Beszélgetés Erwin Wurmmal

Pfisztner Gábor: Egy átfogó kiállítás nyílt az Ön munkáiból júliusban a Ludwig Múzeumban,1 amely kapcsán sokféle szempont merülhet fel, ha közös pontként a szobrászatot jelöljük meg. Mindig hangsúlyozza, hogy az Ön számára a legfontosabb a szobrászati jelleg. Mit ért pontosan ez alatt?

Erwin Wurm: Ez az legfontosabb kérdés. Kezdettől fogva az foglalkoztatott a leginkább, hogy mit is csinálok szobrászként? Másképp megfogalmazva: mi a szobrászat egyáltalán? Ha például valaki egyenesen és mozdulatlanul áll, az szobor, vagy inkább akció? Létrejön-e az, amit szobornak tekintünk? Minek kell ahhoz történnie, hogy szoborként lehessen olvasni, értelmezni? Ilyen és ehhez hasonló kérdések foglalkoztattak mindig. Sokat kísérleteztem, és vizsgálódtam, kezdve a rövid életű pulóverszobroktól (1988–1994) a kétdimenziós pormunkákig (Dust Sculptures, 1990–1994). A szobor alapvetően háromdimenziós struktúra. Ebben az esetben az a kérdés, hogy mi történik akkor, ha több kétdimenziós réteget egymásra helyezünk, túl azon, hogy az új tárgy háromdimenziós lesz. Később következtek a szobrászat híres-hírhedt témái – a külső héj vagy hüvely, a tömeg (massza) és térfogat (volumen) – s az ezzel kapcsolatban felvethető kérdések: például, hogy más-e, és ha igen, akkor miben tér el a külső héj a belsőtől. Lehet az más, mint a belső? A bronzszobroknál például a belső üres, csak a héj adja a szobrot. Az én kis pulóverszobraimnál azonban emberek voltak a bensőben, akiket megfosztottam a személyiségüktől, az individualitásuktól, cserébe viszont az emberlét egy csaknem teljesen absztrakt formáját kölcsönöztem nekik. Mindezen túl persze még nagyon sok más lehetőség is van.

PG: Georges Didi-Huberman francia művészettörténész egy egész könyvet szentelt a nyomnak, a lenyomatnak,2 és ennek apropóján Marcel Duchamp szobrászathoz való viszonyának. Ön lát valami kapcsolódást a saját gondolatmenetében Duchamp-éhoz?

EW: Igen. Mások is kérdezték már, hogy mikor válik egy tárgy számomra szoborrá. Ez azonban nem döntés kérdése, ez egy fizikai aktus. Ha azt mondom, hogy ez itt például egy szobor, akkor az egy szobor. Ha nem mondom, hogy az, akkor továbbra is csak egy macska. Ez mindenképp utalás Duchamp-ra, és persze vonatkoztatható az egész művészi tevékenységemre.

PG: Készült minderről egy dokumentumfilm,3 amelyben arról is szó volt, hogy ez a tevékenység valamiképp kapcsolható Joseph Beuys-hoz is. Véletlenszerű ez a kapcsolódás, vagy tudatosan kereste a Beuys-hoz vezető utat?

EW: Amikor az akadémián tanultam, természetesen Beuys számított az egyik legnagyobb művésznek, nagyon nagy hatása volt. Engem azonban kevésbé izgatott a jelképrendszere, amelybe minden tárgyat igyekezett bevonni, s ezáltal felértékelni vagy épp leértékelni, és eközben tartalommal telíteni, mint például a zsírt vagy a filcet. Számomra igazán nagy jelentőségű és valóban iránymutató a formanyelve volt, az, ahogy a formákkal bánt, és ahogy használta és felhasználta a különféle anyagokat. De mindenek előtt az, amit szociális plasztikának nevezett. Az Egyperces szobrokról nyugodtan állíthatjuk, hogy ezek a szociális plasztika kategóriájába esnek. Ő azonban egészen mást értett ez alatt, mint amit én. Én ugyanis megvalósítom ezeket a helyzeteket. Beuys számára a politikai tett, a politikai beszéd és annak hatása jelentette a szociális plasztikát. Nálam viszont a redukált, a plasztikai mozzanatra összpontosított egyperces ottlétben, a nyugalmi állapotban manifesztálódik a szociális plasztika. Ezek ugyanúgy tudatos cselekvések. Sok évvel ezelőtt készítettem egy sorozatot a Die Zeit című német hetilap hétvégi magazinjába.4 Felkértek, hogy vegyek részt a lap kialakításában. Egy olyan művet hoztam létre, amellyel visszautaltam Beuys-ra. Politikailag kimondottan inkorrekt állításokat fogalmaztam meg, amelyek a politika és a média világára vonatkoztak Ezek akkor tényleg nagyot ütöttek, komoly vitát gerjesztettek.

PG: Térjünk még vissza a szobrászati mozzanatra. Miként vált ez problémává az Ön számára?

EW: Gyakorlati okokból. Festészetet szerettem volna tanulni az akadémián, de amikor felvettek, nem a festők közé kerültem, hanem a szobrász osztályba. Persze fellebbezhettem volna, és mondhattam volna, hogy a szobrászat egyáltalán nem érdekel, de aztán az a kihívás, amelyet ez a helyzet jelentett, elkezdett erősen foglalkoztatni. Az pontosan, hogy miért jutottak arra az elgondolásra, hogy nekem a szobrászok között a helyem, holott én sosem gondoltam arra, hogy ezzel foglalkozzam. Ez a gondolat egyszerűen nem létezett a számomra. A szobrászat akkor, 1973-ban szürke volt és fekete, nagyon deprimáló és nagyon madárszaros. Fokozatosan fel kellett fedeznem ezt a világot, és beleélnem magam ahhoz, hogy meghódíthassam. Találnom kellett benne valamit, ami felkelti a lelkesedésemet iránta.

PG: Korábbi beszélgetésekben azt is említette, hogy az Ön számára a fotográfia is leginkább szobrászat. Kifejtené ezt egy kicsit részletesebben?

EW: Az előbb említettem azt a helyzetet, hogy ha megállok, akkor az egy szobor, egy redukció, amit aztán lefilmezhetek. Ez jó ideig eltarthat, ami alatt nyugalomban, mozdulatlanul lehet állni, de közben a szemek állandó mozgásban vannak. 1990-ben készítettem egy videomunkát: a szobrot alakító barátom fejére egy tálat helyeztem, hogy ne lehessen látni a szemét, majd videóra vettem egy perc hosszan. Minden nehézség nélkül állt egy percig. Később még tovább képes volt mozdulatlan maradni. A videónak az a címe, hogy Still, mivel a szobrot alakító barátom nem mozdul, szoborrá válik. Az agyunkat leszámítva nem úgy vagyunk megalkotva, hogy mozdulatlanságba merevedjünk. Állandó mozgásban vagyunk. Bele is látjuk a dolgokba a mozgást. Az ember billegni kezd, az ujjak elkezdenek mozogni. Ezek olyan momentumok, amelyek mindig is nagyon érdekeltek. Ezért a következő lépés az volt, amikor felvettem az 59 helyzet (59 Positions, 1992) című munkát. Pulóvereket húztam emberek testére, majd egyenként húsz másodperces videofelvételeket készítettem róluk. A videó azért volt fontos, hogy lássák, valaki mozog a pulóverben. Később lefényképeztem ezeket az „állóképeket”. Így jutottam el a fotográfiához. Ezt pedig már az Egyperces szobrok követték. Az egyes pozíciókat először saját magamon próbáltam ki. Ezek pillanatfelvételek voltak csak. Odaálltam, exponálás, kész, következő. Csupán látni akartam, hogy mennyire működnek ezek a helyzetek. Ezek a fényképek később nagyon nagy tetszést arattak. Ez volt számomra a belépés a fotográfia világába. Egy segédeszköz arra, hogy megőrizzek egy efemer, performatív helyzetet szoborként, amely különben örökre megsemmisült volna. Én pedig szerettem volna megőrizni. Az első kísérleteknél ezek még nem voltak megismételhetők. Az újra előadható dolgok csak később következtek. A fotográfia története tehát – az első kísérletek után – nagyon gyorsan kopogtatott az ajtón, hogy bebocsátást nyerjen. A problémák pedig csak akkor jelentkeznek, ha valaki tényleg elkezd komolyan fényképezni. Én viszont csak egy ideig foglalkoztam vele intenzíven, aztán abbahagytam, mert önmagáért nem volt számomra érdekes. Nemrég még tudtam venni néhány csomag polaroid nyersanyagot. Az utolsókat vettem meg. Szeretnék még egyszer Egyperces szobrokat csinálni majd erre az anyagra. Szerintem ez a legmegfelelőbb ezekhez a szobrokhoz. Egyszeri, nincs negatív, soha többé nem reprodukálható. Ez az egyszeri és egyedi pillanat okoz nekem örömöt.

PG: Miért nem foglalkoztatja már a fényképezés?

EW: Annyi nagyszerű fotográfus van, én pedig inkább maradok a szobraimnál.

PG: Nem is arra gondoltam, hogy úgy foglalkozzon vele, mint például Thomas Ruff.

EW: Őt nagyon nagyra tartom. A helyzetek fényképezésében volt valami nagyon csábító, de észrevettem, hogy már inkább ártok a munkámnak. Az elmúlt huszonegy évben nagyon szigorúan, előre meghatározott keretek között tartottam az Egyperces szobrokat. Kizárólag múzeumi kontextusban mutattam be őket. Pedig sok meghívást kaptam különféle eseményekre, amelyeket azonban mindig visszautasítottam. A huszonegy év alatt így csak száz vagy száztíz Egyperces szobor jött létre, holott lehetett volna akár ezer is. Akkor viszont inflálódtak volna azok, amelyek korábban készültek, az egész lerombolta volna saját magát. Ezért szigorúnak kellett lennem magammal szemben.

PG: A múlt évben a Velencei Biennálén az osztrák pavilon hatalmas tereiben,5 ahol többek között Egyperces szobrok is bemutatásra kerültek, mindenki láthatta, ahogy a látogatók játszanak velük, végrehajtják az utasításokat. Ez persze megfelelt az Ön szándékainak. A látogatók viszont egy kiállításon ma már folyamatosan felvételeket is készítenek, például az okostelefonjukkal, amelyeket azután meg is osztanak a közösségi oldalakon. Mit jelent az Ön szempontjából, a mű felől nézve az, hogy a látogatók az általuk, illetve a barátaik, ismerőseik által felvett pozíciókat ilyen módon közvetítik?

EW: Nagyon örülök neki, ez ugyanis már kezdettől része volt az elképzelésnek. Az első tíz évben, amikor még nem létezett okostelefon, mindig lehetővé tettük a megnyitókon, hogy a jelenlévők felvételeket készíttethessenek magukról. Akkor még polaroidot használtunk, ők pedig hazavihették ezeket a felvételeket, mint szobrot. A felvételeket a megnyitókon mindig szignáltam. Tehát egy olyan fotót kaptak, amely lényegében az én utasításaim szerint készült, amelyet aztán autorizáltam a saját művemként. Így egy újabb fontos szempont jött itt játékba, a szerzőiség kérdése. Ez is nagyon izgalmas volt. Az, ahogy aztán mindez az alkotás folyamatában egy ponton leáll, majd megszűnik, legalább annyira fontos és érdekes, akárcsak az, ahogy mindez kikerül a múzeum teréből.

Erwin Wurm: Ballisztika, Ábrányi Luca Kata által megvalósítva © Fotó: Eln Ferenc

Erwin Wurm: Cím nélkül (Teniszlabdák), Szombathy András által megvalósítva © Fotó: Eln Ferenc

Erwin Wurm: A szeretet megszerzése, Ábrányi Luca Kata és Szombathy András által megvalósítva © Fotó: Eln Ferenc

PG: Korábban azt mondta, hogy Ön és Beuys nagyon eltérő módon értelmezik a szociális plasztikát. De végső soron nem az az értelme, hogy valamiképp az egyén szintjén túl, társadalmi szinten generáljon változást? Mennyiben változtatja meg az emberek mindennapi viselkedését, ha a kiállításain kipróbálják ezeket a helyzeteket, lehetőségeket, ha színre viszik magukat, ha valóban rászánják magukat arra, hogy felvegyék ezeket az abszurd, vicces testhelyzeteket? Távozás után másképp fognak körülnézni a világban, és másképp fognak magukra tekinteni?

EW: Beuys azt mondta, hogy minden ember művész – ez is az egyike a híres téziseinek. Kapcsolódás leginkább ott fedezhető fel, hogy az én esetemben mindenki műalkotássá lehet. Az érdekes az, hogy csak fokozatosan jutottam erre a gondolatra. Az én praxisomban a legtöbb dolgot sosem terveztem meg előre: minden lassan és fokozatosan, lépésről-lépésre állt össze a körülmények függvényében, gyakorlati okokból, de teoretikus megfontolásokból adódóan is. Az első Egyperces szobrokat először magamon próbáltam ki, s magamat használtam arra is, hogy lefényképezzük őket. Amikor több múzeum is meghívott, hogy állítsam ki őket, és készítsek újabb fényképeket, akkor feladtak egy hirdetést, hogy jön egy művész, és önkénteseket keresnek, akik részt vesznek egy akcióban. Nagyon sokan jelentkeztek, minden alkalommal, mintegy negyven-ötven ember. Hamar észrevettem, hogy tulajdonképpen instrumentalizálom őket, de közben persze ők is ugyanezt teszik velem. Ez nagyon izgalmas volt. Hirtelen nagyon erőteljessé vált ez az interakció közöttünk. Nagyszerű érzés volt. Ha én most ezt az eszközt kiadom a kezemből, és a látogatók ezzel az eszközzel már ott, a múzeum kontextusában élnek, akkor abból adódik még valami más is. És ez tényleg így is történt. Ha valaki feláll erre a kis emelvényre, akkor eleinte ostobán érezheti magát, mert a többiek közben figyelik, bámulják, és az egész számára értelmetlennek tűnhet. Az abszurd az egészben az, hogy nagyon hamar világossá válik, hogy ha valaki ott áll egy edénnyel a fején, elzárva a környezettől, akkor valami egyszer csak működni kezd, amit én pszichológiai jelenségként értelmezek. Az ember műalkotássá válik, megszemlélik, s egyszer csak felcserélődnek a szerepek, és az is hajlandó ezt elfogadni, aki ott áll: passzív nézőből, befogadóból aktív tárggyá válik, amely kiállítja magát, és ezáltal műalkotássá válik. De ezt csak akkor lehet látni, ha kipróbáljuk. Ha viszont működik, akkor persze nagyon erős hatással van.

PG: Egyszer azt állította egy nyiltkozatában,6 hogy a szubjektum-objektum viszony megváltozik, ha valaki ezeknél az Egyperces szobroknál cselekvőként színre viszi magát. Ez nem jelenti egyúttal azt is, hogy ez a hagyományosan értett szubjektum-objektum viszony értelmetlenné válik, feloldódik?

EW: De, minden bizonnyal mondhatjuk ezt. Lehet ezt így is szemlélni, hisz az egész valahol kulturálisan meghatározott. Egyszer feloldódik, majd valahol ismét visszatér. Ez történik az én korai művemnél is, ahol a pulóvereket használtam. Ezekbe bele lehetett bújni, majd ismét kibújni belőlük a használati utasításnak megfelelően. Így lehet valakiből ennek megfelelően műalkotás egy pillanatra, majd persze ismét ki lehetett bújni belőle, és akkor az egész már nem is létezik. Mintha nem is lett volna.

PG: Korábban beszélt arról is,7 hogy a filozófia nagyon fontos szerepet játszott az életében és a művészetében. Milyen filozófia és milyen értelemben?

EW: Én ezen a területen egyértelműen dilettánsnak számítok, nem vagyok szakfilozófus. Nagyon sokat olvasok filozófiai műveket, és mindig vannak kedvenceim. Ez a vonzalom a filozófia és az irodalom iránt abból adódik, hogy a filozófusok nagyon hasonlítanak a művészekhez. Mindig kísérletet tesznek arra, hogy a világot és abban a dolgokat újradefiniálják. De természetszerűleg mindig kudarcot vallanak, mert a következő generáció ismét mindent elvet. A világot új módon interpretálni, új módon megvilágítani, újra felfedezni, új vázlatot, tervet készíteni már kezdettől bukásra van ítélve, mivel az utánunk következők egy teljesen más képet alkotnak maguknak a világról. A legtöbb kérdés – amelyeket már a görög gondolkodó is megfogalmaztak, és amelyeket azóta is feltesznek – úgy magyarázza a társadalmat, ahogy azt az aktuális irányzatok alátámasztják és hangsúlyozzák. Mindez mindig is erősen foglalkoztatott, főleg azért, mert a művészet sem tesz mást, szerintem.

PG: És ez megjelenik valamiképp az Ön művészetében?

EW: Mindig vannak utalások a különféle munkáimban például Montaigne-re, Deleuze-re, vagy épp másokra. Egyszer készítettem egy művet, amely tulajdonképpen Deleuze-ről szól. Ez egy ferde autó. Deleuze írt egy filmelméleti könyvet,8 én pedig sokat foglalkoztam science fiction-nel és képregényekkel, és ezt mind belesűrítettem egy elferdített Renault-ba, amely abból az időszakból – a nyolcvanas évek elejéről – származik, amikor Deleuze a könyvét írta. Elképesztő munka volt, mivel úgy csináltam meg az autót, mintha épp bevenne egy kanyart. Úgy, ahogy egy képregényben megjelenítik. Ezt a munkát neki szenteltem.

PG: És milyen szerepet játszik Ludwig Wittgenstein, akit szintén gyakran emleget, és a neve is megjelenik egy-egy mű címében?

EW: Ludwig Wittgenstein is egyre-másra előfordul nálam, akivel még el is viccelődtem. Nagyon nagyra tartom őt, bár be kell vallanom, hogy a Tractatus Logico Pholosophicus-ból (Logikai-filozófiai értekezések)9 eleinte nem értettem semmit. Egész addig, amíg egyes amerikai kommentátorai fel nem nyitották a szememet. Akkor elgondolkoztam azon, hogy nálunk Wittgensteint mindig mondatról mondatra olvasták, és így mennyire keveset értünk belőle. Az amerikaiak viszont azt mondták, hogy nem kell egyben nézni, és annak megfelelően megpróbálni megérteni az egészet. Sőt, nem is kell hagyományos értelemben megérteni, hisz épp annyira van tele van ellentmondásokkal a világ, mint amennyire Wittgenstein állításai. Ebben a kísérletben benne van az, hogy egybefogjam mindazt, ami a világ. Ha ezt elfogadjuk, és ennek megfelelően másképp próbáljuk olvasni ezt a szöveget, akkor elkezd működni.

PG: Miképp kapcsolódnak ezek a gondolatok az akciókhoz, a Performatív szobrokhoz?

EW: Mindig másképp. Említettem például Montaigne-t. Ő volt az egyik első filozófus, aki látszólag hétköznapi dolgokról írt. Sok művész ugyanezt teszi. Itt párhuzamokat lehet vonni, így talán létrejön az a bizonyos aha effektus. De hát én nem elsősorban a széles tömegeknek készítek műveket, hanem egy nagyon speciális közönségnek, bár nyilván jó lenne, ha a széles tömegek is érteni és élvezni tudnák. Erre pontosan rámutat a Kövér autó (Fat Car). Mindenki lát egy kövér (felfúvódott) autót, és ezt határozottan meg tudja állapítani. Csakhogy e mögött az „autó” mögött egész más megfontolások húzódnak: például az autó egyrészt ennek a korszaknak a fetisizált tárgya, másrészt viszont egy olyan eszköz, amely tönkreteszi a világot, elpusztítja a nyersanyagforrásokat, és persze még nagyon sok más téma van, amely kapcsolható hozzá, és amelyre így utalást teszek. De az is hozzátartozik, hogy az autó azáltal, hogy felfúvódik, kövér lesz, tehát az autó technoid struktúrája összekapcsolódik egy élőlény biológiai struktúrájával, mert csak élőlények hízhatnak meg. Ezáltal ez mindenképp egy erős utalás a közös jövőnkre, amelyben együtt vagyunk kénytelenek osztozni.

PG: Az, amit eddigi művészeti pályáján tett, látszólag nem illeszkedik a kortárs művészetről folytatott elméleti vita kereteibe. Miként látja saját művészete és a kortárs művészet viszonyát?

EW: Igyekszem magamat távol tartani tőle. Már régóta nem érdekel. Nagyon sokáig foglalkoztattak ezek a kérdések. Korábban igyekeztem aktív része lenni ennek az egésznek, de mindig az volt az érzésem, és egyre inkább azt vettem észre, hogy az elméletekben felállítanak egy mércét, amely szerint én elhelyezkedem valahol, és aztán ott van a művészet és a filozófia minden nagy teljesítményével, amelyre én ugyan intellektuálisan vágyakozhatok, és törekedhetek arra, hogy elérjem, miközben nagyon sokhoz soha nem sikerült igazán kapcsolatot találnom. Ténylegesen megélt fizikai kapcsolatra gondolok. Ezek a kapcsolódások a legtöbb esetben csak akkor sikerültek, amikor az egész már nem foglalkoztatott olyan intenzitással.

Az interjú létrejöttét a Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum tette lehetővé.