Között és között

Mit jelent a közöttben létezni? Önkéntelenül is megfogalmazódik bennünk ez a kérdés, ha elolvassuk a kiállítás magyarra lefordíthatatlan, enigmatikus angol címét. „Among and Between”, vagyis „között és között”. Egyszerre érthető ez a kettős között szellemi/elméleti és fizikai/topográfiai kategóriaként. A különféle minőségek és a különféle helyek-helyszínek közötti átmeneti zónaként. A köztes lét, a tranzit-világ magában hordozza az elmozdulás, az átalakulás, a változás billenékenységét. Szabad asszociációk egész sorát: fogalmak, technológiák, emberek, tárgyak vándorlását, olyan alapproblémákat, amelyek napjainkban minden korábbinál hangsúlyosabban merülnek fel újra és újra.

Mindez a kortárs művészeti diskurzusok meghatározó dilemmája is, amikor arra a felismerésre jutunk, hogy a művészet valójában nem véget ért, hanem „önmaga mellé került”, és egy sajátos „közöttben” létezik. Az amerikai művészettörténész, David Joselit írt híres esszéjében1 az önmaga mellé kerülő festészet kapcsán a képek permanens körforgásáról, és arról, hogy a festészet miképp válik virtuális hálózatok részévé. Évekkel később ezt a kört kitágította: nemcsak a festészetről, hanem általában a művészetről is a végtelen „cirkuláció” összefüggésében írt.2 A helyzetet az After Art szókapcsolattal írta le, amit a korábbi „poszt” előtaggal kezdődő fogalmak és elbeszélések (a posztmodern- és posztmédium állapotok) sajátos antitéziseként jellemzett, hiszen az „után” (after) kifejezés itt nem lezárást, hanem inkább végtelen nyitottságot jelöl. A képrobbanás (image explosion) és képvándorlás (image travel) kontextusában a médiumot (a vásznat, a bronzot, a filmszalagot) felváltja a formátum és a kiterjesztés – hiszen a folyamatosan alakuló és mozgó képeket elsősorban nem fizikai entitásokként, hanem digitális fájlokként észleljük, és akként kerülünk velük interakcióba. (Képletesen szólva, a kortárs művészet legmeghatározóbb tere többé nem a white cube, és nem is a black box, hanem az Instagram algoritmusok által kontrollált és irányított, másodpercenként újrarendeződő feedje.) Többé nem a médium a meghatározó, hanem az egymással összefonódó hálózatokban (a világhálón, a felhőkben) mozgó képek közötti relációk komplex rendszere, az, amit a Joselit által idézett Pierre Huyghe különféle formátumokon áthatoló „dinamikus láncolatnak” nevezett.

Az Among and Between címadást tudomásom szerint szintén David Joselit ihlette: a Last Laugh (vagyis az Utolsó nevetés) című írása,3 amelyben Sherrie Levine művészetét elemzi. A képek folyamatos mozgásának viszonylatában vizsgálja a kisajátítás művészi gyakorlatát, ám ennél is fontosabb a szövegben annak a felismerése, hogy Levine művészetében (de nem csak abban!) az egyes képeknél hangsúlyosabbá vált az, ami a képek között van. A képek Joselit szerint Levine művészetében ugyanis olyanok, mint a prepozíciók (elöljáró- és kötőszavak), amelyek jelentése a kontextus (a hálózat) függvényében folyamatosan változik.

Felértékelődik a képek közötti szünet, a képeket összekötő, képzeletbeli fonalak hálózata. A képek közötti üres fal, a hiány, a semmi jelentőségének felismerése ezúttal nem azonos a csend, a nullpont John Cage-i felmutatásával. Inkább arra vonatkozik, hogy a képek és a műtárgyak relacionális konstellációk részei. Mindez régen is így volt, ám csak az utóbbi években vált mindennek tudatosítása alkotói stratégiává és képkonstituáló elvvé, ha úgy tetszik, egy sajátos (reláció)esztétika alapjává, amit röviden így foglalhatunk össze: ne a dolgokra nézz, és ne is a dolgok mögé, hanem inkább a dolgok közé. A dolgok jelentése és jelentősége ugyanis ebben az imaginárius közöttben jön létre.

Érzésem szerint több szinten is ez az imaginárius között ennek a kiállításnak a voltaképpeni tárgya. Nemcsak azért, mert a kiállító művészek idén végezvén tanulmányaikkal életüknek és karrierjüknek sajátos, átmeneti fázisát élik meg, hanem azért is, mert ezekre a kérdésekre reflektálnak maguk a művek, és még inkább a művek közötti üres terek és relációk: a kiállítás nemcsak a művészek, hanem a művek együttműködésének sajátos tereként is értelmezhető.

A kiállítók közül Varga Ádám kapcsolódik a legközvetlenebbül a joseliti dilemmákhoz: falnak támasztott festményei tipográfiai tónustáblázatok részleteit ábrázolják és nagyítják fel, egyszerre utalva nyomdatechnikai eljárásokra, a digitális képszerkesztés metodológiájára és a táblaképfestészet hagyományaira. A képeken eltérő képpont vastagságú vonalak jelennek meg.

A központi motívum nem más tehát, mint a mozgásba hozott pont és a vonal, vagyis a modernista esztétikák két alapvető toposza. A motívumválasztás, illetve a nyomtatott és a festett képek, az absztrakció és a figuráció finom differenciáinak a vizsgálata a műveket egy Gerhard Richter színskála-festményeitől Wade Guyton printerrel nyomtatott X-jelekre épülő képeiig ívelő komplex történethez kapcsolja.

És ez a történet végső soron nem más, mint a festészet önmaga mellé kerülésének joseliti narratívája. Varga Ádám a falnak támasztja a festményeket és fonallal köti át őket: a fonalak a szerkesztési vonalak szerint szerveződő rasztert alkotnak, amely a kép síkjából a galéria valós terébe terjeszkedik tovább. Talán a képeket a térben összekötő láthatatlan (teoretikus és gondolati) szálak tárgyiasulásaként, a befogadót egyúttal egy virtuális mátrix alanyává avatva. A térbenyúló fonalháló motívuma Marcel Duchamp 1942-es pókhálószerű térberendezését is idézi, visszanyúlva egy másik alapfogalomhoz, a művészet és a tárgyi világ köztes zónájában létező ready-made-hez.

Talán ez lehet az oka annak, hogy Varga művei a térben Takács Ádám alkotásaival szembesülnek, amelyeknek szintén fontos mozzanata a ready-made-elv. Takács műveiben sajátosan párosul a teória és a poézis, az erudíció és az esztétikum. Enigmatikus konstellációi, amelyeket Tűnődő tárgyaknak és Szomorú típusoknak nevez, megannyi elméleti és történeti referenciával telítettek. Maga Takács ír arról,4 hogy a „tűnődő tárgyak” Jacques Rancière „tűnődő képeire” rezonálnak: és ekképp a különféle reprezentációs módok, ontológiai minőségek közötti tűnődések, áttűnések tárgyiasulásai is. Rancière szerint a tűnődő kép „a tevékenység felfüggesztésének a képe”, hiszen „a tevékenységből szellem lett, de a szellem maga a mozdulatlan mozgás, hasonlóan a tenger hullámainak radikális közömbösségéhez”.5 Takács tárgyai efféle radikális közömbösséget és mozdulatlan mozgást tesznek jelenvalóvá – jelentéstani értelemben is. Hiszen a művek valójában „szomorú típusok” – játékosan felidézve és termékenyen félreolvasva Claude Lévi-Strauss híres könyvének címét, a Szomorú trópusokat.6 Takács „típusai” Lévi-Strauss „trópusait” elsősorban nem geográfiai, hanem retorikai alakzatként gondolják tovább. A többnyire leselejtezett, talált tárgyak (gadgetek) barkácsolt, efemer konstellációi sajátos szóképek, amelyek parttalan párbeszédet folytatnak az objektszerűen installált papírmunkák – megint csak a művész kifejezését idézve – űrszemétként szétszóródó, sajátosan torzuló, egyszerre zuhanó és lebegő motívumaival. Takács a tűnődés tárgyait, vagyis a gondolkodás és a semmittevés, az aktivitás és a passzivitás közötti köztes zónát keresi, és mutatja fel a kézzelfogható semmiben – az ismeretlenben – lebegve.

A digitális univerzum és a hétköznapi tárgyi világ trópusai Mézes Tünde művein is visszaköszönnek. Mézes emberléptékűvé nagyít és táblaképszerűen installál egy fekete space-billentyűt, amelyre két másik billentyű nevét is felírja feketén feketével, a belépés és a kilépés mozzanatára utalva (enter, escape). Asszociációk egész sora nyílik meg: a billentyű antropomorf méreteinél fogva humanizálódik, emberléptékű deszkához, akár koporsóhoz is hasonlatos. A space (szóköz) kifejezés köznapi jelentésén túl számtalan konnotációval gazdagodik. A space szót olvasva a kiállítás kontextusán belül Takács műveire és az objekt fekete színére gondolva megidéződhet a világűr képzete, de gondolhatunk a térre mint absztraktumra (filozófiai-fizikai fogalomra) és konkrétumra (kiállítótérre) is. Mintha Mézes Tünde space-billentyűje azt a képek között (among and between) húzódó teret – sajátos képközt – jelölné meg, amelyről David Joselit a jelentés születésének, feltűnésének (enter) és eltűnésének (escape) arénájaként ír.7 A mű azonban – óvatosan – akár az emberi egzisztenciára vonatkozó tágabb metaforaként is olvasható, miközben a szöveg, a kép és a mű/tárgy viszonyrendszerét vizsgálja egy posztdigitális kontextusban. Mézes Tünde gipszből formált, efemer, fehérszínű láncai (melyek egyszerre kötnek össze és választanak el tereket és dolgokat) pedig mintha a Joselit által említett, mindent behálózó láncolat tárgyiasulásai lennének.

A terek és a tárgyak, a virtuális és a fizikai valóságfokok viszonyait vizsgálja Magyari Zsuzsa is, amikor a kiállítótér textilre nyomtatott képét helyezi el a kiállítótérben, az 1960–70-es évek konceptuális művészetének tautologikus struktúráit idézve. Egyszerre utal egy illuzionisztikus képalkotói hagyományra és egy episztemológiai problémára – megalkotva a trompe l’œil újabb konceptuális variánsát. Mindemelett Magyari Zsuzsa talál rá a köztes lét másik fontos metaforájára, az alvásra mint a művészettörténet egyik fontos motívumára. Szakdolgozatában8 kimerítően vizsgálta az ágy közelmúltbeli ikonográfiáját (Gustav Klimttől Michelangelo Pistolettóig, Robert Rauschenbergtől Tracey Eminig), és megteremtette saját változatát a motívumra: az alvás önkéntelen mozgásainak engedelmeskedő ágytakarót. A négyzethálósan steppelt felület (képzeletbeli képsík és rajta az absztrakt raszter) egy láthatatlan szubjektum mozdulatainak hatására torzul, formálódik. A mozgás során átmeneti (lét)síkok jönnek létre, amelyek elmossák az ébrenlét és az álom, a jelenlét és a távollét, a virtualitás és a fizikai valóság, az installáció és a táblakép, a különféle médiumok és formátumok határvonalait. Az áttetsző, légies paplanobjekt és a mozgásokat szimuláló 3D-s animáció „sterilitása” sajátosan ellensúlyozza a választott téma intimitását. A tárgyakat használatba vevő, a tárgyakon nyomot hagyó szubjektum láthatatlan: az önálló életet élő tárgyak humanizálódni látszanak, ám a konstelláció egésze mégis mintha a dehumanizálódás folyamatát mutatná fel.

Magyari Zsuzsa installációja a kiállítás egészére is érvényes metaforának tűnik: a tárlat asszociatív logikája – a művészeknek és a kurátornak, Zsikla Mónikának hála – az álommunkára emlékeztet, ahol az egyes fogalmak és motívumok zökkenőmentesen és teljes magától értetődéssel alakulnak egymásba, illetve válaszolnak egymásnak. Több mint veszélyes lenne azonban a kiállítás egészét Joselit szövegei után freudi fogalmakkal is interpretálni – hiszen akármennyire is álomszerű a motívumok egymás mellé rendelése, a tárgyak mégis egy álmok és utópiák nélküli világ sajátos motívumai, metaforái és trópusai, amelyek a közöttben létezés különféle modusait mutatják fel. Értik és értelmezik a kortárs művészet elméleteit és diskurzusait. Alkotóik pedig ezennel hivatalosan is kiléptek az egyetem falai közül, hogy belépjenek az artworldbe.

A szöveg írásának idején a szerző Kállai-ösztöndíjban részesült.