Sétanapló a Képzőművészeti Biennále idején

Évek óta visszajárok, már-már hazatérek Velencébe. A város, minden apró részletében, számomra örök és megunhatatlan. Akár múzeumokban vagy palazzókban bolyongva, akár egy mólon a Canal Grande nagy színpadát nézve – a látvány kimeríthetetlen. Mégis, a Serenissima legsokszínűbb arcát kétévente, a Képzőművészeti Biennále ideje alatt mutatja, amikor az egész város látványossággá válik, miközben kitárja egyébként zárt kapuit, és bepillantást enged titkos helyszíneire.

Abban valószínűleg a legtöbb idelátogató egyetért, hogy a valódi Biennále nem az Arsenale vagy a Giardini területén zajlik, hanem a városban, a kiállítótérré alakított profán vagy szakrális helyszíneken. Ilyenkor ugyanis nemcsak a múzeumokban és a galériákban, de a palotákban, a templomokban, a színházakban, a scuolákban, a gondolakészítő műhelyekben, tehát szinte bárhol kiállításokra bukkanhatunk. Ezek a váratlan felfedezések, a művekkel való véletlen találkozások (hiszen a körbe-körbe bolyongásban megfáradt utazók többnyire nem szándékosan érkeznek, inkább csak betévednek), teszik igazán emlékezetessé a Biennálét, mert ilyenkor valóban megtapasztalható, hogyan változtatja élővé, lelkesíti át a gyakran halottnak vagy haldoklónak titulált várost a kortárs művészet.

Giardini, a Központi Pavilon bejárata, 2019 © Fotó: Balkon

A Velencében kószáló tehát a legjobban teszi, ha nem a programfüzetekre hagyatkozik, hanem hagyja magát eltévedni (ami itt egyébként sem nehéz). Hiszen egyedül így fedezheti fel a saját képzeletbeli múzeumát, mely az egész városra kiterjed, azt minden terével és lagunájával együtt magába zárja. Ezt az elvet követve, ezekben a rövid feljegyzésekben nem esik szó a két hivatalos helyszínről, sokkal inkább olyan „talált helyekről”, melyek lehetnek többé-kevésbé ismertek vagy akár teljesen ismeretlenek. Ezért ezek a teljesség és a rendszerezés igénye nélkül, mintegy saját használatra és emlékeztetőként készült jegyzetek csak a városban tett napi séták lenyomatai. Egyfajta szubjektív napló lapjai.

A válogatás elve pusztán korporális: a séta szabadon hagyott, improvizatív iránya jelöli ki az előre nem látható útvonalakat. Ha mégis kirajzolódna valami összefüggés az egyes kiállítások között, az csupán a nézői vagy az értelmezői szem „érintettségéből” következik, hiszen minden egyes új élményre kihat az őt megelőző benyomás, de épp ezáltal (és a következő felé való nyitottságban) jöhetnek létre meglepő és gondolkodásra ösztönző konstellációk.

1

A legnagyobb élő angol festő, Frank Auerbach (1931), kiállítása az egyik legelrejtettebb. A San Barnaba vaporetto állomás felé kell bekanyarodnunk, hogy egy egészen kis galériában (Alma Zevi) rábukkanjunk a From Drawing to Painting teremtárlatra.1 Ahogy a cím sugallja, rajzok sokasága (húsznál több) vezet el az egyetlen festményig.

1

Frank Auerbach: From Drawing to Painting, Alma Zevi, Velence, 2019. május 7 – augusztus 3. Ld: http://www.almazevi.com

Frank Auerbach: From Drawing to Painting, 2019, Alma Zevi, Velence, részlet a kiállításból © Fotó: Enrico Fiorese

A rajzok London különböző látképeit mutatják, többnyire eleven színekkel, vibráló és kaotikus vonásokkal. A kiállítás legmegragadóbb része azonban egy 2018-ban készült tanulmánysorozat: a From Studio. Fontos a névadás, hiszen Auerbach köztudottan a munka megszállottja, művészetének aszketikus szolgája, aki az év valamennyi napján dolgozik, így valóban a műterem tekinthető élete legautentikusabb helyszínének (filmkészítő fia, Jake Auerbach, To the Studio2 címen forgatott egy dokumentumfilmet róla, még 2001-ben).

Frank Auerbach: Study for ‘From the Studio’, 2019, színes zsírkréta, filctoll,  grafit, papír, 21×21 cm egyenként © Fotó: Enrico Fiorese

A mostani, viszonylag kis méretű (21×21 cm) rajzokon azonban nem a festészeti hagyományhoz híven a művész műtermébe (a művek létrehozásának titokzatos műhelyébe, alkimista laboratóriumába vagy termékeny káoszába) nyerhetünk betekintést, hanem kitekintünk a műterem ablakán, és azt a látványt nézzük, amit a festő is lát. Pontosabban a látvány alakváltozását csodálhatjuk, mert minden rajzon más és más látkép tárul elénk. Más a színes ceruzával vagy a fekete tintával készült rajzok színvilága, és különbözők a többé vagy kevésbé destruált formák is. Auerbach valamennyi művét, a kezdetektől fogva, a rombolás teremtő ereje hatja át, ahol az eltorzított formák mögött végül új alakot öltenek a lényegi struktúrák. Az ablakból ábrázolt utca üresnek, kihaltnak, elhagyatottnak tűnik. Egy emberek nélküli világot szemlélünk, mely azonban még készen áll az emberek befogadására. Nem kell hozzá más, mint hogy – a művész napi rutinját követve, a munka befejezése után – elhagyjuk a műterem állandó és biztos, belső terét, és kilépjünk a folyton változó külvilágba.

Frank Auerbach: From Drawing to Painting, 2019, Alma Zevi, Velence, részlet a kiállításból  © Fotó: Enrico Fiorese

2

Ablakok a főszereplői Günther Förg (1952–2013) a Palazzo Contarini Polignac-ban megrendezett kiállításának (Förg in Venezia) is.3 Itt azonban egy teljesen más térben találjuk magunkat: Velence egyik leggyönyörűbb reneszánsz palotájában, szinte közvetlenül az Accademia mellett. A Dallas Museum of Arts támogatásával létrejött tárlaton a német származású festő közel harminc műve látható, így átfogó képet kaphatunk a leginkább Cy Twombly-hoz vagy Barnett Newmannhoz közel álló művész munkásságáról (talán csak az őt ismertté tevő építészeti fotográfiáit hiányolhatjuk).

3

Günther Förg: Förg in Venice. Palazzo Contarini Polignac, Velence, 2019. május 11 – augusztus 23., Alma Zevi, Velence, 2019. május 7 – augusztus 3., ld. még: https://maxhetzler.com | https://dma.org

Günther Förg: Untitled, 2003 © Fotó: Eln Ferenc

Günther Förg: Untitled, 2004  © Fotó: Eln Ferenc

Förgnek az architektúrákhoz való vonzódása megfigyelhető az Untitled (2004) ablaksorozatán is, melynek darabjai (32×42 cm-től 200×240 cm-ig) geometrikus konstrukciók, négyzetek egymást keretező képterei. Így ezek valójában absztrakt művek, vagy sehova se nyíló ablakok (egyszerre utalva Mondrian és Caspar David Friedrich festményeire). Szinte valamennyi képen jól kivehető, egyfajta paszpartuként, a papír fehér kerete, így a legkevésbé sem keltenek trompe l’œil hatást a palazzo nagy előcsarnokában. Ezekkel a kvázi-monokróm, a szürke különféle árnyalataival (a piszkosfehértől a halványfeketéig) kísérletező, bezártság érzetet kiváltó ablakképekkel szemben, az első emeleten élénk színfoltokban (rózsaszín, lila, kék, zöld, sárga) tobzódó festészetet találunk – ráadásul a palota eredeti falikárpitjai előtt.

Günther Förg: Untitled, 2008 © Fotó: Eln Ferenc

Günther Förg: Untitled, 1987 © Fotó: Eln Ferenc

Ez a Spot Painting sorozat (2007–2009) a velencei szalon kopottas eleganciájával élénk kontrasztot alkot, ahogy az egyik oldalsó szobában megbújó Lead painting (Untitled, 1987) is, mely egy szürke ólomrétegre festett, élénkzöld téglalap (és amely struktúrájában az ablakképekre emlékeztet, csak itt a harsogó fűzöld: mintha egy nem létező természetet idézne fel). Ugyancsak ezen a szinten, egy kisebb szalonban, egy asztalra helyezve, fémrudakra szúrva, Förg bronzmaszkjai állnak, melyeket befejezetlenség, torzság, hiány jellemez. Ezek a fémlapok mintegy felhasadnak a szem vagy a száj üres helyénél: a szem- és szájüregek csak a lapos arcok mögött feltáruló szakadékot jelzik. Legjellegzetesebb példa erre az a némán kiáltó fej, melynek a szájnyílásában mintha elsüllyedne az arc. Szintén az első emeleten, csak egy másik oldalszobában, a kandalló fölé helyezve, egy hasonló borzadályt kifejező portrét látunk, melynek szándékos rútsága és dermedt rémülete kihat a szoba nyugodt atmoszférájára. A legfelső (második) szinten a maszkok egy másik sorozatát találjuk, hátat fordítva a palota belső kertjére nyíló ablakoknak. Ezek az arcok már kevésbé laposak, mintegy „térbeliesülnek”, de vonásaik továbbra is destruktívak. Porózus, szétgyűrt vagy megtört maszkok: a huszadik század névtelen arcmásai.

Günther Förg: Förg in Venize, 2019, részlet a kiállításból | © Fotó: Eln Ferenc

III.

Egy gótikus palotában, de már a kanális másik oldalán, a Palazzo Franchetti épületében (mely a Velencei Tudományos Akadémia része) kapott helyet a Dubuffet és Velence című kiállítás,4 melynek óriásplakátján a festőt látjuk, amint két gondolás társaságában felszabadultan nevet. Ezt a derűt sugallja a palota kertjében álló, a túlpartról jól látható szobor, mely a Hourloupe-ciklushoz (1962–1974) kapcsolódik. Sajnos a Palazzo Franchetti varázslatos kertjének nagy részét a látogatók elől lezárják, de még a bejáratnál burjánzó hortenziabokrokért és a buja növényzetért is érdemes betérni (különösen a tikkasztó hőségben). A teljesen felújított épület kívülről is meseszép, a Dubuffet-tárlat pedig jó okot ad arra, hogy belülről is megcsodáljuk.

4

Jean Dubuffet & Venezia. Palazzo Franchetti, Velence, 2019. május 10 – október 20., ld. https://www.acppalazzofranchetti.com

Dubuffet és Velence, 2019, részlet a kiállításból | © Fotó: Eln Ferenc

A kiállítás apropóját Jean Dubuffet (1901–1985) két velencei tartózkodása adja, melyeket húsz év választ el egymástól. A festőt először a Palazzo Grassiba hívják még 1964-ben, amit ő remek alkalomnak tartott arra, hogy egyszerre tanúsítson ellenállást Párizzsal és a Biennáléval szemben azáltal, hogy egy másik kulturális térben mutatja be új munkáit. Itt került először nyilvánosság elé a Hourloupe-ciklus, majd ezt követően, még ugyanebben az évben, a Phénomènes 324 litográfiája (1958–59). Ezekből a mostani kiállításon is látható két sorozat: a Théâtre du sol („a föld/talaj színháza”) és a Champs de silence („csendmező”) tíz képe, ahol a címek is rövid költemények („homályos beszéd”, „útirány”, „dramatikus talaj”, „stagnáció”, „könnyed tánc”, „degradáció”…). Ezt egészítik ki a Texturologies és a Matériologies anyagtanulmányai („nehéz föld”,„generikus föld”…): vagyis földmintákat és talajlenyomatokat megjelenítő, papírmasé képek és domborművek.

Az 1984-es Mires („Célpontok”, 1980-as évek) kiállításra viszont már a korábban negligált Biennálén került sor, s az egész francia pavilont az ekkor 84 éves művész alkotásai töltötték ki, melyek színvilágukban (különösen a kékkel és pirossal operáló Bolero sorozatban) visszautalnak a Hourloupe-ciklusra. Az elismerés kapcsán Dubuffet így nyilatkozik: „teljes joggal kértek fel arra, hogy a Velencei Biennálén – a humanista ünnepségek eme kegyhelyén – prezentáljam a teljes tagadást kifejező képeimet”. Így a mostani kiállításnak is az alkotóhoz illő, gag-szerű, lezárása az a filmfelvétel, melyen Dubuffet saját művei társaságában, delirálva szaval.

Dubuffet és Velence, 2019, részlet a kiállításból | © Fotó: Eln Ferenc

IV.

A Velencébe tett rendszeres látogatások egy másik fontos példájával is találkozhatunk, ha továbbsétálunk a Teatro La Fenicéhez, a világ egyik legismertebb zenés színházához (mely nevéhez – „főnix” – híven többször is feltámadt, legutoljára 2004-ben, amikor a szándékos gyújtogatás áldozatául esett épületet újra megnyitották, és azóta teljes szépségében tündököl).

Teatro La Fenice | © Fotó: Eln Ferenc

A színház emeleti kis termében egy Pina Bausch-nak (1940–2009) szentelt fotókiállítás5 látható, mely elvileg ingyenes, valójában viszont vagy egy előadásra, vagy a színház látogatására szóló jeggyel kell rendelkeznünk a megtekintéséhez. Itt átfogó képet kaphatunk arról, hogy a nyolcvanas évektől kezdve milyen gyakran fordult meg Velencében a Wuppertáli Táncszínház, legfontosabb előadásaival (Café Müller, a Kékszakáll, a Tavaszi áldozat, a Szekfűk…). A legendás bemutatókat felidéző fényképek, plakátok mellett egy próbáról forgatott dokumentumfilmet nézhetünk meg a pont tíz éve elhunyt táncos-koreográfusra emlékezve. (Zárójelben tegyük hozzá, hogy az előadásokról készült, többnyire fekete-fehér felvételek sokkal többet elárulnak a tánc megragadhatatlan lényegéről, mint Mikhail Baryshnikovnak a Contini Galériában látható, főleg indiai táncokról és argentin tangókról készített, színes „giccs” fotográfiái). A La Fenice kiállítási anyagában különösen megragadó a két Pina Bausch portré közötti különbség: míg az 1980-as években készült fekete-fehér kép egy szomorú, zárt arcot mutat, mintegy a semmiből kiemelkedve, addig a 2005-ös, színes felvétel hátterét a kivilágított nagyszínpad adja. A táncos arca itt is fáradt, befelé forduló, de mosolyog. Belső ragyogása egészen szeráfivá teszi egyszerre törékeny és erős alakját. A képre nézve újra fájdalmasan átérezhetjük, hogy milyen betöltetlen (és betölthetetlen) az az űr, melyet a kortárs táncszínházban maga mögött hagyott.

5

Pina Bausch, gli anni veneziani. Mostra fotografica, Teatro La Fenice, Velence, 2019. június 20 – július 14., ld. https://www.teatrolafenice.it

Pina Bausch | © Fotó: Walter Vogel, www.desingel.be

V.

Ha időközben elfáradnánk a sétában, érdemes megpihenni a közvetlenül a Teatro La Fenice mellett található Ateneo Veneto nagy aulájában, ahol valóban ingyenesen látogatható Edmund de Waal (1964) psalm („zsoltár”) kiállításának egyik része (a nagyobb anyag a velencei gettó Zsidómúzeumában van).6 Az Aula Magnába az angol művész egy nagy fehér dobozt – egy steril könyvtárszobát – helyezett el, melyet a „száműzetés könyvtárává” formált át. A belső falakra elhelyezett könyvespolcokon – Edmund de Waal absztrakt fehér tárgyakat őrző fehér tárlói mellett – közel kétezer könyv található, száműzetésre kényszerült vagy a száműzetést tematizáló írók tollából: Ovidiustól és Dantén át egészen Brechtig, Benjaminig és kortárs libanoni, szíriai, iráni, palesztin szerzőikig.

6

Edmund de Waal: psalm, Museo Ebraico di Venezia & Ateneo Veneto, Velence, 2019. május 8 – szeptember 29., ld. https://www.psalmvenice.org

Edmund de Waal: psalm, 2019, Ateneo Veneto © Fotó: Eln Ferenc

A könyvek a szerzők eredeti nemzetisége szerint vannak csoportosítva, talán Walter Benjamintól akad a legtöbb. Mintha a száműzöttek valóban elvesztették volna anyanyelvüket, műveik a legkülönbözőbb nyelveken szerepelnek (pl. egy magyar nyelvű Német emberekre is rábukkanhatunk). A magyar részleg viszont elég meglepő: itt egyetlen magyar nyelvű könyv sincs, fordításban vagy a könyv eredeti nyelvén viszont megtaláljuk Kertész Imre, Krasznahorkai László, Kerényi Károly, Bánffy Miklós, Arthur Koestler, Elie Wiesel és Georg Szirtes műveit (ez utóbbitól a The Photographer at Sixteent, mely magyarul nemrég jelent meg, Előhívás címen). A különböző nyelvű könyveket szabadon leemelhetjük a polcokról, kedvünk szerint olvashatjuk őket, vagy a bennük elhelyezett kis papírlapokra (ex librisekre) felírhatjuk a nevünket, hogy lássék: nem maradtak érintetlenül. Ezzel a gesztussal mintegy megmenthetjük őket a feledéstől.

Edmund de Waal: psalm, 2019, Ateneo Veneto © Fotók: Eln Ferenc

Kilépve a könyvtárszobából és körbejárva azt, a fehér doboz külső falain, a művész kézírásával, a történelem vészkorszakai során elégetett vagy megsemmisített könyvtárak neveit olvashatjuk: az alexandriaitól kezdve egészen a szarajevói vagy az aleppói könyvtárig. Mindezt egy Heine idézet kíséretében: „Ahol könyveket égetnek, ott végül embereket is fognak”. A psalm vakítóan fehér és tiszta tere azonban nem a jogos harag és felháborodás, hanem az emlékezés, a tiszteletadás, a megnyugvás és az elcsendesülés helye. Egy kis időre kiszakít minket Velence nyüzsgő forgatagából, azt a reményt táplálva, hogy még ma is születnek új könyvtárak, mert elemi szükségünk van rájuk.

Edmund de Waal: psalm, 2019, Museo Ebraico di Venezia © Fotó: Eln Ferenc

VI.

A könyvtár is heterotópia, ahogy ezt Michel Foucault klasszikus tanulmánya, az „Eltérő terek” (Des espaces autres) állítja. A heterotópiák eszerint olyan „ellen helyek”, melyek minden létező helyen kívül állnak, ám ugyanakkor konkrét, valódi formát öltő terek. Ilyenek (a teljesség igénye nélkül): az elmegyógyintézetek, a bordélyházak, a börtönök, a temetők, a kolóniák, a kertek, a múzeumok és elsősorban a színház (mely a színpadtérben több különböző teret – akár több heterotópiát is – magába foglal).

Peter Halley: Heterotópiák, 2019, Zattere, Velence © Fotó: Eln Ferenc

Peter Halley (1953) amerikai művész és teoretikus, az 1980-as évekbeli „új konceptualizmus” meghatározó alakja, most egy nagy kiállítást rendezett Heterotópiák címen a Zattere egykori sóraktárában (Emporio dei Sali).7 A hosszú, csatornaszerű térben szobáról szobára haladunk, akár egy egyenes labirintusban, ahol eltévedni nem lehet, elbizonytalanodni viszont igen, hiszen a villogó LED falak folyamatosan megragadhatatlan térélményt nyújtanak. Egymásba olvad az aktuális és a virtuális valóság, egyfajta szédületet keltve. De ez csupán fizikai érzés, kissé olyan, mintha egy modern elvarázsolt kastélyban járnánk, csak itt nem mozog alattunk a talaj, és nem találkozunk önmagunkkal szembe a tükörszobában (a tükör amúgy is, Foucault szerint, egyszerre utópia és heterotópia). Mindeközben egy szigorúan megkonstruált világban vagyunk, melyet érezhetően sem a válság, sem a deviancia nem jellemez. Habár egyfajta átfogó (történeti és mentális) értékválságra vagy legalábbis elbizonytalanodásra utal az a látogatói térkép és útmutató, melynek a bejárati kapuról adott leírása szerint, sokan azt gondolják, hogy az Éden kapuja alig különbözik egy szupermarket bejáratától. Mások viszont (teszi hozzá a szöveg) úgy vélik, hogy ahhoz, hogy erre a végső helyre eljuthassunk, keresztül kell haladnunk a Halál Völgyén, és emiatt a Paradicsomnak nincs semmilyen kapura szüksége. Ha a nyolc szobához hozzárendelt enigmatikus – egyszerre szakrális és profán – kommentárokat figyelmesen elolvassuk, akkor egy gondolati utat is bejárhatunk. Így érünk el az utolsó szoba robotautomatájához, mely a ptolemaioszi és a kopernikuszi világ összeolvadását, „Janus-arcúságát” illusztrálja. Ezzel mintegy visszatérünk a Foucault-szöveg kiindulópontjához, mely szerint a „tér korszakát” éljük, ez a tér azonban távolról sem egynemű vagy üres, hanem állandóan változó viszonyrendszerek alkotják.

7

Peter Halley: Heterotopia I, Zattere, Velence, 2019. május 8 – augusztus 10., ld. http://accademiavenezia.it

Peter Halley: Heterotópiák, 2019, Zattere, Velence © Fotók: Eln Ferenc

Halley kiállítása egy kísérlet a Foucault-szöveg továbbgondolására, harmincöt évvel annak első publikálása után (habár a szöveg első változatát Foucault már 1967-ben előadta).8 Valóban szükségszerű tehát, hogy ennyi idő elteltével újraértelmezzük a heterotópiák fogalmát, és újradefiniáljuk a hozzájuk való viszonyunkat. Miközben az is igaz, hogy az így létrejött kiállítás egy hideg konstrukció marad, mely kétszeri – előre és visszafelé – végigjárása során sem érint meg igazán.

Sokkal erősebb élmény ennél az, amikor kilépve a Heterotópiák kapuján, megpillantjuk magunk előtt a foucault-i heterotópiák par excellence példáit: a hajókat. Az állandóan helyváltoztatható hajó, mint egy rögzíthetetlen, úszó térdarab, a szabadság és a szabad képzelet biztosítéka, hiszen „a hajó nélküli civilizációkban elapadnak az álmok”. Ennyiben Foucault heterotópia-álma a legautentikusabb helyszínére érkezett.

8

Michel Foucault: Des espaces autres. In Uő: Dits et écrits: 1954–1988, Paris, Édition Gallimard, 1980–1988, IV, 752–762. Magyarul: Michel Foucault: Eltérő terek. In Uő: Nyelv a végtelenhez: Tanulmányok, előadások, beszélgetések. Szerk. Sutyák Tibor, Latin Betűk, Debrecen, 2000, 147–156.; valamint: Michel Foucault, Más terekről (1967): Heterotópiák, ford. Erhardt Miklós, http://exindex.hu (utolsó hozzáférés: 2019. augusztus 5.)

© Fotó: Eln Ferenc

VII.

Ha már a Magazzini del Sale (vagy archaikusabb nevén: Emporio dei Sali) épületében járunk, érdemes betérni az itt található Vedova Alapítvány (Fondazione Vedova) új kiállítására,9 melynek kurátora Georg Baselitz (1938). A két művész barátsága az 1960-as évek elején, egész pontosan Emilio Vedova (1919–2006) kétéves Berlini tartózkodásának idején – 1963 végétől 1965 közepéig – kezdődött. A mostani kiállításhoz, közel tizenhárom évvel barátja halála után, Baselitz (akinek saját retrospektív kiállítása nem messze innen, az Accademián látható)10 tizenöt művet választott ki az életműből: az 1950-es, 60-as és 80-as évekből. A hosszú, egyenes kiállítótér két oldalán, két óriás pannón helyezték el a fekete-fehér, absztrakt festményeket, középen a két művész közös fotójával (mely az 1962-es kasseli documentán készült).

9

Emilio Vedova di/by Georg Baselitz. FondazioneVedova, Velence, 2019. április 18 – november 3., ld. https://www.fondazionevedova.org

10

Baselitz. Galerie Accademia, Velence, 2019. május 8 – október 6., ld. http://www.gallerieaccademia.it

Emilio Vedova di/by Georg Baselitz, 2019, Fondazione Vedova, Velence © Fotó: Eln Ferenc

A jobboldali pannón a korábbi korszakból kilenc képet, a baloldalin a későbbi korszakból hatot láthatunk. Az első sorozat eltérő méretű műveit megfestésük idején a Palazzo Grassiban állították ki (így a Scontro di Situazione sorozat 1959-es képeit) és ezeket most a Per la Spagna (1961) és az Immagine del Tempo (1958) festményei egészítik ki. A baloldali képek mind azonos méretűek (280×280 cm), és az Oltre és a Di Umano sorozat részei. Nagyon izgalmas, ahogy a húsz év eltéréssel megszülető képek szembenéznek egymással, és ugyanazt a forradalmi gondolkodásmódot, radikalitást tükrözik. Hozzá kell tennünk, hogy a befelé haladva emelkedő és kissé megdőlő kiállítótér – melynek alját pallószerű fapadló fedi, oldalfalain látszanak az eredeti téglák, tetejét pedig aszimmetrikusan zárja le egy gerendasor – maga is egészen különleges térélményt nyújt. Azt a furcsa szédületet élhetjük át benne, amit Velencében járva (ahol nincsenek egyenes vonalak, minden emelkedik és lejt) folyton megtapasztalhatunk.

Velence máshogy... I. rész
Velence máshogy... II. rész
Velence máshogy... III. rész
Velence máshogy... IV. rész