörtént, amikor belelépett a Descent into Limbo üregébe6 –, azonban mi most ezt a szédületet fájdalmas baleset nélkül élhetjük át. A több mint tíz perces, lassú zuhanás során saját testünk belső tájait járjuk végig, mint egy belső labirintusban bolyongva.

Színházhoz hasonló élményt én azonban csak a Gymnasia, Chris Lavis és Maciek Szczerbowski által készített VR film során tapasztaltam, mely kissé olyan, mintha Tadeusz Kantor Halott osztályának (1975) újrajátszása lenne, de történelmi traumák nélkül, és 21. századi technikákkal megjelenítve. Valóban visszatérünk egy régi iskola elhagyatott helyszínére: egy üres és poros tornacsarnokban találjuk magunkat, ahol a kosárlabda palánk mögött egy színpadnyílást látunk, míg körülöttünk az ottfelejtett labdák csattognak, a falakon pedig játszó gyerekek árnyalakjai tűnnek fel. Majd a semmiből előbukkan egy égszínkék pillangó, mely lassan süllyedni kezd, és egy föld alatt alvó kisgyerek szemén pihen meg. Mire újra felemeljük a tekintetünket, már megváltozott a helyszín: még mindig a tornateremben vagyunk, de már a színpadon, melynek sarkában egy régi zongora áll, a közvetlenül mellettünk levő széken pedig egy porcelánarcú kisfiú ül, míg a földön mindenütt szétszórt kották hevernek. Egy oldalajtón, verkliszerű kiskocsiján begurul az óriás zenészbáb is, aki korábban a bejáratnál fogadott minket, és a színpaddal szemben elhelyezkedve vezényelni kezd. A kisfiú feláll, felénk fordulva, angyali hangon énekel, egy láthatatlan kórus kíséretében, miközben a csarnok ablakain árad be a fény. Aztán becsöngetnek és felébredünk.

4

https://carezzonico.visitmuve.it/en/home/

5

Immersive Theatre of Virtuality. Ca’ Rezzonico Gallery, Velence, 2019. október 28-ig, ld. https://phi.ca/en/

6

https://news.artnet.com/art-world/ man-injured-falling-into- anish-kapoor-hole-1335176 (utolsó hozzáférés: 2019. augusztus 30.)

XIV.

A Time, Forward! kiállítás,7 mely a V–A–C Foundation épületében található a Zatterén, címét meglepő módon egy orosz termelési regénytől: Valentin Katajev 1932-es művétől8 kölcsönzi. A kiállításnak azonban nem ez az egyetlen anakronisztikus vonása. Még ha az említett irodalmi referenciát nem is ismerjük, a cím önmagában is jelentéssel bír, elsősorban azt a türelmetlen mozdulatot idézi, mellyel előretekerünk mindent, azért, hogy gyorsabban haladjunk, vagy ahogy már a címe alapján előre minősítünk egy kiállítást: értelmes időtöltésnek vagy időpocsékolásnak ítélve. A felgyorsult idő korában élünk, de valóban még tovább akarjuk gyorsítani? Vagy elgondolkozunk néha azon, hogy hova vezet a túlhajtott akceleráció? Tudjuk még követni az általunk felpörgetett időt, vagy végképp elmaradunk mögötte?

7

Time, Forward!. V–A–C Foundation, Velence, 2019. május 11 – október 20., résztvevő művészek: Rosa Barba, Aleksandra Domanović, Valentin Fetisov, Joana Hadjithomas and Khalil Joreige, Daria Irincheeva, Alexandra Sukhareva, Christopher Kulendran Thomas in collaboration with Annika Kuhlmann, Adam Linder, Haroon Mirza, Trevor Paglen, Walid Raad, James Richards, Kirill Savchenkov, Where Dogs Run, ld. http://www.v-a-c.ru/exhibition/time-forward/

8

Valentin Katajev: Hajrá! [1932] (Szovjet írók válogatott művei), ford. Határ Győző; Új Magyar Kiadó, Budapest, 1956

Walid Raad: Foreword to the Arabic Edition_I, 2019

Ez a kiállítás számos időproblémával vagy inkább időapóriával szembesít. Rögtön az első két teremben, az elvárásainkkal ellentétben, nem egy új időtapasztalattal, hanem egyfajta időtlen benyomással szembesülünk, a libanoni Walid Raad (1967) két óriás installációját, a Foreword to the Arabic Edition I és II-t (2019) nézve. Elbizonytalanodunk abban, hogy mit is látunk. Élükre állított falakat? Befalazott ajtókat? Kizárnak vagy várnak minket ezek az üres terek? Mit jelentenek a rajtuk megjelenő absztrakt formák és színek? Mire utalnak a függőleges és vízszintes falakon elhelyezett horgászcsalik? Ahogy a második terem falán olvashatjuk, ezek a térinstallációk még úton vannak a jövőbeli helyük felé. De mit érthetünk az alatt, hogy egy jövőbeli múzeum falai válnak itt kiállítási tárgyakká? Hogyan mutathatják meg magunkat a még nem létezők? Egy bizonytalan jövő bejelentései vagy maradványai ezek?

A kiállítást végigjárva többször is az az érzésünk támad, hogy egymásra torlódnak vagy inkább elcsúsznak a különböző időrétegek, s ezáltal felbomlanak a hagyományos, kronologikus időviszonyok. Több teremben is láthatunk időmaradványokat, olyan tárgyi rekvizítumokat, melyek egyszerre idézik a múltat és a jelent. Így a szintén libanoni születésű Joana Hadjithomas (1969) és Khalil Joreige (1969) What we left behind (From the Unconformities project, 2019) művészeti és archeológiai projektjének időkapszuláiban egyaránt ott van a tengerek üledéke és a nagyvárosok szeméttengere, szoborszarkofágjuk pedig leginkább a csernobili atomerőmű tornyára emlékeztet.

Joana Hadjithomas, Khalil Joreige: What we left behind (From the Unconformities project), 2019

Szintén egy modern szarkofágra ismerhetünk Aleksandra Domanović (1981) Untitled (2019) alkotásában, mely voltaképp egy időgép (ha fölé hajolunk és belenézünk színes belsejébe, láthatjuk a távirányítóját). Ha hosszasabban szeretnénk szemlélni a sárga színű, görgőkön álló doboz falára festett kortárs hieroglifákat, leülhetünk a terem sarkában elhelyezett lila gipsz szobor vagy modern múmia mellé, aki talán már megjárta mind a múltba, mind a jövőbe vezető utat.

Aleksandra Domanović: Untitled, 2019

A valódi emberi jelenlét hiányzik erről a kiállításról, annak ellenére (vagy épp amiatt), hogy folyamatosan a megfigyelés vagy az ellenőrzés tapasztalatába ütközünk. Deleuze beszélt arról, hogy szemben a Foucault által olyan pontosan leírt megfigyelés társadalmaival (ahol a megfigyelő pozíciója még pontosan beazonosítható volt), már a személytelen ellenőrzés korában élünk, ahol életünk egyetlen szegmense sem maradhat láthatatlan vagy rejtett.9 Trevor Paglen (1974) From Apple to Kleptomaniac (Pictures and Words, 2019) installációjában az egyes kiválasztott szavakhoz (kapitalista, milliárdos, hedonista, drogdealer, munkás, professzor, szardínia, android…) az ImageNet által hozzárendelt képeket figyelhetjük meg, ezek vesznek körbe minket. Egy panoptikonban vagyunk, látszólag a központi helyet elfoglalva, mégis az a benyomásunk, hogy ezek a személytelen képek uralkodnak rajtunk, mert miközben nézzük őket, bevésődnek az emlékezetünkbe, így – ha tudattalanul is – már az ő közvetítésük révén értjük meg vagy képzeljük el az egyes szavak jelentését.

9

Gilles Deleuze: Pourparlers (1972–1990). Editions de Minuit, Paris, 1990

Trevor Paglen: From Apple to Kleptomaniac (Pictures and Words), 2019

A technikai fejlődéssel együtt járó manipulációt tematizálja több más alkotás, is így Valentin Fetisov (1989) Call to Action (2018–2018) műve is, ahol egy óriásmonitoron megjelenő alak előbb leültet minket maga mellé, majd arra biztat, hogy vele együtt tapasztaljuk meg a fájdalmat, és ha követjük az instrukcióit vagy leutánozzuk a mozdulatait, egy kisebb elektrosokk-hatást is elszenvedhetünk. De ezt jelenti vajon az aktivitás? Hogy irányított bábokként alávetjük magunkat egy virtuális lény akaratának?

Milyen jövő vár ránk, ha előretekerjük az időgombot? Ha olyan üres és sivár városokban kell majd élnünk, mint az orosz Where Dogs Run csoport által elképzelt Zero City (2018–2019), akkor leginkább szorongást érezhetünk. Feltéve, hogy egyáltalán lesznek még emberek ezekben a városokban, hiszen az átlátszó, puszta szerkezeti vázként álló, épületekben csak üres liftek cirkulálnak.

Adam Linder: She Clockwork, 2019

Érdekes, hogy a kiállítás több pontján is megjelenik a színházra való utalás, de csupán egy emberek nélküli színház víziójaként. A táncos és koreográfus Adam Linder (1983) sivár díszletében (She Clockwork, 2019) egyetlen színes szilikonzokni utal a táncosra, aki állítólag havonta egyszer megjelenik, de addig csak a hiánya által van jelen, míg Alexandra Sukhareva (1983) installációja (Ligeia, 2018–2019) „be nem jelentett performance”-ként aposztrofálja magát. Itt négy kutat látunk, bennük üveggé dermedt vízzel, a kutak belső peremén pedig kétsoros versek (Eugenia Suslova költeményei) olvashatók. Mindez azt sugallja, hogy egyedül a szavak maradnak fenn, az ember eltűnése után. De vajon a poszthumán korban az, ami az ember helyét átveszi, olvas majd verseket? És ha igen, megérti őket? Felfogható lehet egy mesterséges intelligencia számára az emberi élmény, átélheti egy android az emberi érzéseket?

De ne fussunk ennyire előre az időben, vagy ha mégis megtennénk, a modern kiállítótérből kilépve, a város úgyis visszaránt a saját idejébe. Velencére ugyanis, ha az embernek jut rá elég ideje, leginkább egy végtelenül lelassult időtapasztalat a jellemző.

Alexandra Sukhareva: Ligeia, 2018–2019

XV.

Vannak nagy festők és vannak nagyon szerencsés festők. Adrian Ghenie (1977) inkább az utóbbiak közé tartozik, ezt igazolja, hogy a mindössze 42 éves, román származású (Nagyváradon született, a Kolozsvári Iskolából induló, de leginkább Berlinben élő) festő művei ma rekordáron kelnek el, a kortárs művészeti piacon: többet ér Brâncușinál. Ha a Palazzo Ciniben látható kiállítása (The Battle between Carneval and Feast)10 nyomán próbálnánk ezt megérteni, gondban lennénk. Habár az kétségtelen, hogy Ghenie képei nagyon impozáns, színes és figuratív óriásvásznak, számos művészettörténeti és aktuális utalással. A kiállítás szűkszavú ismertetője nyomán azt is megtudhatjuk, hogy az itt kiállított kilenc kép nagyrészét Ghenie direkt ide festette, és a tengeri képek a geopolitikai helyzetre reflektálnak. Ez ugyan szerintem (a The Drowning /2019/ kivételével) egyáltalán nem derül ki, de biztosan igaz. Az viszont egyértelmű, hogy a festmények a velencei iskolára utalnak, elsősorban Tintoretto- és Tiepolo-hatás fedezhető fel a kompozíciókon, a robusztus alakokon, a figurák csoportosításán, a színválasztáson, valamint a Velencét idéző vízen, kutyákon és maszkokon (Self-Portrait with Animal Mask, 2018).

10

Adrian Ghenie. The Battle between Carnival and Feast. Fondazione Giorgoione Cini (Palazzo Cini. La Galleria), Velence, 2019. április 19 – november 18., ld. https://www.cini.it/en/events/the-battle-between-carnival-and-feast

Adrian Ghenie: The Drowning, 2019, olaj, vászon, 190×295 cm

Ennél azonban sokkal meghatározóbb a Bacon-hatás, melyet Ghenie is elismer, és ami a kezdeti évektől jellemző rá. Bacon festészetének szinte minden jellegzetes eleme felfedezhető ezen a tárlaton, ha Deleuze nagyszerű könyvét, Az érzet logikáját11 vesszük alapul, akkor defigurációról, Alakokról (melyek valójában „szervek nélküli testek”), húsról (a képek mészárszék-jellegéről, a rajtuk megjelenő bestiális, széttrancsírozott, felismerhetetlen testekről), az ember és az állat közötti határ felszámolásáról, vagy „állattá válásokról” beszélhetünk. Ghenie három 2019-es Untitled portréja eszünkbe juttatja Francis Bacon Three Studies for a Self-Portrait-ját (1967) vagy más triptichonjait, a Figure with a Dog (2019) állatában pedig Bacon kutyájára ismerhetünk (miközben a kompozíció Giandomenico Tiepolo, a Palazzo Rezzonicóban látható, freskóit is felidézi). Csakhogy ezekből az újraértelmezésekből hiányzik Bacon valódi kegyetlensége (ahogy Tintoretto drámai ereje és Tiepolo játékos könnyedsége is). Továbbá hiányzik a képekből az a valódi jelenlét, mely valamennyi nagy mű ismertetőjegye. Ghenie képei nem hatnak minden érzékszervünkre, nem váltanak ki mélyen felkavaró hatást. Látszatprovokációk, utánjátszások, ügyes, ámde üres színjátékok.

Mindezt a csalódást azonban feledteti, ha egy szinttel lejjebb benézünk az állandó kiállításra, ahol számos más alkotás között Piero della Francesca szenvtelen vagy csak magába merülő Madonnája (1470–1499.k.), Fra Angelico szelíd és ábrándozó Aquinói Szent Tamása (1438–1443.k.) vagy Cosimo Tura rózsaszín, testre feszülő jelmezt viselő, táncos-harcos Szent Györgye (aki sárkányával együtt Velence egyik szimbóluma, 1460–1480.k.) vár minket, az elrejtőző nagy művészet példáiként.

11

Gilles Deleuze: Francis Bacon. Az érzet logikája. Ford. Seregi Tamás, Atlantisz Könyvkiadó, Budapest, 2014

Adrian Ghenie: Figure with Dog, 2019, olaj, vászon, 240×210 cm

XVI.

A fontos találkozások és valódi felfedezések nem jelentik be előre az érkezésüket, hanem az ember egyszercsak ott van, ahol lennie kell. Ilyesmit éreztem, amikor Jannis Kounellis (1936–2017) életmű kiállítására12 betévedtem, melynek a Fondazione Prada, Velencében nyolc éve megnyitott, kortárs művészeti központja ad helyet. Az arte povera jelentős művészének alkotásai egy csodálatosan felújított, 18. századi palotába (a Ca’ Corner della Regina épületébe) kerültek. A fogadócsarnok oldaltermeiben Kounellis színpadi díszletterveiről láthatunk archív fotókat és videókat, köztük a Velencébe (Színházi munka, Teatro di Palazzo Grassi, 1969), illetve magára a Biennálera (Proszcénium – Átváltozások Teatro Maliban, 1984) készült előadásokról. Nem véletlen ez a színházi felvezetés, hiszen az egész kiállítást egy letisztult, elemi teatralitás jellemzi. Erre utal, hogy az emeleti szint központi termébe lépve, az első, ami megragadja a figyelmünket, egy fél szobát kitöltő installáció, melyet földre fektetett kabátok, kalapok és cipők alkotnak. Valamennyi régi, sötét, kopott férfiviselet. Szépen elrendezve hevernek a földön (ha jól számoltam, nyolc sorban, soronként hat váltás ruha).

12

Jannis Kounellis. Fondazione Prada, Velence, 2019. május 11 – november 24., ld. http://www.fondazioneprada.org/project/jannis-kounellis/?lang=en

Jannis Kounellis: Cím nélkül, 2011, kabátok, kalapok, cipők, változó méret, (részlet)

Hová tűntek a ruhákat viselő emberek? Milyen történetet rejtenek, milyen üzenetet közvetítenek ezek a magukra hagyott ruhadarabok? A cím (Senza titolo, 2011) nem ad semmilyen eligazítást. Ugyanakkor ez az enigmatikus mű mintegy előrevetíti (vagy kései dátuma miatt visszautal arra), hogy milyen eszközökkel él a művész. Mindenekelőtt feltűnően sok az ismétlés, a visszatérő motívum az alkotásaiban. Ilyenek az itt látott ruhák, de említhetnénk az ablakokat, az ajtókat, a tárlókat, a faliképeket, vagy ezeket egy szóban összefoglalva: a keretezéseket. Kounellis mindent emelvényekre, tablókba rak, majd ezeken a kiemelést szolgáló elemeken rendezi el (néha szinte mániákus gondossággal) különböző gyűjteményeit. A felhalmozott tárgyak a lehető legváltozatosabbak: a természethez kötődnek (kövek, növények, nyers gyapjú), vagy az ember által előállítottak (hangszerek, ócskavasak, bútorok, szobortorzók, papírlapok, harangok).

Mit képviselnek ezek a maradványok? Profán vagy szakrális jelentést hordoznak? Önmagukra vagy önmagukon túl utalnak? Talán egyik magyarázat sem áll a művész intenciójától távol. Egyrészt a leghétköznapibb, a legalantasabb valóság tárgyait látjuk (ahogy Kounellis kortársát, a képzőművész és színpadi mágus Tadeusz Kantort is a „talált” vagy a „véletlen”, nyomorúságos és szegény tárgyak érdekelték). Többnyire már kidobásra ítélt, használaton kívüli, hibás vagy avítt tárgyak ezek. Ócskatelepeken vagy régiségpiacokon láthatunk hasonlókat, de mégis, egy szokatlan keretbe és más kontextusba helyezve, új értelmet nyernek. Mintha meghozták volna (hasznosságuk, használhatóságuk elvesztésével) azt a szükségszerű áldozatot, melynek révén megszentelődnek: mint egy vaslemez elé helyezett, leégett gyertya, vagy egy kormos fal előtt felhalmozódott kőrakás. Egyszerre utalnak az elmúlásra (a csendélet vagy inkább a csendes halál, nature morte, formájában) és a fennmaradásra. Van ezekben az installációkban valami szelíd melankólia, egy meg nem fogalmazható veszteség miatti bánat, miközben nagy nyugalmat árasztanak.

Kounellis néha egy középkori gondolkodóra emlékeztet, aki a tűzről (a tisztítótűz lángjáról vagy a misztikus átalakulás szükségszerű feltételéről), valamint a kő és az arany alkimista elemeiről meditál, melyeket kortalan kontextusba helyez. Ugyanakkor ott van művei hátterében a 20. század tragikus tapasztalata. Ezt mutatja szokatlanul beszédes című remekműve, a Tragedia civile (1975), mely egy aranyfal elé állított ruhafogas, ráakasztott fekete kabáttal és kalappal. Olyan ez az installáció, mint egy rejtélyes színpadkép, egy emberek nélküli (vagy az ember távozása utáni) színház. Egy végtelenül egyszerű, ugyanakkor valódi drámai feszültséget hordozó jelenetre ismerhetünk benne, melynek szerzője a történelem.

Jannis Kounellis: Cím nélkül (Civil tragédia), 1975, aranylapokkal bevont fal, ruhafogas, kalap, kabát, olajlámpa, változó méret (részlet)

Az életmű-kiállítás (mely szerencsére nem tartja magát szigorúan a kronologikus sorrendhez, hanem az életen át tartó kutatás különböző fázisait ütközteti egymással) nagy érdeme, hogy teret ad a műveknek, levegős és tágas tereket. Kounellis gyakran monumentális alkotásai pedig ilyen befogadó környezetet igényelnek ahhoz, hogy valóban megmutatkozhassanak. Eközben a kiállítási tér, a Ca’ Corner Regina palotája, egyrészt keretet alkot, másrészt maga is a kiállítás része lesz. Egyszerre színpad és kelléktár. Ezt jól illusztrálja a második szint nagy installációja, ahol a fakazettás mennyezetről belógatott ruhásszekrények alatt járunk (Cím nélkül, 1993–2008). Vajon a függöny elé vagy mögé kell képzelnünk magunkat? Voltaképp mindegy, sokkal lényegesebb, hogy mi is szereplőkké válunk, akik belakják és élettel töltik meg a teret. Mi teremtjük meg az egyes installációk (magyarázat nélkül hagyott jelenetek) között a kapcsolatot. Mindeközben, a felfüggesztett bútorok alatt állva, kockázatot is vállalunk. De a valódi művészet mindig veszélyes.

Jannis Kounellis: Cím nélkül, 1993–2008, (részlet)

XVII.

Ha egy épülettel tovább sétálunk a Canal Grande mentén, máris ott találjuk a Ca’ Pesaro modern művészeti galériáját, mely egy másik fontos életműkiállítás helyszíne.

Az Arshile Gorky 1904–1948 tárlat13 bepillantást nyújt egy tragikusan rövid és súlyos traumákat hordozó életbe. Az örmény származású Gorky (Rothkóhoz hasonlóan) szintén a kitaszított, üldözött, migráns művész paradigmatikus alakja. Családjával, még gyermekként, a török népirtás elől kell menekülnie, a legnagyobb nyomorban telik élete első fele, imádott édesanyja (akiről egy megrendítően szép, közös portrét fest: The Artist and his Mother, 1926–1936) belehal a nélkülözésekbe. 1920-ban érkezik meg Amerikába, ahol teljesen autodidakta módon, múzeumokba járva, sajátítja el a művészetet, elsősorban szorgalmas másolással. A kiállítás nyitótermében látható, Cézanne, Picasso, Kandinszkij, Léger festményekről készült másolatai így leginkább képzőművészeti tanulmányoknak tekinthetők. Gorky a másolás révén próbálja megérteni az egyes festészeti technikákat és művészeti formanyelveket, de egyiknél sem ragad le, hanem kitartóan keresi a saját útját. Egész élete egy szakadatlan tanulási és kutatási folyamat, ez figyelhető meg a következő teremben kiállított rajzaiban, melyek közül talán az Agony (1946) vázlatai a legerősebbek és legfelkavaróbbak. Gorky viszonylag későn érő művész, igazán az 1940-es években bontakozik ki már senki máshoz nem hasonlítható festői világa, ettől kezdve alkot összetéveszthetetlen stílusban, alakul ki saját látásmódja. Szintén az 1940-es évek elejére tehető életének legboldogabb korszaka: megnősül, gyereke születik, viszonylagos biztonságban élnek, gyakran kilátogatnak felesége családjának vidéki házába, ahol újra felfedezi a gyermekkorában elhagyott természetet (ezt az élményt mutatja a One year the Milkweed, 1944 vagy a Landscape-table, 1945). Erről az időszakról sok szó esik a kiállításra készült, The Eye-Spring című, dokumentumfilmben (melynek rendezője Gorky unokája: Cosima Spender). Talán a családi kegyelet miatt, ez a film hallgat az utolsó évek nagy kríziseiről, csak annyit említ, hogy Gorky rákban szenvedett. Nem esik szó viszont a festő műtermének leégéséről, számos képének megsemmisüléséről, súlyos autóbalesetéről, melynek következtében jobb keze gyakorlatilag lebénult, vagy arról, hogy a felesége elhagyta, magára maradt, és végül az öngyilkosságba menekült. De a képek megértésében amúgy sem a történeti tények vagy a visszaemlékezések, hanem maguk a képek segítenek. Az utolsó terem munkáiban (Final works), ugyan még láthatjuk az élet végső felvillanásait, de számos ezek közül, kiváltképp a Last Painting (1948), nyíltan beszél a kibírhatatlanná váló fájdalomról.

13

Arshile Gorky 1904–1948. Ca’ Pesaro, Velence, 2019. május 9 – szeptember 22., ld. https://capesaro.visitmuve.it/en/mostre-en/mostre-in-corso-en /exhibition-arshile-gorky/2019/01/20267/arshile-gorky-2/

Arshile Gorky: The Artist and his Mother, 1926–1936 | forrás: wikiart.org

Befejezetlenek ezek a képek, ahogy az egész életmű is az. Gorky még a legmélyebb válság idején is azt hangsúlyozta, hogy „újra és újra el kell kezdeni festeni, de semmit sem szabad befejezni”. De vajon létezik egyáltalán tökéletesen befejezett műalkotás? Nem minden befejezés csak többé-kevésbé esetleges félbehagyása valaminek? Nem az a legtisztességesebb művészi álláspont, amelyik őszintén beismeri az „utolsó” gesztus véletlenszerűségét?

A kiállításra érkezve és onnan távozóban, ugyanazzal az ajtóban álló képpel találkozunk: a festő 1937-es önarcképével, melyen elsősorban a szelíd és szomorú tekintet ragad meg minket, mely mintha egy felnőtt arcában rejtőző, elveszett kisfiú tekintete lenne. Gorky portréja nyomán azt is pontosan értjük, miért mondhatta róla Rothko (akinek korai művészetére erősen hatott), hogy különösen érzékeny és mély ember volt, nem csupán szenvedélyes művész.

Banksy: Little migrant with a smoke bomb © Fotó: Darida Veronika

Mark Rothko és Arshile Gorky, a két száműzött (migráns), ma a világ minden nagy múzeumában befogadott alkotó. Persze mindig egyszerűbb „halott” műveket befogadni, mint élő embereket. Bár tegyük hozzá, hogy az új műalkotások befogadása sem egyszerű vagy egyértelmű folyamat. Velencében még mindig élénk vita folyik Banksy streetart alkotása, a Little migrant with a smoke bomb kapcsán, melyet még májusban, a Rio di San Pantalon mellett található palazzo falára festett,14 és amelyet a ház tulajdonosa már legszívesebben eltávolított volna. A város most műalkotásnak akarja nyilvánítani, és ekként megőrizni. Ha ez megvalósul, otthonra lelhet. De vajon Banksy kis migránsának sorsa változtat bármit is azon, hogy mit gondol a közvélemény (vagy mit gondol a politika) a Földközi tengeren hajótörést szenvedő, kortárs Medúza tutajokról?

Velence máshogy... I. rész
Velence máshogy... II. rész
Velence máshogy... III. rész
Velence máshogy... IV. rész