A bánat geometriája | Scully és a szavak

„Mivel úgy tetszik, az érzékelhető, kiterjedt tárgyakon kívül nincs más tárgy – írja Arisztotelész –, ennélfogva az érzékelhető formákban vannak a gondolhatók: mind azok, amelyeket elvontan említünk, mind azok, amelyek az érzékelhető tárgyaknak habitusai és minőségei. Ezért aki nem érzékel semmit, nem fog sem megtanulni, sem megérteni semmit; amikor pedig az ember elmélkedik, szükségszerű, hogy egyúttal egy bizonyos képzetet is szemléljen. A képzetek ugyanis olyasfélék, mint az érzetek – csakhogy anyag nélkül valók. A képzet különbözik az állítástól és a tagadástól. A gondolatok kombinációja ugyanis az igaz és a téves. Ám mi fogja megkülönböztetni az első gondolatokat azon kívül, hogy nem képzetek? Ezek nem képzetek – jóllehet képzetek híján nem léteznek.”2

Ha maga a művész – érzékletes, gyakran lírai, egyszersmind nagyon pontos – szövegeiben nem kínálná fel a szavak erejét képeinek értelmezéséhez, talán nem folyamodnék én sem ahhoz, hogy azokat a roppant erős képi evidenciákat, melyek a vásznakon, fémlapokon rögzülnek, verbális aprópénzre váltsam. Sean Scully autointerpretációja azonban oly gazdag és meggyőző, hogy nem térhetek ki az alkalmazkodás kényszere alól: miután maga adja ki – relacionista lévén – forrásait, idoljait Mondriantól Beckettig, Van Gogh-tól Bob Dylanig, párhuzamok és allúziók özöne bontakozik ki a kapcsolódások föltárására.

„Beszélsz valamiről, és azután azt mondod, van valakinek kérdése? Értelmezzük, szedjük darabokra, tegyük érthetővé? És természetesen ő azt akarja mondani, hogy nem lehet érthetővé tenni. A festmény a jobb- és a baloldalról szól és a kibékíthetetlen viszonyról a kettő között. És arról, hogy nem ad válaszokat. A festmény bal oldalára alakként gondoltam. […] És a jobb oldalára olyan festményként, amely szétesett, és minden terv nélkül újra összerakták, az eredeti minta nélkül. Az egyik oldal tehát a tökéletességről szól, a másik pedig a törésről vagy annak a lehetőségéről, hogy valamit elveszítünk, egy elveszett rendről. És akkor összeraktam őket, hogy létrehozzak egy viszonyt. És ez a fajta viszony az, amely a világon létezik. Úgyhogy megpróbáltam létezővé tenni ezt a viszonyt egy intenzívebb, sűrített formában.” – írja le a festő a Van kérdés3 (1984–2005) című tablót, s a művész interpretációja engem egy lóugrás szerű lépésre sarkall: Scully mondrianeszk4 képeinek eljárását követve talán nem szentségtörés Ottlik Géza regényelméletének gondolatmenetét parafrazeálni. Egyrészt, mert maga a festő is „dramatizálja”, sujet-vel látja el, egészíti ki műveit, másrészt ízlése, irodalmi hivatkozásai igen-igen hasonlóak Ottlikéihoz; Beckett, Joyce, de és egyáltalán, az ír irodalom, kultúra mindkettejük számára rendkívül fontos. Másrészt – persze – a véletlen. Scully a feszes eltervezettség mellett gyakran hivatkozik a váratlan esetlegességre, mint inspirációra, de meg technikája is részint erre alapozódik, hiszen a szigorúnak tetsző rácsok maguk is, a befoglalt mezők pedig mindannyiszor oldott, pasztózus, lazúros, gazdagon rétegzett, közelről, szorosan nézve már-már expresszív, olykor Georges Soulage vagy a mesternek is vallott Robert Ryman, végül a Scully által sokszor hivatkozott Mark Rothko felületeire is emlékeztető síkok.

És végül még egy indok: a pompás kiállítást remekül rendező Fehér Dávid – az impozáns katalógus szerkesztője és legjobb szerzője – írja: Scully „az összeférhetetlen minőségek paradox harmóniáját keresi”,5 (szerintem azt meglelte, s művein meg is nyilatkozik), így akár még palimpszeszt gyanánt is rétegezhetjük – nem nézőpontunkat, hanem – nézősíkjainkat.

Rács előtt a világ. A rácsban a világ.

Dimenzió és rétegváltás: az iménti bekezdések, tehát az Ottlik-szöveg átírása, ha nem is szorosan, de metódusában és tartalmában mégis csak leképezi vagy legalább is imitálja azt a folyamatot, melynek során Scully inspirációt és „tematikát” keres és talál a valóság három irányból való (valóságos) megközelítése során; eljut a tájból, a tér elemeiből vagy a saját fotóitól,7 fotóiról, s azok motívumaitól festményeiig. És vissza, egy újabb rétegben vagy dimenzióban: gyakran rögzíti saját műveinek közeli felvételein a gazdagon festett felületek érzéki-anyagi valóságát, s a festmények „bőrét” kinagyítva, azok színeit és formáit, mintha ready made faktúrák lennének, újraformált absztrakt konfigurációvá alakítja át.

E művek – ha jól látom és értem – valamiféle zenei metódust is követnek: úgy rémlik, a homofónia eszközével (is) élnek.8 A homofónia az a zenei textúra, amelyben minden hang többé-kevésbé egyszerre mozog, azaz ugyanabban a ritmusban él. A színnel kitöltött sávok és négyszögek struktúrái olyasmi érzést keltenek, mint az akkordok sorozata, azaz úgy érvényesülnek, akár egy függőleges zenei struktúra, a felületek faktúrája és textúrája ugyanakkor a polifóniával is leírható, melyben a hangok mozgása által alkotott vízszintes zenei struktúra dominál, s egymástól függetlenek. A homofonikus textúrát függőleges blokkok sorozata képviselheti, amelyek az idő múlásával előforduló akkordokat szimbolizálják, ám ezek összetétele logikailag változhat. Scully festményei – egyszerre tonális és reális – szekvenciák, s talán Steve Reich repetitív kompozíciós technikájához állnak legközelebb.

Scully festményein az azonos méretű sávok – a széles és hol testes, máskor lazúrosan áttetsző ecsetnyomok mintha valami lépcső, fokozatról fokozatra lépés ornamentikájának engedelmeskednének –, de semmiféle kvázi-narrációt nem rajzolnak ki. A sokszor átfestett síkok – palimpszeszt gyanánt – képeket temetnek maguk alá, s ha távolról tekintve látszólag ki is oltják a gesztusszerűséget, az expresszivitást, és akarva-akaratlanul is visszautalnak a század első felének klasszikus geometrikus absztrakciójának puritanizmusára, hermetizmusára, spiritualizmusára, a szemlélő nézőpontjának – a távolságnak – módosulásával, mégis csak feltárják a részletek hihetetlenül impulzív gazdagságát. Scully képeinek két síkra terelt mozdulatait a szín köti össze és mintegy kanalizálja azonos irányba. A sávos, négyszögű „rekeszek” azonban általában nem élnek a szín sugallta közvetlen jelentéssel: legjobb képein a kevert – törött, tompa, borús – színek vagy a párás, puha szürkék és feketék, átlagolva az érzelmeket még akkor is, ha kontrasztba kerülnek, elsősorban arra hivatottak, hogy meghatározzák a festészeti tény tárgybeliségét (persze nem tagadva az asszociáció és a materiális eredet felfedezésének esélyét), s elkülönítsék azt környezetétől, a világtól-mely-nem-festészet. Mindemellett Scully „színtana” e képeken mélységesen kötődik a szeretett Van Gogh-éhoz: talán innen ered a festmények nehezen megfogalmazható bánat-sugárzása is, mely át- és átlengi a szigorú konstrukciót.