THE DEAD WEB – újmédia és a kurátori gyakorlat

Sz-MZs: Gyakran elhangzik, hogy az újmédia-művészet számos új akadályt állít a kurátorok elé, többek között az interaktivitás fontosságát és az efemerség problémáját. Számodra mik az újmédia-művészeti kiállítások szervezésének nehézségei?

NB: A technológiai szempontok sohasem egy kiállítás legkönnyebben kezelhető elemei. Kizárt az improvizáció: a komplikált problémák megoldásához szakemberekre van szükség, bár sok művész rendelkezik az ehhez szükséges műszaki ismeretekkel. Gyakorlatiasabb szemszögből – sokba kerülhet, ha műszaki eszközöket, projektort, számítógépet vagy hangrendszert kell bérelni, illetve vásárolni. Az egyik visszatérő probléma a műszaki eszközök karbantartása. Amikor egy kiállítás két-három hónapon keresztül fut, biztosnak kell lennünk benne, hogy a bemutatott műalkotások stabilan működnek, ez pedig az experimentális kezdeményezések esetében problémás lehet, hiszen ezek természetüknél fogva instabilak. Gondoljunk csak a rotterdami V2_Lab for Unstable Media23 (V2_Lab az instabil médiáért) interdiszciplináris művészeti-technológiai központra, amely épp ezt a tulajdonságot tűzte a zászlajára: számukra ez identitásképző elem. Az instabilitás aztán könnyen vezet múlandósághoz: egyetlen lépés csupán, ami elválasztja a műalkotást a folytonos változástól, attól, hogy fokozatosan addig módosuljon, amíg el nem tűnik. Vannak restaurátorok, akik meg vannak győződve róla, hogy adott helyzetben egy műalkotásnak fel kell adnia az örökkévalóság igényét. Talán feltehetjük magunknak a kérdést: nem az a logikus, hogy a világon minden tárgy előbb-utóbb az enyészeté lesz? Miért lenne éppen a művészet előjoga az öröklét, ha egyszer semmi más sem tart örökké?

A technológiai műalkotások egyértelműen súlyosabb problémákat vetnek fel, mint a hagyományosabb művészeti gyakorlatok termékei. Szerintem a problémakör egy másik aspektusa a technológiától való félelem. Az ember fél az ismeretlentől. Fél, hogy elveszíti az irányítást, hogy nem tudja, szükség esetén miként kell újraindítani egy munkát, vagy nem tud róla beszélni, esetleg nem érti. Ez a probléma a művészet egészére is vonatkozik: sokan mindenfajta művészettől félnek, mert szükségük van arra, hogy megértsék, miközben a művészet befogadása adott esetben más módokon lehetséges. Az érzés például mindenképpen a megértés egyik módja, de más jellegű bevonódást igényel. Inkább a kartéziánus gondolkodástól eltávolodó, minden lehetőségre nyitott hozzáállásra van szükség, arra, hogy önbizalommal álljunk egy műalkotás elé, akár tartalmaz technológiát, akár nem. De hogyne, a médiaművészet több tudatosságot és figyelmet igényel a kurátortól és a közönségtől egyaránt. Több szeretetre van szükség, azt mondanám.

Sz-MZs: Az újmédia-művészet után kurátorkodnál a művészet egyéb területein is? Ha igen, hogyan befolyásolja a szemléletmódod az újmédia-művészeti kurátori gyakorlatod?

NB: Rendeztem már olyan kiállítást, ahol nem az újmédia-művészeté volt a főszerep. 2015 és 2017 között egy 32 kiállítást magában foglaló nagy projekten dolgoztam az Accès culture hálózat keretein belül, Montreal alapításának 375. évfordulójára, Un million d’horizons (1 × 19 = 1 000 000)28 (Egymillió horizont) volt a címe. Ezek a 2017 nyarán Montreál-szerte megrendezett kiállítások a művészeti gyakorlatok egész palettáját felvonultatták a rajztól a kollázson és a fotográfián át a festészetig és a szoborinstallációkig, de interaktív és generatív munkák, hang- és videóinstallációk, elektronika és fénytechnika egyaránt szerepeltek benne. A körülbelül 50 műalkotás között túlsúlyban voltak a „hagyományos” munkák az újmédiával szemben. Ennek a legfőbb indoka az volt, hogy a – túlnyomórészt nem szakmai – közönség a műalkotások széles skálájából kapjon merítést. Persze bizonyos esetekben a műszaki eszközök hiánya is befolyásolta a választást.

Az én szemléletem azonban nem annyira eltérő: mindig arra törekszem, hogy párbeszédet generáljak a művek közt, eszmecserét, amelyben a művészeti gyakorlatok sajátságai egy a hétköznapiság korlátait átlépő közös nyelv szókincsét képezik. Számomra a média- és a nem-média-művészet kiegészítik egymást: fényt vetnek egymásra és ezáltal jobban tükrözik tényleges valóságunk komplexitását. Hiszen igen, olyan világban élünk, amelyet teljesen maga alá temetett a digitális rétegek végtelen kuszasága, és nem, a fizikai világ nem fog varázsütésre eltűnni a digitális felhőben. Nyilván van mit tanulnunk a médiaművészetből, hiszen egyre hibridebb lévén mind mélyebbre hatol ebben a „vegyes valóságú” világban, hitelesen juttatva kifejezésre töredezett észlelésünket.

A Dead Web kiállítás,29 amelyet független kurátorként jegyeztem, először 2017-ben a művészek által működtetett montreali Eastern Bloc-ban30 (Keleti Blokk) volt a kiállítás, majd a 2019-ben a québec-i Molior szervezet31 – melynek küldetése, hogy külföldön népszerűsítse a kanadai médiaművészek munkáit – támogatásával mutattuk be. Ez sem „tisztán” médiaművészeti kiállítás volt: Julien Boily32 olajfestménye és Dominique Sirois33 & Baron Lanteigne34 videó-szobrászati installációja kitűnően megfért a Projet EVA35 interaktív installációja és Julie Tremble36 3D animációja mellett, Frédérique Laliberté37 webes installációjáról nem is beszélve. Nagyon közel áll hozzám a különböző művészeti gyakorlatok egy térben, közös koncepció és kontextus mentén való találkozása; ez a szemlélet a különféle nézőpontok felvonultatásával segíti elő az elmélyült reflexiót.

Sz-MZs: Nagyon felcsigázott Adam Basanta All We’d Ever Need Is One Another (Csak egymásra lenne szükségünk, 2018) című munkája, amit az előadásod során mutattál be. Ha jól értem, ez egy olyan installáció, amelyik először képeket generál, majd megvizsgálja, hogy ezek a képek hány százalékos egyezéssel feleltethetőek meg a különféle adatbázisokban fellelhető kortárs művészeti produktumoknak. A művészet története bizonyára leírható lenne úgy is, mint annak a története, hogy miként értelmezzük az alkotófolyamatot. Szerinted az újmédia-művészet hogyan illeszkedik ebbe a narratívába?

NB: Egy olyan installáció, mint Adam Basanta munkája, más megvilágításba helyezi a „hivatalos” művészettörténetet, és rákényszerít minket – a művészettörténészeket is beleértve –, hogy másként tekintsünk rá. Úgy vélem, hogy az All We’d Ever Need Is One Another38 mindkét oldalról működik: miközben emlékeztet minket az irányadó – megjegyzem, jobbára nyugati – művészettörténeti narratívára, ahhoz is hozzájárul, amit a művészetet alakító folyamatról és annak anyagiságáról gondolunk. Méghozzá oly módon, hogy összefűzi a művészeti produktumot az alkotófolyamattal. Az alkotófolyamat problematikája összekapcsolódik egy bizonyos médiaelmélettel, amely a technikai és technológiai eszközök használatáról és a művészeti produktumokra gyakorolt hatásáról szól, és amelyet Lev Manovich39 fogalmazott meg Az újmédia nyelve40 című 2001-es könyvében. A legkönnyebb módja annak, hogy „elfoglaljuk” ezt a két történeti paradigmát – a hivatalos lineárisat, amely több teret ad a hagyományos művészeti gyakorlatoknak, illetve az újmédiával azonosítható folyamatokat –, természetesen nem más, mint, hogy két párhuzamos, különálló útnak tekintsük őket, és ne foglalkozzunk e dichotómia mikéntjével és miértjével. Persze kár lenne nem összekötni a pontokat a távolban, ahogy az időben haladva jobb rálátást nyerünk – főleg a médiaművészetre, ami fiatalabb, mint a többi, hagyományosabb művészeti gyakorlat. A művészettörténet sokkal több értelmet nyerne, ha a látásmód és megértés tekintetében is befogadóbbak lennénk.

Sz-MZs: Mondanál pár szót a 2019-es EIM Triennale – Espace [IM] Média rendezvényről?

NB: Az Espace [IM] Média (EIM2019)41 triennále egy Sherbrooke-ban megrendezett médiaművészeti fesztivál a művészek által működtetett Sporobole42 művészeti központ szervezésében. Én 2017 óta veszek részt benne különféle minőségekben. A fesztivál úgy tekint a köztérre, mint az újmédia alkotások bemutatásának sajátos közegére. Vannak beltéri kiállítások is, de a fő profil a művészeti jelenlét a városi térben. A 2019-es projektet – amelynek Éric Desmarais, a Sporobole művészeti igazgatója mellett a társkurátora voltam – a hálózati megfigyelés tematikájára húztuk fel, és a folyamatos megfigyelés módozataira reflektáló munkákkal dolgozunk. Tény, hogy már nem mi rendelkezünk az adataink felett. A képeink a közösségi média birtokában vannak, minden mozdulatunk lekövethető az internetkapcsolatunk és hitelkártyás vásárlásaink révén. A megfigyelés és az életünkbe való beférkőzés e formái közül sok a törvényesség határait súrolja, és mi úgy gondoltuk, hogy a jelenlegi életterünket képező meta-valóságot a művészet lencséjén keresztül is meg kellene vizsgálni.

Az EIM2019 programjának tartalmából: két okostelefonos hangséta Myriam Bleau43 és Steve Heimbecker44 GPS alkalmazásával; két hang-mű a vezeték nélküli kapcsolat-hekkelés és a fake news témaköréből, egy 15 hangszóróból álló immerzív háromszög alakú térben Phillip David Stearns45 és Pierre-Luc Lecours46 jóvoltából; három szatelit-projekt Sherbrooke környékén Meriol Lehmann,47 Isabelle Gagné48 és Alexandre Castonguay49 & Mariángela Aponte Núñez50 kezei közül (javarészt ugyancsak kültéri munkák, egy interaktív alkotás, illetve fotó/hanginstallációk). Egy „kapcsolódó” installációt is bemutattunk a Sporobole galériában: Sébastien Cliche51 munkája az emlékezés folyamatáról szól, illetve arról, hogy milyen komoly szerepet játszik a digitális világ korunk paradigmaváltásában. Voltak még más galériákkal, illetve a sherbrooke-i szépművészeti múzeummal együttműködésben megrendezett kiállítások is Véronique Béland,52 Herman Kolgen,53 és Philippe-Aubert Gauthier & Tanya St-Pierre54 munkáiból. Az alábbi művészek közreműködésével audiovizuális- és hangperformanszokat is szerveztünk: Jean-Pierre Aubé,55 Tasman Richardson,56 Jesse Osborne Lanthier,57 Sébastien Cliche58 & Julie Faubert,59 Pierre-Luc Lecours60 és Émilie Payeur.61 Összességében ez egy igen nagyszabású esemény, sok művésszel és a legkülönfélébb művészi pozíciókkal.

Sz-MZs: 2020-ban a budapesti Ludwig Múzeumba utazik a Dead Web kiállítás. Tervezitek-e magyar művészek bevonását, és ha igen, kik jöhetnek szóba?

NB: Hogyne, mindenképpen bevonunk magyar művészeket is – éppen ez az izgalmas a Dead Web kiállítás külföldi bemutatásában (köszönet a Moliornak) –, ahogy tettük azt 2019 májusában a genfi Mapping Festival62 esetében is. Ott három svájci munka is szerepelt: Lauren Huret63 szobor- és videóinstallációja a közösségi háló moderátorainak nehéz munkájáról Praying for my Haters (Imádkozom a gyűlölködőimért) címmel; Simon and Romain de Diesbach64 [I] című, törött iPhone-okból álló falkép-sorozata; illetve Lukas Truniger65 és Nicolas Hein66 az elveszett nyelvek jövőjét tematizáló generatív installációja Membranes címmel. Így új kiállítás jött létre, amely az internet végének spekulatív elképzelését boncolgató új szempontokkal és megközelítésekkel egészítette ki az eredeti koncepciót – és éppen ez az, amit a Dead Web kiállítás Ludwig Múzeum-beli kiadásánál is szeretnénk megvalósítani. 2019 júniusában kezdtünk rajta dolgozni, amikor a Molior jóvoltából kurátori rezidencia programon vettem részt a Ludwig Múzeumban,67 s akkor Kónya Bélával, a Ludwig Múzeum Műtárgyvédelmi és Restaurátor Osztályának osztályvezetőjével kezdtük el a kurátori munkát.

Sipos Dániel fordítása.