Skip to main content

Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, Budapest*
2020. október 14 – 2021. május 30.

Kurátor: Fehér Dávid

Az Átutazó

Bevezetés

Sean Scully életművének egyik különös szépségű műcsoportja az Átutazó címet viseli. A képalapba beékelődik egy másik kép (a művész kifejezésével inset), minden esetben a kompozíció függőleges szimmetriatengelyétől elcsúsztatva. Mintha elmozdult volna, mintha mozgásban lenne. Az insetek értelmezhetők elidőző, mozgásban lévő figurákként, magányos ember-alakokként, amelyek áthaladnak a horizonton. „Az inset, vagyis a belső egy átutazó egy nagyobb struktúrában, ami asszociálni enged az anyára és a gyermekre, valamire, amit egy nagyobb dolog tart és véd” – fogalmazott a művész. Az utazás, illetve az anya és a gyermek asszociációja egyfajta életmetaforává avatja a képsík és az inset kapcsolatát: Scully ugyanis az időben változó formák-alakzatok útját, alakulását, a konstellációk módosulását mutatja fel a művein. Mindez személyes tapasztalatokkal és emlékekkel is összefügg: talán az utazás, az emigráció szerepére is utal az ír származású, Angliában nevelkedő, majd Amerikában letelepedő, később pedig Európába időről időre visszatérő művész életútjában, ugyanakkor a változó konstellációk folyamatos keresésének igényére is vonatkozik. Az inset az absztrakt síkon felbukkanó, folyamatosan mozgó, változó jelenségek metaforája, az elhagyatott szubjektumé.

A bevezető szekcióban olyan alkotások jelennek meg, amelyeken a beékelések, a képtáblák és a színmezők kapcsolódásai (inter)szubjektív kapcsolatokra vonatkoztathatók. Scully egyik első festményén, a Kaktuszon a csíkokkal tagolt, absztrakt képalapba ágyazódó figurák (kaktuszok) éppúgy a szubjektum metaforái, mint később az Átutazó-festmények insetjei, vagy a térben Lebegő festmények képtestei. „Műveim olyan történeteket szeretnének elmesélni, amelyek az emberi kapcsolatok létrejöttének és megszűnésének absztrakt megfelelői” – fogalmazott Scully. Művei mögött olykor távoli asszociációként sejlik föl az emberi szubjektum (gondoljunk a Mariana címadására), máskor pedig az egymásba olvadó színmezők játéka utal az emberi interakciókra, az együttlét és az elválás tapasztalatára (Együtt lenni vele).

Lebegő festmény #5. (Floating Painting #5), 1996, olaj, fém; 91,4×10,2×61 cm © Fotók: Eln Ferenc

Átutazó könnyű fény (Passenger Light Light), 1998, olaj, lenvászon; 152,4×142,2 cm | Kaktusz (Cactus), 1964, olaj, vászon; 33×27,9 cm

Nélkül, (Without), 1988, olaj, lenvászon, 243,8×365,8 cm

Nélkül, (Without), 1988, olaj, lenvászon, 243,8×365,8 cm | Mariana, 1991, olaj, lenvászon; 243,8×213,4 cm

Figura/absztrakt

Korai kísérletek az 1960-as évekből

Bár Scully életműve dominánsan absztrakt, művészetének kiindulópontja az emberalak. 1965 és 1968 között a Croydon College of Art hallgatója volt: ezekben az években különösen foglalkoztatta a fauvizmus (Henri Matisse, André Derain) és a német expresszionizmus (Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff) intenzív színhasználata és formaképzése. Az Ülő figurákat ábrázoló festmények és papírmunkák erőteljes – szinte absztrakt karakterű – színmezői összefüggésbe hozhatók a felsorolt művészettörténeti előképekkel. A variált ismétlésre épülő, szekvenciális gondolkodásmód azonban már Scully későbbi alkotásait előlegezi. Az ülő alakok mellé rendelt vibráló sávstruktúrák később művészetének kizárólagos motívumaivá váltak. A művész fokozatosan bontotta elemeire, majd hagyta el az emberalakot kompozícióiról, félig vagy teljesen absztrakt formarendszereket megalkotva. Scully kiemelten fontos példaképei közé tartozott ezekben az években Paul Klee. Különösképpen meghatározók voltak számára azok a Klee-festmények, amelyeken a puha színfoltok egy megtört (szabálytalan) négyzetrács szerint szerveződnek és képzeletbeli tájképeket idéznek meg. Az 1960-as évek során Scully fokozatosan eltávolodott a figurális ábrázolástól: lépésről lépésre haladva jutott el a festői formaképzés alapelemeiig, a szabálytalan négyzetrácsra íródó festékfoltok játékáig, a vízszintes színsávok tájakat idéző konstellációjáig, amelyek a következő években egyre nagyobb léptékben tértek vissza festményein. A motívumok absztrakt alapkarakterük ellenére is magukon hordozzák a figura és a figuralitás emlékét.

Cím nélkül (Ülő alak) (Untitled [Seated Figure]), 1966–1967, olajpasztell, papír, 243,8×365,8 cm | Ülő nő II. (Seated Woman II), 1966–1967, olajpasztell, papír; 305×292 mm
Cím nélkül (Ülő alak) (Untitled [Seated Figure]), 1966–1967, olajpasztell, papír; 207×204 mm | Cím nélkül (Ülő alak) (Untitled [Seated Figure]), 1966–1967, olajpasztell, papír; 316×296 mm

Absztrakt négy négyzetes alak (Abstract Four Square Figures), 1966, olajpasztell, grafit, papír; 889×574 mm
Cím nélkül (Egy nő arcképe) (Untitled [Portrait of Woman]), 1964, kréta, papír; 340×250 mm

Szuperrácsok

Művek az 1970-es évekből

Scully 1969-ben Marokkóba utazott, ahol rendkívül mély benyomást tettek rá a csíkozott textíliák és szőnyegek, illetve a formák ismétlésére épülő ornamensek. Részben ezek, részben pedig a városi architektúrák inspirálták azokat a festményeket, amelyeket a művész „szuperrácsok”-nak nevez. Scully az összefonódó négyzetrácsok sűrű, polifonikus rendszerét alkotja meg. Az egymást átfedő festék- és térrétegek illuzórikus látványa az op-artot is idézi, a gyakran maszkolószalag segítségével megformált geometrikus struktúrákat mindemellett egy sajátosan (át)értelmezett posztminimalista szemlélet is meghatározza. A hetvenes évek elején Newcastle-ben tanuló Scully alkotásai az ipari építészetet és a nagyvárosok sűrű szövetét is megidézik, ugyanakkor sosem nélkülözik teljesen a festői gesztusban rejlő spontaneitást és személyességet. A sűrű rácsozatok rendszere olykor megnyílik (Átlós beékelés, 1973), előlegezve a későbbi műveken megjelenő képbe ágyazott képek (insetek) látványát. A hetvenes évek meghatározó műcsoportjának tekinthetők a Keresztezett-képek, amelyek alapkarakterét meghatározza az egymásba fonódó függőleges és vízszintes színsávok vibrálása. Scully először 1972–1973-ban a Frank Knox-ösztöndíj segítségével töltött el hosszabb időt az Egyesült Államokban, a Harvard Universityn. 1975-ben ismét ösztöndíjjal utazott New Yorkba, ahol végleg letelepedett. Az amerikai absztrakt expresszionizmus döntő hatással volt művészetére. A festő egyik legfontosabb értelmezője, Arthur C. Danto úgy fogalmazott, hogy „Scully történeti jelentősége abban van, ahogyan képes volt az absztrakt expresszionizmus nagy teljesítményét átemelni a kortárs közegbe”. Mindemellett a hetvenes évek második felében Scully a kortárs festészeti diskurzusokra is reflektált – az egyre sötétebb tónusú rácsozatok és sávstruktúrák rezonálnak a festészet sorsával kapcsolatos kételyekre: a fekete festmények párhuzamba állíthatók Ad Reinhardt festészetével, mindemellett párbeszédet folytatnak olyan analitikus szemléletű absztrakt művészekkel, mint Agnes Martin és Robert Ryman.

Keresztezett festmény 1. (Crossover Painting 1), 1974, akril, vászon; 259,1×274,3 cm
Keresztezett festmény #1. (Crossover Painting #1), 1974, akril, vászon; 243,5×243,5 cm

Cím nélkül (Untitled), 1979, akril, maszkolószalag, papír; 775×572 mm

Háttérfüggöny (Backcloth), 1970, akril, vászon; 198×304,8 cm
Átlós beékelés (Diagonal Inset), 1973, akril, vászon; 243,5×243,5 cm

Keresztezett festmény #1. (Crossover Painting #1), 1974, akril, vászon; 243,5×243,5 cm
Erőd #1. (Fort #1), 1978, olaj, vászon; 182,9×182,9 cm

Rejtett narratívák

Az 1981-es fordulat után

Scully festészetének első döntő fordulata a figuráról való lemondás volt 1968–1969 körül, a második pedig az absztrakció „tisztaságának” elvetése 1981-ben. A második fordulat a tartalom, a reprezentáció iránti vágyból táplálkozott: „…ha elvesszük a figurát – a házat, a fát és minden mást – a festményről, akkor elvesszük a reprezentációt, és hiányt teremtünk. Ám nem lehetséges hiányt teremteni egy emberi lényen belül […] nem változtathatjuk meg az ember szükségletét a narratív reprezentáció, a világgal való kapcsolat, az érzékiség és minden más iránt. Mindaz iránt, amit a tartalommal asszociálunk” – fogalmazott a művész. Bár az 1970-es években alkotott művei is elsősorban konkrét vizuális tapasztalatokból táplálkoztak, az egyre komplexebb sávstruktúrák mögött megbújó történetek, referenciák és emberalakok az 1980-as évek elejétől váltak meghatározóvá művészetében. Scully narratív és metaforikus asszociációkkal tölti meg a sávstruktúrákat, de maguk a történetek és a figurák rejtve maradnak. Művészetének a szó technikai és metaforikus értelmében is kulcsfontosságú jellemzőjévé válik a rétegeltség: „…művészetem európai abban az értelemben, hogy rétegekből épül fel, nemcsak fizikailag, hanem a jelentés szintjei tekintetében is.” A rétegesség iránti igénnyel függ össze, hogy 1981 után Scully akril helyett elsősorban olajfestéket alkalmaz: ez a technika sokkal több réteg felvitelét és sokkal „testiesebb” felületek létrehozását teszi lehetővé. A kép testszerű felülete pedig gyakran emberi testeket helyettesít. Scully felbontja és újrarendezi az absztrakciót – különböző szélességű és mélységű képmezőket rendel egymás mellé. A felbontás módszerét tekintve fontos előképként tekint a kubizmusra. A műveken felsejlő művészet- és kultúrtörténeti előképek, a címekben megidézett ikonográfiai sémák rendkívül széles körűek, Henri Matisse-tól James Joyce-ig és a klasszikus „királyok imádása”-ábrázolásokig ívelnek, amint ezt ebben a szekcióban A fürdőző, az Adoráció és az Arábia című festmények is példázzák.

Arábia (Araby), 1981, olaj, vászon; 243,8×198,1 cm

A fürdőző (The Bather), 1983, olaj, lenvászon; 243,8×304,8 cm

Adoráció (Adoration), 1982, olaj, vászon, lenvászon, fa; 274,3×396,2 cm

Tanulmány az Adorációhoz (Study for Adoration), 1982, akvarell, papír; 587×778 mm

Érzéki konstrukciók

Művek az 1980-as és 1990-es évekből

Az 1980-as évek hozta meg Scully számára a nemzetközi áttörést. A különböző szélességű és mélységű képtáblákból építkező poliptichonokon sajátosan társítja a geometriát a gesztussal, az absztrakciót a tárgyias asszociációkkal. Művein a modernizmus és az absztrakt expresszionizmus hagyományait iróniától mentesen folytatja és gondolja újra, kultúrtörténeti utalásokkal telített művészete ennyiben gyökeresen eltér a korszak posztmodern tendenciáitól és az amerikai neo-geo irányzat szemléletétől. Művészetének alakulására döntő hatással volt egy traumatikus életesemény: tizenkilenc éves fia, Paul, váratlanul elhunyt egy autóbalesetben. Ekkortól művei egyre sötétebbé, „agresszívabbá”, gyakran „színtelenné” váltak, áthatja őket az egzisztenciális szorongás. Az Üres szív című festmény is összefüggésbe hozható a traumával: a sivár tájat idéző kompozíció értel-mezhető egyfajta monumentumként. A személyes tapasztalatokon túl meghatározók a művészettörténeti, a zenei és az irodalmi asszociációk is. A konstruktivizmus utópikus formáit bontja fel és rendezi újra a Ringass el című kép. Az archaikus kultúrák elementáris formaképzését idézik festményein a maszkszerű alakzatok (Vörös maszk), a Kalapálás pedig a legelemibb zenei-séghez és ritmikához nyúl vissza. Mindemellett Bob Dylan A szabadság csengői című dalának szövegére is utal: „Át a vad, tépő vihar őrült, misztikus kalapálásán / Puszta csodában sütötte el verseit az ég”. A különálló kép-elemekből és redukált motívumokból „összekalapált” monumentális triptichon sajátosan párosítja a formai redukciót a referenciális gazdagsággal. „Scully sokat olvasott, különösen akkoriban, amikor az 1980-as évek elején áttörést ért el a humanisztikusabb, érzelmileg gazdagabb posztminimalizmusban, és teljesen tudatában volt a nyelv hipnotikus, varázslatos erejének. Rendkívül érzékeny lett az emlékezetes metaforák szinkópás ritmusára, és arra törekedett, hogy felidézzék a kognitív kádenciát, amelyet el akart érni, fel akart ébreszteni a műveiben” – fogalmazott a művész fontos értelmezője, Kelly Grovier. A költői címekkel társított képi metaforák szuggesztivitása a későbbi évtizedekben is meghatározza Scully művészetét.

9.2.86, 1986, akvarell, papír; 356×254 mm
9.1.86, 1986, akvarell, ceruza, papír; 356×254 mm

Vörös maszk (Red Mask), 1990, olaj, lenvászon; 274×366 cm

Kalapálás (Hammering), 1990, olaj, vászon; 279×442 cm

Van kérdés (Any Questions), 1984–2005, olaj, lenvászon; 259×324 cm

Üres szív (Empty Heart), 1987, olaj, lenvászon; 182,9×182,9 cm

Ringass el (Rock Me), 1986, olaj, vászon; 243,8×325,1 cm

Párbeszédben #1

Puha élek (Scully és Bonnard)

Sean Scully művészetének legfontosabb aspektusai közé tartozik a művészet-történeti múlttal folytatott párbeszéd. Színfoltokra bontja és újrarendezi a művészettörténeti előképeket. Donald Kuspit amerikai művészettörténész egy ízben úgy fogalmazott, hogy „Scully egy humanista régi mester, absztrakt álruhában. Festményei rendelkeznek a legjobb régi festmények spirituális mélységével és egyetemes horderejével, modernista absztrakt kifejezésekké desztillálva és kódolva őket.” Az előképek széles spektruma sejlik fel asszociációként – olykor konkrét idézetként – Scully művészetében. Bár híressé vált nyilatkozatában Scully arról beszélt, hogy „Mondrian, Matisse és Rothko összerakásával” kaphatjuk meg az ő művészetét, az életművet meghatározó inspirációk köre sokkal szélesebb. A műveken felrémlő művészettörténeti előképek a Durrow-i kódextől Tizianóig, Cimabuétól Duccióig, Vincent van Goghtól Giorgio Morandiig, André Deraintől Ernst Ludwig Kirchnerig, J. M. W. Turnertől Gustave Courbet-ig, Diego Velázqueztől Édouard Manet-ig, Paul Kleetől Pablo Picassóig, Jackson Pollocktól Jasper Johnsig ívelnek. Scully vonzásai és választásai rendkívül sokrétű és komplex szövetet alkotnak, sajátos panteonná állnak össze. Kiemelt jelentőséggel bírnak a 19. század végének fontos művészei: Claude Monet illékony, fényjárta felületei és Paul Cezanne tektonikus struktúrái. Mindemellett Scully több ízben is hivatkozott Édouard Vuillard és Pierre Bonnard festészetére – a puha élek, az egymásra rakódó színfoltok érzékiségére, az enteriőrök és az emberalakok komplex kapcsolataira, a folttá oldódó geometria poézisére. A művésszel közösen egy Bonnard-művet választottunk ki a Szépművészeti Múzeum 1800 utáni Gyűjteményéből, amely sajátos insetként ékelődik a kiállítás szövetébe, Scully a művészettörténeti múlttal folytatott párbeszédének példájaként. A Nagyanya gyermekkel (1894) című festményen a függőleges és vízszintes vonalak szikár (szinte geometrikus) rendszerére írodnak rá a színfoltok és az emberalakok. Scully Fényfalai gyakran hasonló struktúrára épülnek: sosem konkrét parafrázisai a bonnard-i előképnek, inkább egy asszociációkra épülő, szabad párbeszéd részei.

Narancs kék 4.09 (Orange Blue 4.09), 2009, olaj, lenvászon; 71,6×82 cm

Éjféli tükör (Midnight Mirror), 2008, olaj, lenvászon; 254×223,5 cm

Kis barcelonai vörös fal (Small Barcelona Red Wall), 2004, olaj, lenvászon; 45,5×60,5 cm

Pierre Bonnard: Nagyanya gyermekkel, 1894, olaj, fa; 33×42 cm

Hercegnő (Princess), 2003, olaj, lenvászon; 40,5×51 cm

Párbeszédben #2

Színmezők (Scully és Van Gogh)

Sean Scully fiatalkori találkozása Vincent van Gogh művészetével a művész meghatározó élményei közé tartozott. Tizenhét éves volt, amikor látta a Van Gogh széke (1880) című alkotást a londoni Tate Galleryben. „Mindent lehetővé tett számomra. Lehetővé tette, hogy belépjek a művészet világába, és azt gondoljam, képes vagyok festmények alkotására. Mert a festmény őszinte volt és direkt” – emlékezett vissza a művész. Van Gogh festményeinek közvetlensége és intenzitása vált Scully művészetének kiindulópontjává, melyben kitüntetett jelentősége van az erőteljes színekben rejlő érzelmi potenciálnak. Életművének későbbi szakaszaiban Scully többször is visszatért a fiatalkori Van Gogh-élményhez. Számos triptichont alkotott, amelyek az Arles Abend Vincent és az Arles-Nacht-Vincent címet viselik, és egyértelműen Van Gogh arles-i alkotói korszakára utalnak. A művek kompozíciója Scully azon sorozatához köthető, amely képzeletbeli téglákból és csempékből építkezik, és a falak struktúráját idézi. A Fényfalak homlokzatai érzéki festékfoltokból épülnek fel, amelyek ezúttal mind Van Gogh színkezelésére rezonálnak, különösen a gabonamezőket ábrázoló festményekre, amelyek jelentősen inspirálták Sean Scullyt. A művész egy ízben úgy fogalmazott, hogy „Van Gogh művészetében minden esemény”. A szekcióban látható festményeken központi mozzanatnak tekinthető a színmezők intenzív vibrálásának „vizuális eseménye”.

Arles Abend Vincent, 2013, olaj, lenvászon; 150×140 cm (egyenként)

Arles-Nacht-Vincent, 2015, olaj, lenvászon; 160,5×160 cm (egyenként)

Vincent, 2002, olaj, lenvászon; 190,5×203,2 cm

Ablakok és alakok

Scully életművének egyik kitüntetett motívuma az ablak. Az 1980-as évek végétől vág ablakszerű nyílást a képalapba, amelyet egy másik kisebb képpel (insettel) tölt ki. A képbe ékelődő kép egyszerre értelmezhető testként, alakként, nyílásként és ablakként. Az ablakmotívumban rejlő strukturális és metaforikus potenciál kiaknázását tekintve Scully legfontosabb előképe kétségkívül Henri Matisse, akinek művein gyakran jelennek meg a kép síkjával párhuzamos ablaknyílások. „Feltaláltuk az ablakot, amely lehetőséget ad, hogy egy bizonyos helyzetben megtapasztaljunk egy másik helyzetet. Ez fantasztikus emberi találmány. Éleselméjűségünk része, hogy létrehoztunk építészetileg valamit, ami lehetővé tesz számunkra egy kettős tapasztalatot” – fogalmaz Scully. Művészetében az ablak két tér- és létsík közötti közvetítő felületként jelenik meg, és egyúttal humanizálja a falmotívumokat. „Az ablak ígéret, akárcsak a kapu. A homlokzat nem teljesen kérlelhetetlen az ablak és az ajtó miatt. Ez teszi a falat emberivé.” Az ablakok sérülékennyé, ám egyúttal nyitottá is teszik a falat. Az ablakmotívum a „kint” és a „bent”, az „előtt” és a „mögött” közötti átmeneti (közvetítő) felületnek tekinthető. Különösen érvényes ez azokban az esetekben, amikor az ablakmotívum diptichonokon jelenik meg. Az Ablak diptichon vörös című alkotáson a két képtáblát egy-egy ablak töri meg, mintha a nyílások betekintést engednének a kép textúrája mögé. Scully felcseréli az eredetileg a képalaphoz illeszkedő inseteket és ezáltal összefonja a két kompozíciót: mintha az egyik struktúra mögé nézve látnánk rá a másikra. A testek, a síkok egymásba hatolnak, egymásra hajlanak. Mintha egy ablakon keresztül látnánk rájuk, ám nem tudjuk, hogy az ablak melyik oldalán állunk. Mindemellett a festmény kerete maga is hasonlatos egy ablakkerethez, megidézve Leon Battista Alberti híres metaforáját, miszerint a mimetikus táblakép egy nyitott ablakhoz hasonlatos – az ablakmotívum ennyiben a mimézis és az absztrakció közötti átjárás metaforájának is tekinthető Scully művészetében.

Ablak figura (Window Figure), 2002, olaj, vászon; 152,4×133,4 cm

Ablak és (Window With), 2015, (részlet), olaj, alumínium; 114,5×101,6 cm

Két ablak szürke diptichon (Two Windows Grey Diptych), 2000, olaj, lenvászon; 81×61 cm (egyenként)

Ablak diptichon vörös (Window Diptych Red), 2018, olaj, alumínium; 215,9×190,5 cm (egyenként)

Fényarchitektúrák

Falak és tájvonalak

Ez a szekció Scully azon műcsoportjait mutatja be, amelyeket a természeti táj és az épített környezet ihletett. Az elmúlt két évtizedet tekintve a Fényfalak és a Tájvonalak tekinthetők a Scully-életmű két legjelentékenyebb festmény-sorozatának. A Fényfalak ötlete a nyolcvanas évekig visszavezethető: 1984-ben, mexikói útja során a művész festett egy akvarellt, amelyen rögzítette, ahogy az ősi romokon a „fény a falakat narancssárgáról kékké, majd feketévé, majd rózsaszínné változtatta”. A műveken két egymással (látszólag) ellentétes minőség találkozása figyelhető meg: a kőfal feloldódni látszik a napfényben, a napfény pedig megtestesülni látszik a kőfalban. A struktúrák egyszerre szilárdak és illékonyak, kemények és puhák. Ám ezúttal az ellentétek nem konfliktusokra utalnak, hanem harmonikus szintézisként egyesülnek, ahogy David Carrier, a művész monográfusa fogalmazott: „Míg az 1980-as évek elemei a konfliktus esztétikája köré épültek – mi történik, ha összeütköztetünk egymással különböző színű csíkokkal ellátott, különböző irányú és szélességű elemeket –, az újabb képek az eszményi harmóniát járják körbe. Scully Fényfalai árkádiai festmények.” Ez az árkádiai harmónia jellemzi a Fényfal Zacatecas című festményt, megidézve a napfénytől átizzott kőfalak látványát.

A Tájvonalak romantikusabb karakterű alkotások – a föld, a víz és az ég érintkezése-találkozása jelenik meg a műveken. „A tájvonal a látóhatár a tenger” – írja a művész, majd Samuel Beckett sorait idézi: „…hamuszürke ég tükrében a föld tükrében az ég”. A Fényfalak és Tájvonalak intenzív színeit ellensúlyozzák Scully antik építészeti ihletésű Dór festményei, amelyeket a szürke szín határoz meg – a dór sorozat színvilágát idézi a Metszett szürke talaj 8. című alkotás is. Az 1990-es évektől Scully fényképeket is kiállít, amelyek gyakran hasonló motívumokat dolgoznak fel, mint a festményei – példa erre a műcsoportra a Barcelonai sötét fal című fotográfia.

Metszett szürke talaj 08. (Cut Grey Ground 08), 2008, olaj, alumínium; 279,5×406,5 cm

Oisín tengerzöld (Oisín Sea Green), 2016, olaj, alumínium; 216×190,5 cm | Tájvonal mező (Landline Field), 2014, olaj, alumínium; 216×190,5 cm | Tájvonal tenger (Landline Sea), 2014, olaj, lenvászon; 216×190 cm | Tájvonal Oisín zöld (Landline Oisín Green), 2016, olaj, alumínium; 216×190,5 cm

Fényfal Zacatecas (Wall of Light Zacatecas), 2010, olaj, lenvászon; 279,8×350,4 cm

Fényfal sötétkék (Wall of Light Dark Blue), 2009, olaj, vászon; 60,5×82 cm | Barcelonai sötét fal (Barcelona Dark Wall), 1997, C-print alumíniumdibondra kasírozva, plexiüveg mögött; 71×106,8 cm

Kibefordítva

A magyar nyelvre nehezen átültethető Uninsideout („Kibefordítva”) címadás Sean Scully művészetének egyik kulcskérdésére utal: a kint és a bent összefonódására, az előtt, a mögött és a között komplex összefüggéseire, amelyek mind vizuális, mind metafizikai kérdéseket felvetnek. A Kibefordítva című monumentális triptichon az illeszkedő és nem illeszkedő beágyazások (insetek) sokrétű, polifonikus rendszerét teremti meg, amely – akár a korábbi triptichonok esetében – ezúttal is értelmezhető emberi relációk elvont ábrázolásaként. Az utóbbi években Scully egyre gyakrabban festi műveit vászon helyett alumíniumlemezre, amely a vászonalapú képektől gyökeresen eltérő effektusokat eredményez. Emellett egyre gyakrabban formálja meg a motívumait spray-vel (amint erre már az 1970-es évekből is számos példát ismerünk), mintegy visszatérve a nagyvárosok látványaihoz, a művészettörténeti referenciákat párosítva a graffitire emlékeztető formarendszerekkel és megoldásokkal. Különböző (össze nem illő) minőségeket kapcsol össze és variál több táblából álló művein. „Ez összefügg a legóval, ahogy a legó darabjait összerakod […]. Ekképpen gondolkodom most: úgy alkotom meg a műveimet, ahogy szövegrészeket mozgatsz a számítógépen, máshova helyezed őket, képeket raksz köréjük, minden rész felcserélhető. Ezek a festmények mind olyan dolgokról szólnak, amelyek rossz helyen vannak és rosszul vannak megfestve” – fogalmaz a művész az ebben a szekcióban látható triptichonok kapcsán.

Az utóbbi években egy jelentős új műcsoport is megjelent az életműben: Scully egyre több szobrot alkot, melyek a festményekről ismert motívumok térbeli variánsai. Bár az 1970-es években is alkotott environmenteket és a Lebegő festmények is értelmezhetők szobrászati alkotásokként, az utóbbi évek monumentális szobrai új irányt jelölnek az életműben. A Szintén 30 című alkotás – amelynek egyik monumentális léptékű párdarabját a művész 2019-ben a velencei San Giorgio Maggiore-templomban mutatta be – értelmezhető a Tájvonalak szobrászati megfelelőjeként: a föld és az ég között közvetítő toronyként, képzeletbeli lépcsősorként, amely sokrétűen tematizálja a fent és a lent, illetve a kint és a bent viszonyrendszerét.

A belső és a külső kapcsolata új kontextusba kerül a művész 2020-ban alkotott új művein. A Sötét ablakok című sorozaton és a Fekete négyzet című festményen Scully a „tiszta érzet” Kazimir Malevics által megfestett ikonjához tér vissza. A Fekete négyzet Scully festményén metaforikus jelentésrétegekkel és tárgyias asszociációkkal telítődik. A képen – amelyet első ízben a Magyar Nemzeti Galéria mutat be a közönségnek – a malevicsi motívum fekete lyukhoz hasonlatos alakzatként ékelődik be a „romantikus táj” izzásába: a szinte tapintható Semmi tárgyiasulásaként, egy egzisztenciális szorongásokkal terhelt szituáció kortárs metaforájaként.

Ez tesz minket is (What Makes Us Too), 2017, olaj, akril, olajpasztell, alumínium; 299,7×571,5 cm | Figura kékben (Figure in Blue), 2003, olaj, lenvászon; 200,5×185,5 cm

Kibefordítatlan (Uninsideout), 2018–2020, olaj, akril, olajpasztell, alumínium; 299,7×571,5 cm

Fekete négyzet (Black Square), 2020, olaj, alumínium; 215,9×190,5 cm

Szintén 30 (30 Also), 2018, alumínium, gépjárműfesték; 305×129,5×137 cm

Figura Absztrakt és Vice Versa

A Madonna-sorozat

Sokak számára rendkívüli meglepetést okozott Sean Scully visszatérése a figuratív ábrázoláshoz. A fordulat összefügg a művész egyik meghatározó életeseményével: 2009-ben megszületett második fia, Oisín, akinek érkezése Scully életében és művészetében is jelentős változást hozott. A művész 2015-ben kezdte el festeni Eleuthera című képciklusát, amelyen a tengerparti homokban játszó Oisín jelenik meg – a hétköznapi jelenet, a homokvár építése, a védelmező kör homokba rajzolásának gesztusa Scully művein univerzális jelentésrétegekkel telítődik, életmetaforává válik. A műveken megjelenő festői gesztusok összevethetők napjainkban festett absztrakt műveinek felületeivel (erre példa a Figura absztrakt és vice versa, amelyen a figurális kompozíciót egy Tájvonallal párosítja), ám mindemellett visszatérést is jeleznek Scully legkorábbi figuratív alkotásaihoz, a fauvizmus és a német expresszionizmus által inspirált figuraábrázolásokhoz is. Ezúttal is a művek meghatározó előképei közé tartoznak Henri Matisse festményei. Ebben a szekcióban az Eleuthera-sorozat folytatásának tekinthető Madonna-képek szerepelnek: a kompozíciókon Oisín mellett megjelenik a kisfiú édesanyja, a művész felesége, Liliane Tomasko. Az anya-gyermek kettős (korábban a művész az inset és a befoglaló kép viszonyát is az anya és a gyermek kapcsolatához hasonlította) a Madonna-ábrázolások festészettörténeti hagyományához is köthető, amint erre a sorozat címe is utal – szinte szakrális dimenzióba emelve a hétköznapi jelenetet.

Madonna, 2019, olaj, olajpasztell, alumínium; 215,9×190,5 cm

Figura absztrakt és vice versa (Figure Abstract and Vice Versa), 2019, olaj, alumínium; 299,7×381 cm

Madonna, 2018, olaj, olajpasztell, alumínium; 215,9×190,5 cm | Madonna, 2019, olaj, olajpasztell, alumínium; 215,9×190,5 cm | Madonna, 2018, olaj, olajpasztell, alumínium; 215,9×190,5 cm

Papírmunkák

Pasztellek és akvarellek

Sean Scully életművében kitüntetett jelentőséggel bírnak a papírmunkák. Ebben a szekcióban gazdag – az akvarellek esetében szinte retrospektív igényű – válogatást mutatunk be a művész papíralapú műveiből, amelyeken a festményeiről ismert motívumok és a művészetében megjelenő képtípusok kisebb léptékű, mindig az adott médium sajátosságaihoz idomuló variánsait teremti meg.

„A pasztellek, a nagy pasztellek, amelyeket csinálok, nagyon monumentálisak. Egyfajta szárazság jellemzi őket. Az anyagot a papírba nyomom újra és újra. Az üveg mögött elmosódnak, homályosak. Van egyfajta fizikalitásuk, de ez a por… vagy a kréta fizikalitása, miközben a festmények fénylők, természetüknél fogva fénylők. Más szavakkal a pasztell nem igazán rendelkezik bőrrel. Tele van levegővel.”

„A vízfestékek a fizikalitás szélsőséges hiányáról tanúskodnak. A festő számára elérhető legnagyobb közelségben vannak a tiszta fényhez, a könnyed, fizikai értelemben is könnyed látványhoz.”

A papírműveket sokrétű válogatás egészíti ki Sean Scully vázlataiból és feljegyzéseiből, amelyek az életmű különleges műcsoportját alkotják. Scully írásos tevékenysége, aforizmaszerű, olykor versként is olvasható feljegyzései, nyilatkozatai, esszéi és kommentárjai rendkívül jelentős segítséget nyújtanak az életmű értelmezéséhez. A kiállításban számos alkotás mellett olvashatók a művész saját sorai, amelyek a művek fontos aspektusaira világítanak rá. Megerősítik David Carrier megállapítását: „Írásaiban, ahogy művészetében is, Scully nagyszerű történetmondó.”

8.29.89, 1989, akvarell, ceruza, papír; 568×765 mm | 9.9.89, 1989, akvarell, ceruza, papír; 575×767 mm | 7.1.90, 1990, akvarell, papír; 559×762 mm | 9.21.93, 1993, akvarell, ceruza, papír; 381×457 mm

8.29.89, 1989, akvarell, ceruza, papír; 568×765 mm

7.26.94, 1994, pasztell, papír; 1016×1524 mm | Dór 3.24.12 (Doric 3.24.12), 2012, pasztell, papír; 1024×1524 mm

7.10.93, 1993, pasztell, papír; 1029×1524 mm | 7.26.94, 1994, pasztell, papír; 1016×1524 mm

*

Kurátor: Fehér Dávid

Kiállításszervezés: Pablényi Ágnes, Rajkai Magdolna

Installációtervezés: Vasáros Zsolt DLA, Vasáros Ákos, Gáll András, Véner Ágnes, Narmer Építészeti Stúdió

Kiállításgrafika: Eln Ferenc

Installációkivitelezés: Narmer Építészeti Stúdió

Világítás: Nagypál Sándor, Niederkirchner Norbert, Sándor Attila

Kiállítótéri szövegek: Fehér Dávid, Sean Scully

Szöveggondozás: Borus Judit, Ruttkay Helga

Fordítás: Babarczy Eszter, Csuka Botond, Fehér Dávid, Kocsis Alexandra (angolról magyarra), Steve Kane (magyarról angolra)

Műtárgykölcsönzési feladatok: Borbély Katalin, Farkas Zsófia Eszter, Gáspár Annamária, Molnár Zsófia

Jogi feladatok: Galambos Henriett, Gippert Adrienn, Lapath Katalin, Marosi János, Renfer Ágnes

Reprodukciós jogok: Cseh Sylvia

Gazdasági feladatok: Bodri Csaba, Cser Enikő, Ónodi Judit, Virágh Gábor

Utazásszervezés: Laczi-Biller Beatrix

Kommunikáció és marketing: Bán Blanka, Barcsik Tibor, Bellák Gábor, Cseke Judit, Kovács Éva, KUND Laura, Lévay Zoltán, MIKLÓS Magdaléna, Szabó Dávid

Kommunikációs arculatterv: Megyeri Ágnes

Szponzoráció: Horváth Lili, Kégli Balázs

Múzeumpedagógia: Koós Nicolette

Közönségszolgálat: Basilides Kinga, Gerhardt Krisztina, Ruzsits Ágnes, Vratarics Réka

Restaurátorok: Gippert László, Kovács Krisztián, Kovácsné Gőgös Ágota, Zelenák Orsolya

Biztonsági szakemberek: Ágoston Gábor, Hota Péter

Technikai munkatársak: Agárdi Gyöngyi, Gecsei József, Györe Vince, Horváth István, Horváth János, Imre Zoltán, Kispál Sándor, Nagy Balázs, Patai István, Szaniszló András, Szutor László, Tokai Ibolya, Uhlarik János

Műtárgytechnikusok: Berta Zsolt, Buru György, Brozsek Vilmos, Erdmann Áron, Felvinczi Sándor, Gyenes Pál Sándor, Kiss Ádám Zsolt, Macska Attila, Menyhárt Norbert, Moró Zoltán, Wiemann Tamás

Műtárgyszállítás: Hungart Logistic Kft.

Biztosítás: Kuhn & Bülow, accuArt Europe AG, UNIQUA

A tárlat Magyarország kiállítási garanciájának köszönhetően valósult meg.

A Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria köszönetet mond a műtárgyaikat a kiállításra kölcsönző intézményeknek és gyűjtőknek:

Albertinum | Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Drezda
Hilti Art Foundation, Schaan, Liechtenstein
Kunsthalle Bielefeld, Bielefeld
Modern Képtár – Vass László Gyűjtemény, Veszprém
mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Bécs
Sammlung Klein, Eberdingen-Nussdorf, Németország

és azoknak a magángyűjtőknek, akik meg kívánták őrizni névtelenségüket.

A kiállítás létrejöttéhez nyújtott segítségéért fogadja köszönetünket: Marion Ackermann, Hilke Wagner, Katrin Bäsig, Anika Lautenschläger (Albertinum | Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden); Michael Hilti, Uwe Wieczorek (Hilti Art Foundation); Christina Végh, Jutta Hülsewig-Johnen, Hannelore Wahl (Kunsthalle Bielefeld); Vass László & Lászlóné (Modern Képtár – Vass László Gyűjtemény); Karola Kraus, Marie-Therese Hochwartner, Astrid Robin, Alexandra Pinter (mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien); Alison & Peter W. Klein, Valeria Waibel (Sammlung Klein); Faye Fleming, Michellé Hoban, Frank Hutter (Sean Scully Stúdió); valamint Bába Veronika, Geskó Judit, Kovács Anna Zsófia, Regős Csilla, Végvári Tamás, Zsikla Mónika

továbbá a Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria és a kölcsönző intézmények minden munkatársa, aki tanácsaival és segítségével hozzájárult a kiállítás megvalósításához.

Egész életemben (át)utazó voltam
A bánat geometriája | Scully és a szavak
Sean Scully: <em>Átutazó</em> – Retrospektív kiállítás

A weboldalon cookie-kat (sütiket) használunk, hogy a legjobb felhasználói élményt nyújthassuk látogatóinknak. A cookie beállítások igény esetén bármikor megváltoztathatók a böngésző beállításaiban.