Pillanat! Észrevételek Palotai Gábor kiállítása kapcsán

Palotai Gábor: Munkák / Works 1977–1980

Neon Galéria, Budapest
2017. október 20 – november 14.

Pillanat – halljuk a pincértől és jó esetben rögvest hozzák a rendelést. Pillanat – mondjuk és megállunk, mert fotózunk, szelfizünk vagy valami hasonló szociális ‘médiás’ dolgot cselekszünk. Pillanat – mondom szinte suttogva magamnak és eszembe jut, mit kellett volna mondanom a vita során, mi volt, mi lett volna a megfelelő érvelés, aminek jóval előbb kellett volna beugrania. Pillanat – mondom most már valóban csak magamnak ebben az üres szobában, hiszen a falakra a nap felvetíti az ablakok formáit és olyan pillanat ez, amikor ‘a falakról csorgó, vöröslő fájdalom’ elmúlás-nosztalgia érzéssel telítődik meg minden. Az hiszem, kéne egy fotográfiát csinálni erről a pillanatról… (hiszen lájkvadász vagyok – vallom be ebben a pillanatban.)

Egyszer volt, hol nem volt, voltak pillanatok, amiket Palotai Gábor* filmnegatívra rögzített, tette mindezt 1977 és 1980 között. Ezeket a fotókat többnyire redőnyzáras fényképezőgéppel készítette. A redőnyzár függőlegesen mozog egy rolóhoz (redőnyhöz) hasonlóan, hogy egy pillanatra megengedje a valóságnak, hogy a képe rávetítődhessen a filmre, ami érhető módon ugyanolyan, mintha csukott szemünket egy pillanatra kinyitnánk, majd azonnal lehunynánk. Akkoriban a színes filmeket legegyszerűbben az egyedüli állami fotócégnél volt érdemes előhívatni, papírképeket csináltatni róluk. A kis, színes fényképek jelllemzően 9×13 centiméterben nagyítódtak fel a papírra. Palotai használt saját maga által készített fekete-fehér fotókat, elsősorban kisebb méretű fényképeket és hasonló kis Polaroidokat is, amelyekkel ugyanúgy rácsalapú (négyzetháló) fotószekvenciák születtek. Az akkor jellemző fénykép készítési technológiáknak sok alkalmazója volt. A lelkes fotóhasználók nem készítettek rács szerkezeteket képeikből, elsősorban igyekeztek megfelelni a Vilém Flusser féle fotós-hivatalnok munkaköri leírásában megfogalmazottaknak. Az eltérést ettől a hivatalnoki, fogyasztói magatartástól a képsorozat, illetve a képhalmaz kialakítása hozta létre.

Mindemellett, természetesen erre a korszakra is jellemző volt az úgynevezett ‘művész fénykép’, amikor a felvételeken a pillanat valamiféle drámaisága (melodramatikussága) volt elkapva, elkattintva. Az a bizonyos nosztalgikus, fájdalommal, elmúlással, az anyagi lét szűkösségével eltelt pillanat. Ezt is hivatalnoki, vagyis fogyasztói fotóhasználatnak vélem, véltem, elsősorban Jan Dibbets direkt hatásának betudva és sommásan leegyszerűsítve.

A szekvenciális, a képhalmaz, illetve a mozaik típusú fényképeken a látvány értelmezése volt a fő szempont. Ez a fajta fotóhasználat – többek szerint – két forrásból táplálkozik, két dologra épül. Az egyik a festő (képzőművész) látvány analízise, gyakorlata. Ennek a gyakorlatnak mibenlétét akkoriban John Berger fogalmazta meg. Ebben az esetben sincs melodráma, a látványt létrehozó fény-árnyék, szín, forma az, ami újrakreálódik. A másik forrás a tudományos fotó gyakorlata, amihez Dibbets is kötötte saját tevékenységét. Az ő munkáit a Hét holland művész1 című Műcsarnok-beli kiállításon tanulmányozta először Palotai. Dibbets ezen a tárlaton olyan látványokat fogalmazott meg, amelyekben a tartalom egy darab fénykép elkészítésével nem jöhetett volna létre, csakis egymáshoz illesztett képek révén. Lényeges, hogy ugyanakkor ezeken a képeken – akárcsak Palotainál – a képek között történik valami, ami amúgy is megtörténne, mert például az idő, a fényviszonyok, stb megváltoznak. Olyan mozaik kép születik, amelyikben az idő is jelen van, nem szereplőként, hanem tényezőként. Olyan munkákat vetnék össze, mint amilyen Dibbets Panorama Dutch Mountain-ja 1971-ből és Palotai Üvegháza 1979-ből.

A kiállításon bemutatott munkákból kiemelném még azokat a típusú képsorozatokat is, amelyeken képi elbeszélés figyelhető meg. A képi elbeszélés Palotai esetében egyfajta ‘nem-melodramatikus’ képszekvencia. Az élő szereplők, a tárgyak poziciója, egymáshoz való viszonya változik lényegében, tehát nem ‘lefotografált színházat’ látunk, nem a melodráma kimerevedését, hanem azt, ami látható, ami önmagában is történetet, hangulatot idéz. Ezeket a képeket Jürgen Klauke hetvenes évek közepén készített sorozatainak folytatásaként tarthatjuk számon. (Palotai: Video art – 1 program, 1978, és a Párizsi zavargások, 1978, illetve Klauke: Die Lust zu Leben, 1976, vagy Klauke: Self-performance, 1975) Egy másik kiindulópont Klaus Rinke hetvenes években készített fotószekvenciái (például az 1970-es Boden, Wand, Ecke, Raum) és ide tartozik még Maurer Dóra több szeriális fényképsorozata, mint amilyen az 1972-es Reverzibilis és felcserélhető mozgásfázisok etűdje.

A felsorolt példák és kapcsolódások Palotai fotóhasználatának a korszak-, a hetvenes évek összefüggéseibe történő beágyazódása még sok szereplővel kiegészíthető. Kérdés, hogy a későbbiekben mivel érdemes kiegészíteni ezt a típusú fenyképezést? Milyen fotóhasználat köthető az egykor volt grid, az egymás mellé helyezett fényképek folytatásáként? Csörgő Attila 2009-es ‘Narancs szoba’ kamerája vagy a Möbius-tér projekt munkái? John Maeda apró iPod képernyőkön megjelenített kollázsai? Mint amilyen a 2007-es Fortune Cookie, vagy Lev Manovich 2011 óta folyamatosan fejlődő adat-óceánja, a Big Picture különböző videófalai? Esetleg a 2014-es Centre de Cultura Contemporània de Barcelona-beli kiállítás, a Nagy adatrobbanáson2 bemutatott Erik Kessels installáció a Flickrről letöltött több mint egymillió fotóval, a 24 Hrs in Photos?

Palotai válasza egyfajta elhajlás, mintha az ‘adatrobbanást’ nem venné túl komolyan, nem a mennyiséget kérdőjelezi meg, hanem a fotók mellé/után analóg generatív halmazokat készít. Ezek is temérdek mennyiségeket írnak le, de személytelen jelzések. Finoman jelzi, ne vegyük eszméletlenül komolyan a nagy váltásokat, vagyis a felduzzasztott, áruháznyi vizuális termék/szemét uralmát, mert nem kizárt, hogy jön, jöhet egy gyökeres visszarendeződés. Kísértet járja be Európát – a múlt kísértete!