Skip to main content

Sean Scully: Átutazó – Retrospektív kiállítás

Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, Budapest1
2020. október 14 – 2021. május 30.

„Mivel úgy tetszik, az érzékelhető, kiterjedt tárgyakon kívül nincs más tárgy – írja Arisztotelész –, ennélfogva az érzékelhető formákban vannak a gondolhatók: mind azok, amelyeket elvontan említünk, mind azok, amelyek az érzékelhető tárgyaknak habitusai és minőségei. Ezért aki nem érzékel semmit, nem fog sem megtanulni, sem megérteni semmit; amikor pedig az ember elmélkedik, szükségszerű, hogy egyúttal egy bizonyos képzetet is szemléljen. A képzetek ugyanis olyasfélék, mint az érzetek – csakhogy anyag nélkül valók. A képzet különbözik az állítástól és a tagadástól. A gondolatok kombinációja ugyanis az igaz és a téves. Ám mi fogja megkülönböztetni az első gondolatokat azon kívül, hogy nem képzetek? Ezek nem képzetek – jóllehet képzetek híján nem léteznek.”2

Ha maga a művész – érzékletes, gyakran lírai, egyszersmind nagyon pontos – szövegeiben nem kínálná fel a szavak erejét képeinek értelmezéséhez, talán nem folyamodnék én sem ahhoz, hogy azokat a roppant erős képi evidenciákat, melyek a vásznakon, fémlapokon rögzülnek, verbális aprópénzre váltsam. Sean Scully autointerpretációja azonban oly gazdag és meggyőző, hogy nem térhetek ki az alkalmazkodás kényszere alól: miután maga adja ki – relacionista lévén – forrásait, idoljait Mondriantól Beckettig, Van Gogh-tól Bob Dylanig, párhuzamok és allúziók özöne bontakozik ki a kapcsolódások föltárására.

1

https://mng.hu/kiallitasok/sean-scully-atutazo-retrospektiv-kiallitas/ (utolsó belépés a szövegben hivatkozott webhelyekre: 2021. május 7.)

2

Arisztotelész: Lélek-filozófiai írások. Ford. Steiger Kornél, Európa Kiadó, Budapest, 1988. 138.

Sean Scully: Átutazó – Retrospektív kiállítás (részlet) | Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2020. október 14 – 2021. május 30. | Üres szív (Empty Heart), 1987, olaj, lenvászon, 182,9×182,9 cm; Van kérdés (Any Questions), 1984–2005, olaj, lenvászon, 259×324 cm © Fotó: Eln Ferenc

„Beszélsz valamiről, és azután azt mondod, van valakinek kérdése? Értelmezzük, szedjük darabokra, tegyük érthetővé? És természetesen ő azt akarja mondani, hogy nem lehet érthetővé tenni. A festmény a jobb- és a baloldalról szól és a kibékíthetetlen viszonyról a kettő között. És arról, hogy nem ad válaszokat. A festmény bal oldalára alakként gondoltam. […] És a jobb oldalára olyan festményként, amely szétesett, és minden terv nélkül újra összerakták, az eredeti minta nélkül. Az egyik oldal tehát a tökéletességről szól, a másik pedig a törésről vagy annak a lehetőségéről, hogy valamit elveszítünk, egy elveszett rendről. És akkor összeraktam őket, hogy létrehozzak egy viszonyt. És ez a fajta viszony az, amely a világon létezik. Úgyhogy megpróbáltam létezővé tenni ezt a viszonyt egy intenzívebb, sűrített formában.” – írja le a festő a Van kérdés3 (1984–2005) című tablót, s a művész interpretációja engem egy lóugrás szerű lépésre sarkall: Scully mondrianeszk4 képeinek eljárását követve talán nem szentségtörés Ottlik Géza regényelméletének gondolatmenetét parafrazeálni. Egyrészt, mert maga a festő is „dramatizálja”, sujet-vel látja el, egészíti ki műveit, másrészt ízlése, irodalmi hivatkozásai igen-igen hasonlóak Ottlikéihoz; Beckett, Joyce, de és egyáltalán, az ír irodalom, kultúra mindkettejük számára rendkívül fontos. Másrészt – persze – a véletlen. Scully a feszes eltervezettség mellett gyakran hivatkozik a váratlan esetlegességre, mint inspirációra, de meg technikája is részint erre alapozódik, hiszen a szigorúnak tetsző rácsok maguk is, a befoglalt mezők pedig mindannyiszor oldott, pasztózus, lazúros, gazdagon rétegzett, közelről, szorosan nézve már-már expresszív, olykor Georges Soulage vagy a mesternek is vallott Robert Ryman, végül a Scully által sokszor hivatkozott Mark Rothko felületeire is emlékeztető síkok.

3

Any Questions, 1984–2005, olaj, lenvászon; 259×324 cm, magángyűjtemény.

4

Háttérfüggöny (Backcloth), 1970, akril, vászon; 198×304,8 cm, magángyűjtemény. Elsősorban erre a képre gondolok, mely Mondrian New-yorki korszakának egyik főművét, a New York City-sorozatot (1941–1942) idézi meg, de a mondriani szerkesztés ad példát számtalan, nagy négyzetes foltból álló festmény kompozíciójának is.

Sean Scully: Átutazó – Retrospektív kiállítás (részlet) | Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2020. október 14 – 2021. május 30. | Háttérfüggöny (Backcloth), 1970, akril, vászon, 198×304,8 cm; Átlós beékelés (Diagonal Inset), 1973, akril, vászon, 243,5×243,5 cm © Fotó: Eln Ferenc

És végül még egy indok: a pompás kiállítást remekül rendező Fehér Dávid – az impozáns katalógus szerkesztője és legjobb szerzője – írja: Scully „az összeférhetetlen minőségek paradox harmóniáját keresi”,5 (szerintem azt meglelte, s művein meg is nyilatkozik), így akár még palimpszeszt gyanánt is rétegezhetjük – nem nézőpontunkat, hanem – nézősíkjainkat.

5

Fehér Dávid: A fal mögött: figurák és (hát)terek Sean Scully művészetében. In. Sean Scully ÁTUTAZÓ – Retrospektív kiállítás. A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai, 2020/4. Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2020, 10.

Sean Scully: Átutazó – Retrospektív kiállítás (részlet) | Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2020. október 14 – 2021. május 30. | Oisín tengerzöld (Oisín Sea Green), 2016, olaj, alumínium, 216×190,5 cm;
Tájvonal mező (Landline Field), 2014, olaj, alumínium; 216×190,5 cm; Tájvonal tenger (Landline Sea), 2014, olaj, lenvászon; 216×190 cm; Tájvonal Oisín zöld (Landline Oisín Green), 2016, olaj, alumínium; 216×190,5 cm © Fotó: Eln Ferenc

(Ottlik alapján – síkján – a vezérmotívumot egyáltalán nem sértve, tehát) a valóság feneketlen összevisszaságában mégsem olyan reménytelen a rendetlenség. Ezek az újra és újra bele meg visszakeveredő rendezési kísérletsorozatok, létmodellek, ha fokozzák is a zűrzavart, módot adnak a rendezésre. Nem önmagukon belül, hanem például a kép számára. Ha a 20-21. századi természettudománytól, valamint a gépi képalkotástól (is) befolyásolva nézzük a képzőművészetet, akkor tekinthetjük úgy, hogy létezésmodellekből (például Mondrian) vagy realitásmodellekből (akár Lucian Freud) rakja össze a maga struktúráját – oly módon, hogy az lehetőleg épebb és igazabb, valóságosabban létező legyen, mint az egyes modelleké külön-külön. Ennek értelmében: nevezzük V1-nek azt a mintegy készen kapott, az úgynevezett emberiség által eddig gyártott, megegyezéses (konvencionális) valóságmodellünket, melyet durva felületességgel olyasmikkel jellemezhetünk, hogy születünk, élünk, meghalunk, nemzedékek követik egymást a földön, létrehoztak egy cartesianusnak, euklidészinek, arisztotelészinek, newtoninak nevezhető kultúrát; az egyén csak egy a sok közül, noha erkölcsi kötelmein túl a maga boldogságára, üdvösségére is törekszik. Jól bevált, használható elgondolás: van benne tér, abszolút idő, okság, kétértékű logika, folytonosság, pszichológia, erkölcsi értékrend, még esztétikai is jócskán. Mindnyájan elfogadjuk és használjuk is, arra, amire való. A képnek ez a V1 az egyik nézetét jelenti – mondjuk a second-planját, a newtoni mechanika közepes nagyságrendi nézetét, középnézetét –, és fenyegeti, mármint a műalkotást, hogy mindenestül elnyeli ez a, ráadásul a nyelv által is hordozott kész valóságmodell. Holott nem fér bele másféle valóságkészletével, számára a V1 rendje hamis és sivár leegyszerűsítés, világossága talmi fény, kerete szűk. Keres tehát hozzá egy másik realitásmodellt, hogy kiegészítse egy bővebb keretben, mondjuk metamodellben.

A V1 arról szól, hogy a valóság éppen az, amit annak nevezünk. Legyen V0 az a szolipszista elgondolás, hogy a valóság csak én vagyok, azt csak én látom egyedül. Ebben mindenesetre feloldódik az a tarthatatlan ellentmondás, amely a V1-et majdhogynem katasztrófamodellé teszi: hogy az alanyt, az egész modellt létrehozó és tartó ént is belehelyezte a modellbe. A V1 a térben és az irreverzibilis időben póruljár. Meghal, ahogy született, s az a csüggedt kis vigasza, hogy az emberiség egymást követő nemzedékeiben esetleg megmarad rövid anyagi létezésének némi nyoma, elenyésző kis emléke, hatása: rosszabb a semminél. Hiszen a létezése valódi intenzitásához, sértetlen egészéhez képest ezek csak bágyadt fényű látszatok. A V0-ban szerencsére azt is tudja, hogy nemcsak az egymást követő rövid életű nemzedékek, nemcsak a dicsőségnek, munkának, erkölcsnek hiábavalósága, az abszolútum hiánya, a visszafordíthatatlan idő, hanem az egész V1, születéssel-halállal együtt: nem a valóság, hanem csak egy magunk készítette modellje.

Mégis, talán triviális megoldás volna, ha a V0-t arra használnánk, hogy a V1-et felülírjuk, vagy kiradírozzuk vele. A művészet ezt nem teszi; semmit sem radíroz ki soha. Egyébként a V0-t sem használhatnánk önmagában. Túl kézenfekvő, túl közeli nézet, alig-alig nézet egyáltalán. Azaz igen nagy árat fizet relatív ellentmondásmentességéért: ha működőképes modellé akarjuk kiegészíteni, legyőzhetetlen bonyolultságokba ütközünk. Mégis, ha kissé üres is, ugyancsak elkerülhetetlen összetevője a képzőművészetnek.

Végül elgondolhatunk, szintén még elég kényelmesen, ha a V0-ból indulunk ki, amely túlközeli-nézetű, egy harmadik, afféle csillagtávlatú, a végtelen felé tágítható nézetet, amely nem azt mondja, „Én vagyok”, hanem csak annyit: „Valami van”. Teljesen személytelenül, a dolgoknak V1-beli tulajdonságai, összefüggései iránt tökéletes közönnyel, a maga szuverén módján rendezi be a modelljét. Amolyan zenei vagy matematikai, s a legkevésbé sem verbális alapon. Nevezhetnénk V-végtelennek vagy V-alef-nek, de legyen V2. A műbe, közelebbről a festménybe, mondjuk, távolnézetnek épül be. Az ecsetvonások, de inkább a síkok, de meg egyáltalán, a kép különféle elemeinek mozgása, visszatérő vagy módosuló hullámzása, lüktetése imitálja az V2-t, továbbá a mű egész-nézetének tektonikája, dinamikája vagy tonalitása talán – alkalmasint amit stílusnak szoktunk nevezni –, vagy ami így kozmikus távlatból legvégül megmarad egy-egy képből: egyetlen szín, egyetlen folt talán, vagy egy hullámhossz adata, a V2 ismeretlen spektroszkópján lemérve. Túl a festészeten – szuprematizmus, neoplaszticizmus.

Ha ezeket a független, egymásnak bátran ellentmondó modelleket összerakjuk, és egyszerre vetítjük a vászonra, kölcsönhatásaikból egy magasabb valóságértékű, nagyobb rendszámú integritásra törekvő modell keletkezik. Ezek az eddigi V-ink együttesen már bizonyos elemi képi struktúrát alkotnak. Ennyiből már majdnem megél egy műalkotás. De még ha fel is tennénk, ha csak a példa kedvéért is, hogy ezekbe a nagyjából készen kapott létezésmodellekbe már minden meglevő dolog belefér, a műnek legalább még egy V-re szüksége van: a még el nem készült dolgok számára. Nevezzük más indexezéssel Vv-nek, mert sem azt nem mondja, amit az V1, hogy „Az van, amit valóságnak nevezünk”, sem azt, mint az V0-val, hogy: „Én vagyok”, de még azt sem, hogy „Valami van”.

A Vv kijelentése az lehetne: „Valami keletkezik”. Az alany itt nem a V1-beli téridőbe zárt pont vagy vonal, nem is, mint a V0-ban, maga a világűr, hanem szabadon mozog ide-oda a modellek szövedékében, s méretei vannak, mélysége, tágassága. Éppen erre kellett nekünk az Vv, hogy belezsúfoljuk, beleszerkesszük, mintegy menet közben azt, ami a többibe nem fért bele: például az én dimenzióit.

S magát, Sean Scully esetében a festményt, természetesen készülő állapotában, amint esetleg éppen a sötétségből némi világosságra, a létezés zűrzavarából a rend felé törekszik.6

6

Ottlik Géza: Próza. A regényről. https://mek.oszk.hu/01000/01003/01003.htm

Sean Scully: Átutazó – Retrospektív kiállítás (részlet) | Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2020. október 14 – 2021. május 30. | Arles-Nacht-Vincent, 2015, olaj, lenvászon, 160,5×160 cm (egyenként) © Fotó: Eln Ferenc

Rács előtt a világ. A rácsban a világ.

Dimenzió és rétegváltás: az iménti bekezdések, tehát az Ottlik-szöveg átírása, ha nem is szorosan, de metódusában és tartalmában mégis csak leképezi vagy legalább is imitálja azt a folyamatot, melynek során Scully inspirációt és „tematikát” keres és talál a valóság három irányból való (valóságos) megközelítése során; eljut a tájból, a tér elemeiből vagy a saját fotóitól,7 fotóiról, s azok motívumaitól festményeiig. És vissza, egy újabb rétegben vagy dimenzióban: gyakran rögzíti saját műveinek közeli felvételein a gazdagon festett felületek érzéki-anyagi valóságát, s a festmények „bőrét” kinagyítva, azok színeit és formáit, mintha ready made faktúrák lennének, újraformált absztrakt konfigurációvá alakítja át.

E művek – ha jól látom és értem – valamiféle zenei metódust is követnek: úgy rémlik, a homofónia eszközével (is) élnek.8 A homofónia az a zenei textúra, amelyben minden hang többé-kevésbé egyszerre mozog, azaz ugyanabban a ritmusban él. A színnel kitöltött sávok és négyszögek struktúrái olyasmi érzést keltenek, mint az akkordok sorozata, azaz úgy érvényesülnek, akár egy függőleges zenei struktúra, a felületek faktúrája és textúrája ugyanakkor a polifóniával is leírható, melyben a hangok mozgása által alkotott vízszintes zenei struktúra dominál, s egymástól függetlenek. A homofonikus textúrát függőleges blokkok sorozata képviselheti, amelyek az idő múlásával előforduló akkordokat szimbolizálják, ám ezek összetétele logikailag változhat. Scully festményei – egyszerre tonális és reális – szekvenciák, s talán Steve Reich repetitív kompozíciós technikájához állnak legközelebb.

Scully festményein az azonos méretű sávok – a széles és hol testes, máskor lazúrosan áttetsző ecsetnyomok mintha valami lépcső, fokozatról fokozatra lépés ornamentikájának engedelmeskednének –, de semmiféle kvázi-narrációt nem rajzolnak ki. A sokszor átfestett síkok – palimpszeszt gyanánt – képeket temetnek maguk alá, s ha távolról tekintve látszólag ki is oltják a gesztusszerűséget, az expresszivitást, és akarva-akaratlanul is visszautalnak a század első felének klasszikus geometrikus absztrakciójának puritanizmusára, hermetizmusára, spiritualizmusára, a szemlélő nézőpontjának – a távolságnak – módosulásával, mégis csak feltárják a részletek hihetetlenül impulzív gazdagságát. Scully képeinek két síkra terelt mozdulatait a szín köti össze és mintegy kanalizálja azonos irányba. A sávos, négyszögű „rekeszek” azonban általában nem élnek a szín sugallta közvetlen jelentéssel: legjobb képein a kevert – törött, tompa, borús – színek vagy a párás, puha szürkék és feketék, átlagolva az érzelmeket még akkor is, ha kontrasztba kerülnek, elsősorban arra hivatottak, hogy meghatározzák a festészeti tény tárgybeliségét (persze nem tagadva az asszociáció és a materiális eredet felfedezésének esélyét), s elkülönítsék azt környezetétől, a világtól-mely-nem-festészet. Mindemellett Scully „színtana” e képeken mélységesen kötődik a szeretett Van Gogh-éhoz: talán innen ered a festmények nehezen megfogalmazható bánat-sugárzása is, mely át- és átlengi a szigorú konstrukciót.

7

The Color of Time: The Photographs of Sean Scully. Steidl Verlag, Göttingen. 2004. Nagy kár, hogy a kiállításon csak néhány, s a katalógusban is csak az Aran-sorozat (2005), illetve a Barcelona Dark Wall (1997) szerepel, pedig Sean Scully az írországi Aran-szigetektől Mexikón át Észak-Afrikáig számtalan helyen örökített meg falakról, kerítésekről, ablakokról és ajtókról készült képeket, melyek sohasem építészeti elemek egyszerű felvételei. A fakuló falak, repedezett felületek, érdes élek és az általuk keltett mély árnyékok ábrázolásával a pusztulásban rejlő szépséget, és a természet és az élet alapvető ellentmondását idézik meg: a szilárdságot és a törékenységet, az időtlenséget és a változást. A fizikai és mentális állapotok metaforáiként a fényképek emlékeket, érzéseket és gondolatokat idéznek meg. Ahogy Mondrian egy fa organikus szerkezetének absztrahálásával, Scully építészeti elemek, szerkezetek átírásával jut el egy, ha nem is végső, de minden esetre impressszív kvázivalósághoz.

8

Édesanyja vaudeville-énekesnő volt, és Scullyra kamaszkorában nagy hatással volt a rhythm and blues. Dél-Londonban, tinédzserként, egy R&B klubot működtetett, és rövid ideig egy R&B zenekarban is játszott a bátyjával és egy barátjával. 2016-ban a Medeski Martin & Wood zenekar ütőhangszerese, Billy Martin Scully monumentális cortenacél szobrával, a Boxes of Airrel (2015) a művész tappani stúdiójában Boxing for Sean címmmel 6 tételes ütőhangszeres művet komponált, melyet élőben adtak elő a szabadban. Ld. https://www.youtube.com/watch?v=CR4mdhUmu0M

Egész életemben (át)utazó voltam
A bánat geometriája | Scully és a szavak
Sean Scully: <em>Átutazó</em> – Retrospektív kiállítás