Sétanapló a Képzőművészeti Biennále idején

VIII.

Számomra a legszokatlanabb kiállítótérnek mindig a templomok tűnnek (habár Velence bővelkedik a használaton kívüli templomokban, úgyhogy egy kis „profán” használat jót is tesz nekik). Néha azonban arra is van példa, hogy egy mű autentikus helyére kerül, ahogy a The Death of James Lee Byars installáció is illik a Chiesa di Santa Maria della Visitazione nemesen egyszerű és letisztult terébe.1

1

The Death of James Lee Byars. Chiesa di Santa Maria della Visitaziona, Velence, 2019. május 11 – november 24.

The Death of James Lee Byars, 2019 © Fotók: Eln Ferenc

A templom bejáratánál, a kiállítás fő elemeként, egy monumentális síremlék-emlékművet látunk, melyet James Lee Byars (1932–1997) 1994-ben készített, amikor gyógyíthatatlan rákbetegségével szembesült (három évvel később halt meg). A kívül-belül aranylemezekkel fedett paralelepipedon (mely utal a filozófusok kövére és az alkimista átváltozás csodájára) közepén egy aranydoboz áll, akár egy üres ravatal vagy lezárt sírhely. Innen, egészen az oltárig, tizenhat hangszóró sorfala vezet, melyekből Zad Moultakanak a mostani kiállításhoz komponált Vocal Shadows című műve hallható, mely a gyászszertartások rítusát idézi fel.

The Death of James Lee Byars, 2019 (részlet) © Fotó: Eln Ferenc

IX.

Egy tragikusan rövid, ám annál intenzívebb élet lenyomatát nyújtja az iménti templom mellett található Palazzo Continiben megrendezett Pino Pascali (1935–1968) kiállítás: Dall’immagine alla forma („A képzettől a formáig”).2

2

Pino Pascali – Dall’Immagine alla Forma (Pino Pascali – From Image to Shape). Palazzo Contini, Velence, 2019. május 6 – november 24., ld. még: http://www.museopinopascali.it

Pino Pascali: Mezőgazdasági szerszámok, 1968 © Fotó: Eln Ferenc

Az arte povera egyik legjelentősebb, bár mindezidáig kevésbé kanonizált, sokoldalú művészének (fotográfus, szobrász, rendező, performer) munkásságába nyerünk itt bepillantást. A kiállítási anyag alapját egy 1964–1965 között (főleg délolasz városokban: Nápolyban, Capriban) készített fotósorozat adja, de a fotográfia Pascalinál mindig csak a kutatás első fázisa, melyet kiegészítenek szobrászati, képzőművészeti, színházi tanulmányai. Ezt mutatja be az első terem (Cose d’acqua | „Vízi dolgok”), mely egyrészt a művész víz iránti csodálatát, másrészt kísérletező szellemét igazolja. A kutakról, forrásokról, pocsolyákról készített fotók nyomán Pascolit itt az foglalkoztatta, hogyan lehet szoborrá formázni a rögzíthetetlen matériát, az elfolyó vizet. Így készül a 9 mq di pozzanghere („9 nm pocsolya”, 1967) című szobor, melynek üres mélyedései jelzik az ábrázolhatatlan elem (a víz) helyét.

Pino Pascali: Fontanella, 1965 | Passerella sull’acqua, 1965 | Pazzanghera, 1965 © Fotó: Eln Ferenc

Pino Pascali: 9 nm pocsolya, 1967 © Fotó: Eln Ferenc

Szintén a vízképzelethez kapcsolódik az Il porto, le barche („Kikötő, csónakok”) terem, ahol a fotográfiákat rajzok egészítik ki. Mégis, az egész kiállítás talán legmegragadóbb jellegzetessége az a gyermeki szellem, melyet kimeríthetetlen kíváncsiság, állandó felfedezésvágy és játékosság jellemez. Ebből a szempontból nagyon érdekes a Giochi d’infanzia („Gyermekjátékok”) terem, ahol csak fényképeket látunk, többnyire koszos és szegény utcagyerekekről. Ezek részint pontos életképek, szociofotók, de többek is annál. Legalábbis számomra az a kép, melyen egy kisfiú és kislány táncol – a kislány gondosan arra figyel hova lép, míg a kisfiú esetlenül-ügyetlenül áll s kinéz felénk – valódi „punctum” kép. Mélyen megejtő ugyanis a kisfiú tekintetének megmagyarázhatatlan, gyermeki szomorúsága.

Pino Pascali: Gyermekkori játékok, 1950–60-as évek © Fotó: Eln Ferenc

Ugyanakkor az egész tárlat arra is rámutat, hogy Pascali maga is megőrizte gyermeki lelkületét, ahogy ezt különösen az Il teatro, la maschera („A színház, a maszk”) utolsó terme illusztrálja. Itt egyrészt a fényképeken Nápoly utcáin táncoló commedia dell’arte szereplőket látunk (Pulcinellát és Pazzariellót), másrészt egy archív filmfelvételen Pino Pascalit, ahogy a színpadi maskarákat magára öltve, azokkal azonosulva, felszabadultan táncol. Tegyük hozzá, hogy Pulcinella – Giandomenico Tiepolo a Palazzo Rezzonicóban található freskósorozatának köszönhetően – Velencében is otthon van.

Pino Pascali a Pulcinella (videó, 3’24”) és Pazzariello (videó, 1’16”) játékokban  © Fotó: Eln Ferenc

X.

Ha Velence a maszkokon kívül a szellemek (fantomok, kísértetek) városa, akkor Luc Tuymans (1958) első olaszországi retrospektív kiállítása3 a legadekvátabb helyszínére érkezett (jegyezzük meg, hogy a Műcsarnokban is volt már több mint tíz éve, egy nagyszabású életműkiállítása).4

3

La Pelle – Luc Tuymans. Palazzo Grassi, Velence, 2019. március 24 – 2020. január 6., ld. https://www.palazzograssi.it

4

Luc Tuymans: Retrospektív. Műcsarnok, Budapest, 2007. december 15 – 2008. február 10., ld. http://www.mucsarnok.hu

Luc Tuymans: Schwarzheide, 2019, márvány mozaik, 960×960 cm © Fotó: Eln Ferenc

A kortárs képzőművészet egyik legismertebb alkotójának nyolcvan művét felsorakoztató tárlat részletes bemutatása messze meghaladná ennek az írásnak a kereteit. Egyébként lenyűgöző a Tuymans köré kiépült menedzsment, ritkán esik meg, hogy egy kiállítás (ingyenes és szabadon elvihető) ismertetője minden képről fekete-fehér reprodukciót és részletes leírást közöljön, mely kitér az alkotás körülményeire (gyakran a művész anekdotáival), és művészetelméleti értelmezést nyújt. Valóban, ez a kiállítás mintha semmit sem bízna a véletlenre. Azaz mégis, mert az abszolút véletlen, hogy az egyes képek közül melyik szólítja meg a nézőt, melyik hív elő benne emlékképeket.

Luc Tuymans: Turtle, 2007, olaj, vászon, 368×509 cm | Instant, 2009, olaj, vászon, 103,5×70 cm © Fotó: Eln Ferenc

Tuymans művészete kapcsán szinte minden elemző kiemeli a kollektív és a személyes emlékezet meghatározó szerepét, mivel képei egyszerre idézik fel a traumatikus múltat és a kiüresedett jelent. A műveiben ott kísértő (reprodukált, újrahasznosított) képek egyaránt utalnak a náci hatalomra és a kortárs szappanoperákra, imitálnak festményeket (Dürer, Goya, Ensor) vagy filmképeket. Így a kiállítás címe – La Pelle („A bőr”) – arra a Caprin található villára utal, melyben Curzio Malaparte megírta a második világháború alatt életrajzi regényét (La pelle), és ahol Godard később, 1963-ban leforgatta, Moravia regénye nyomán, A megvetést, Tuymans egyik kedvenc filmjét, mely egyik képének címét is adja (Le Mépris, 2015).

Luc Tuymans: Murky Water, 2007, olaj, vászon, triptichon, I: 235,5×235,5 cm, II: 237×232,5 cm, III: 235,5×232,5 cm | Le Mépris (Contempt), 2015, olaj, vászon, 111,7×141,9 cm © Fotó: Eln Ferenc

A bőr jelentése persze kimeríthetetlen. Elsősorban az emberi bőrre utal, mely Tuysman képein hol irreálisan áttetsző vagy fehér, hol hegekkel és rejtélyes sebekkel borított. Az ábrázolt testek gyakran életlenek, bábszerűek: Figurenek (ahogy a náci zsargonban hívták a holttesteket). Továbbá a bőr felületén feltűnhetnek súlyos elváltozások, stigmák, gennyes kelések, ahogy ezt a festő klinikai tekintete pontosan látja. Végül a test felülete lehet makulátlan, fénylő és kontúrjait vesztő, ilyenkor azonban már nem hús-vér, hanem virtuális testekkel állunk szemben. Ám arról sem feledkezhetünk meg, hogy bőrnek tekinthető a képek felülete is, mely gyakran egészen más közelről és távolról szemügyre véve. Erre jó példa a Mountains (2016): a tárlat első nagy képe. Távolról ez valóban a klasszikus tájképekre (elsősorban a kínai festészetre) emlékeztet, közelebbről nézve azonban nyilvánvalóvá válik, hogy mindez csupán egy (alufólia és földnyomok segítségével) lenyomatként megkonstruált szerkezet, melynek üresen hagyott részeit – Tuymans állítása szerint – nem a levegő és a légmozgások, hanem a víztükröződések inspirálták.

Luc Tuymans: Mountains, 2016, olaj, vászon, 283×187,5 cm | Body, 1990, olaj, vászon, 48,5×38,5 cm © Fotó: Eln Ferenc

Mit is látunk valójában? Pascalnak van egy szép gondolata a közel és a távol relativitásáról: „a város, a falu távolról város és falu. De ahogy közeledünk hozzájuk, házakká, cserepekké, levelekké, füvekké, hangyákká, hangyalábakká lesznek, egészen a végtelenségig” (Gondolatok 115). Ehhez kapcsolódva, azt mondhatjuk, hogy ami távolról hegyvonulatot ábrázoló tájkép, az közelről átalakul a festő a terepasztalává. A reprezentáció elénk tárja saját hamisságát. Melyik a helyes nézőpont? Az illúziót megőrző eltávolodás, vagy a kijózanító közelség? A közel és a távol problémája azonban nem csak a néző, hanem az alkotó fő problémája is. Ezért az sem véletlen, hogy az utolsó képen egy extrém módon kinagyított mutatóujjat látunk olyan üres gesztusként, mely a semmi felé, vagy még inkább: önmaga felé mutat.

Luc Tuymans: Fingers, 1995, olaj, vászon, 37,5×33 cm © Fotó: Eln Ferenc

XI.

Helyek emlékezete, ez a fő témája a Palazzo Grassi Luogo e segni („Hely és jelek”) című másik nagy (csak a Tuymans-kiállítással közös jeggyel látogatható) kiállításának,5 amelynek helyszíne a Velence végpontján található Punta della Dogana. Ezen a valóban helyspecifikus tárlaton 36 művész munkája szerepel (a legismertebbek: Berenice Abbott, Louise Bourgeois, Brâncuși, Robert Wilson), de a legintenzívebben talán Felix Gonzales-Torres (1957–1996) van jelen, akinek Untitled (Blood, 1992) műve nyitja meg a kiállítást. Ez egy főleg vörös (és néhány fehér) gyöngysorból álló sűrű függöny, melyen keresztül kell haladnunk ahhoz, hogy a kiállítótérbe lépjünk. Ahogy ezt Byars esetében láttuk, a mű hátterét itt is egy betegségtapasztalat, a halál fenyegető közelsége adja: Gonzales-Torres 1996-ban, AIDS-ben halt meg. A mű egyébként negyedszer szerepel a Punta della Doganában, így önmagában is az adott helyre utaló emléktárgy. Továbbá a művésznek szentelt „hommage” a kiállítás végén található Elaine Sturtevant (1924–2014) alkotás: a Felix Gonzales-Torres America America.

5

Luogo e segni. Punta della Dogana, Velence, 2019. március 24 – december 15., ld. https://www.palazzograssi.it

STURTEVANT: Felix Gonzalez-Torres America America, 2004 © Fotó: Eln Ferenc

Ahogy a cím is mutatja, Sturtevant 2004-es műve újraértelmezi Gonzales-Torres égősorokból álló, emblematikus Americáját, mely az 1994-es Biennále amerikai pavilonját nyitotta meg. A mostani kiállításon a fényfüzérek (melyek azóta mindkét művész „memento mori”-jává váltak) mögötti ablakon a Canal Grande tárul elénk. Ahogy ez a páratlan kilátás adja több más helyspecifikus műnek a hátterét is, köztük Cerith Wyn Evans (1958) installációjának (We are in Yucatan and Every Unpredicted Things, 2012–2014), melynek egyetlen tárgya a térben elhelyezett, kiszámíthatatlan ritmus szerint felvillanó és kialvó, óriás velencei csillár.

Cerith Wyn Evans: We Are in Yucatan and Every Unpredicted Thing, 2012–2014 © Fotó: Eln Ferenc

Nem túlzás azt állítani, hogy Velence ezen a tárlaton főszereplővé válik. Ennek másik példája Roni Horn (1955) Well and Truly installációja (2009–2010), melynek célja – ahogy ezt Pino Pascali esetében már láttuk – a lehetetlen megkísértése, a víz szoborrá formázása. Egy nagy előcsarnokban megkövült víztömbökként járhatjuk körbe azt a tíz, a kék különböző árnyalataiban játszó üveghengert, melyek a természetes fény hatására is folyamatosan változtatják a színüket.

Roni Horn: Well and Truely, 2009–2010 © Fotó: Eln Ferenc

Mindezek után feltehetjük a kérdést: vajon melyik Velence igazi képe, leghitelesebb szimulákruma? A pislákoló antik csillár vagy a színjátszó víztömb? Akár mindkettőt tekinthetjük annak, mégis, ha felmegyünk az épület tetején található Belvedere-kilátóra, onnan egész Velence elénk tárul. És valószínűleg minden idelátogató számára ez a hely és látvány marad a legemlékezetesebb.

Velence máshogy... I. rész
Velence máshogy... II. rész
Velence máshogy... III. rész
Velence máshogy... IV. rész