Performatív, szociális, kövér, politikailag inkorrekt. Minden szobor…

A látszólagos egyértelműség, a humor, a könnyen értelmezhető, sok esetben jól ismert, néha „ikonikus” tárgyak eszközök Erwin Wurm számára, hogy olyan összetett kérdésekre keresse a válaszokat a tárgyakon, illetve létrehozásukon, megvalósulásukon és recepciójukon keresztül, amelyek hátterében összetett gondolkodási folyamatban kiérlelt problémafelvetések húzódnak meg. Művészete megannyi szálon és módon kapcsolódik filozófusok gondolataihoz, világról vallott nézeteihez, de legalább annyira olyan meghatározó művészekhez is, mint Marcel Duchamp, többek között a Porszobrok révén, vagy Joseph Beuys a szociális plasztika gyakorlatának köszönhetően.

Wurm magát szobrászként határozza meg, híressé mégis egy olyan munkával vált (One Minute Sculptures, 1997), amelyben nehéz elsőre meglátni a szobrászati jelleget, úgy, ahogy ő hivatkozik erre folytonosan. A mű fényképekből áll, amelyek segítségével egy tárgy (vagy tárgyak) és az emberi test plasztikus kapcsolatát rögzítették a legkülönfélébb pózokban: Wurm ezzel lépte át radikálisan a szobrászat hagyományos határait.

Rosalind Krauss 1979-ban írt a szobrászat médiumának újraértelmezési lehetőségeiről, lényegében a szobrászat akkori közelmúltjáról és jelenéről az October című folyóiratban.1 Erwin Wurm ebben az évben kezdte szobrászati tanulmányait Bécsben.2 Ezek az évek kijelölnek egy nem túl markáns határt az akkori kortárs művészetben a minimal art és a konceptuális művészet, illetve az arra következő, egyfajta reakcióként is felfogható, művészeti megnyilvánulások között (amelyeket hanyag eleganciával szoktak egységesen posztmodern művészetnek is nevezni). Nem feltétlenül bír jelentőséggel ez a véletlen egybeesés, de talán nem is teljesen lényegtelen. A konceptuális művészet ugyanis határozottan szembeáll a modernizmus anyag- és tárgyközpontúságával, túllép a különféle műfajokon, lebontja azok határait, nem egy műfaj esztétikai problémái foglalkoztatják, hanem elsősorban is a fogalmiság, illetve tágan értelmezve, a művészet és az ahhoz kapcsolódó alapvető kérdések (például a szerzőiség, művészet/nem művészet szembeállítása, a közvetítéshez használt eszközök és azok elengedhetetlen esztétikai jellege stb.). Krauss a szobrászatot egy kiterjesztett logikai mezőben igyekezett elhelyezni, hogy ne kelljen teljesen lemondani a médium kategóriájáról, és arra törekedett, hogy egy olyan keretet találjon, amely még valamelyest köthető a szobrászat médiumához, ha valamiképp túl is mutat rajta (expanded field). Ezzel a médium kategóriáját bővítette ki egy „posztmediális” állapotban, amelynek előidézésében a fényképezésnek meghatározó szerep jutott már a kezdetektől. Ezt az új kategóriát az anyagi feltételekből levezetett olyan konvenciók készleteként értette, amelyekből az expresszivitás új formái alakíthatók ki, és amelyek tetszőlegesen továbbfejleszthetők.

Wurm lényegében ezen az úton indult el valamikor az 1980-as évek második felében. Christa Steinle, a 2017-es Velencei Biennále osztrák pavilonjának kurátora erről a szobrászat, mint cselekvési forma performatív fordulataként beszélt, amelynek a lényege szerinte, hogy Wurm alapvetően újraértelmezte a szobrászat olyan hagyományos kritériumait, mint a térfogat, a súly, a statika, a gravitáció, a forma és a tömeg. Eközben pedig a szobrot egy „nyílt cselekvési mezővé változtatta”.3 Wurm művészetében tehát lényegében minden szobor karakterrel bír, nem csak az emberek vagy a dolgok, de a szavak is. Wurm azonban már az 1990-es évek végén (már a brémai Künstlerhausban 1997-ben rendezett kiállításán)4 ennél még egy lépéssel továbbment azzal, hogy nem csupán a performativitásra helyzete a hangsúlyt. A Brémában is kiállított Egyperces szobrai kapcsán mindig szociális plasztikáról beszélt, és a fogalmat egyértelműen Joseph Beuys-hoz kötötte, saját művészetében alapvetően az ő hatásának tulajdonította. A szociális plaszika (vagy társadalmi plasztika, társadalmi szobrászat) az utóbbi évtizedekben, már Beuys előtt, de még utána is, igen jelentős szerephez jutott a művészetben, bár a legkülönfélébb elnevezésekkel, mint relációs, dialogikus vagy épp részvételi művészet.5

Beuys-nál az, amit ő szociális plasztikának nevezett, elsősorban előadások formájában öltött testet, amelyeket az 1970-es években tartott, és főként olyan művészi aktusra utalt, amely társadalmi szerepvállaláshoz kötődik és társadalmi interakcióra alapoz, tehát például a közönség aktív részvételére. Martina Weinhart ennek kapcsán írta, hogy a művészet már nem kizárólagosan egyéni, hanem sokkal inkább demokratikus és részvételi aktus.6

Beuys a szociális plasztikát „antropológiai művészetfogalom”-nak7 nevezte, amelyben „a plasztika az emberi szinonimája”.8 Mindig kitüntetett módon az emberről szól és az emberre irányul, amennyiben az őt érintő folyamatokat modellezi. Beuys úgy gondolta, hogy a művészetnek az egyik legfontosabb feladata egy, a hétköznapitól radikálisan eltérő világtapasztalás elősegítése, többek között azáltal, hogy „egy érzékfölötti szférából lehoz […] valamit, ami megváltoztatja a viszonyokat”,9 és tágítja a tapasztalati horizontunkat önmagunkra és a világra vonatkoztatva. Ezek a szándékok Wurm esetében is tetten érhetők, bár nála ő, az alkotó, legalább annyira része egy ilyen folyamatnak, mint azok, akiket egyes művek segítségével bevon az „alkotás” folyamatába.

Akár Wurm, akár Beuys művészetére összpontosítunk, érdemes megvizsgálni, mit is jelenthet a szobrászat, illetve plasztika fogalma. A plasztikai gondolkodás célja Beuys esetében, hogy „alakítsa a világot […] és megváltoztassa az emberi tudatot”.10 Wurm viszont általában szobrászati jellegről beszél (Skulpturale). A magyar nyelvben ugyan használjuk a plasztika kifejezést,11 mégis inkább csak a szobrászat szót alkalmazzuk. A német nyelvben is két különböző fogalom létezik ennek a formáló tevékenységnek a jelölésére. Az egyik ezek közül az, amelyet Beuys a kőfaragással hoz összefüggésbe (Skulptur),12 amely során a szobrász úgy formálja meg az anyagot, hogy abba belehasít, abból lefarag, vagy elvesz belőle. A felhasznált anyag (kő, fa) merev, nem alakítható, csak oly módon, ha „megtörjük” ellenállását. A beavatkozás mindig erőszakos, bizonyos fokú rombolással, az anyag „sérülésével” jár. Ezzel szemben áll a plasztika (Plastik), amely a görög τέχνη értelmében vett πλαστική szóból ered,13 és amely „az organikus formákat testileg (formálás, metszés, vésés, öntés révén) állítja elénk. […]: minden plasztika legfőbb célja, hogy az ember méltóságát az emberi alakon belül ábrázolja”.14 A plasztika Beuys értelmezésében tehát olyan organikus képezés (Bilden), amely belülről kifelé fejti ki hatását, és amelynek eredményeképpen megváltozik a dolog külső kinézete, de amely változás egyben visszautal a belsőben végbement mozgásokra is. Wurm ennyire direkt módon nem foglalkozik a társadalomra vonatkoztatva ezzel a kérdéssel, bár saját szobrászatról vallott nézeteiben lényeges helyen szerepel a külső és belső viszonya, a kettőt elválasztó hártya, réteg vagy héj, illetve annak jelentősége a szobrászati forma értelmezése szempontjából.

A kiterjesztés koncepciója kapcsán nem csak a szobrászathoz való viszonyról érdemes szót ejteni, hanem a „kortárs művészet” fogalmáról is. Ezzel kapcsolatban persze többféle elmélet létezik,15 de a legtöbben alapvetően egyetértenek azzal, hogy a mai művészetben a puszta tárgy létrehozása és azzal összefüggésben az összpontosítás egy bizonyos műfajra, mint az alkotás meghatározott módjára már kevéssé releváns. A legtöbb művész mindenképp túllép ezeken az úgynevezett műfaji kereteken vagy határokon. Már Jackson Pollock kapcsán is felvetette Allan Kaprow, hogy nála is fontosabb a cselekvés, az akció, mint az eszközhasználat, amely persze lényeges és nélkülözhetetlen, de mindenképp másodlagos.16 Wurm helyzete ebből a szempontból azért érdekes, mert ő maga ugyan határozottan állítja, hogy távolságot tart a „kortárs művészet” mibenlétéről folytatott vitától, párbeszédtől, mégis művészetében alapvetően megvalósítja azt, amivel ezekben a vitákban jellemzik a „kortárs művészetet”. Ezek közé tartozik, hogy ugyan ő szigorúan a szobrászat lehetőségeiből és a hozzá kapcsolódó esztétikai kérdésekből indul ki, ezeket leginkább úgy válaszolja meg, hogy túllép azon, ami a szobrászathoz tartozik. Nem csak arról van szó, hogy az Egyperces szobrok esetében már a pozíciónak a művész instrukciói szerinti megvalósítása szobornak számít, amely alkalomról alkalomra mindig más, sosem állandó, identikus, hanem változó, efemer, hanem arról is, hogy sok ilyen „akciót” rögzített fényképezőgéppel (statikus, állókép, amely inkább utal a szoborjellegre) vagy videóval (amelyen ugyan áll a „modell”, mégsem statikus, mivel folyamatosan mozgásban van, bár ez épp nem látható). A későbbi változatoknál egyértelműen számít a közönség aktív részvételére (participáció), mi több, nélkülük valójában már nem is ölthetnének „testet” ezek a „szobrok”. Egyéb munkái esetében is fontos szerepet kapnak a szigorú értelemben vett szobrászati gesztusokon túl a különféle intervenciók, amelyek akcióként foghatók fel. Ezek az intervenciók ugyan csak nyomok révén detektálhatók a kiállított tárgyak felületén, de elengedhetetlenek ezen tárgyak létrejöttéhez. Ennek ellenére nem másodlagosak, hanem valójában ezeken az intervenciókon van a fő hangsúly. Wurm szigorú értelemben tehát továbbra is a szobrászat területén marad, ugyanakkor annyira kitágítja, kiterjeszti azt, hogy egyúttal majdnem teljes egészében fel is oldja az azt definiáló határokat.