Kozmikus testek

Reigl Judit festészete négy tételben

A huszonegyedik században híressé és aktuálissá vált Reigl Judit (1923–2020)1 festészete nem absztrakt és nem is figuratív, nem univerzalista és nem is feminista, miközben absztrakt és figuratív eszközökkel mégiscsak az univerzumot reprezentálja a női írás (écriture feminine) egy sajátos verziójaként. A méltán sikeres, illetőleg sikeressé tett életmű legnagyobb erénye intellektuális és materiális komplexitása, amit kiválóan tükröz vissza a centenárium két nagy kiállítása Berlinben és Budapesten. A berlini Neue Nationalgalerie anyaga (Kraftfelder)2 az ötvenes-hatvanas évekre fókuszál, a budapesti Műcsarnok (Reigl Judit és a második párizsi iskola)3 pedig – néhány későbbi munkát is felvonultatva, de – alapvetően a kezdetektől a nyolcvanas évek közepéig ad egy nagyon tetszetős áttekintést az életműről.4 Ezekhez képest a Haláltánc (Szépművészeti Múzeum)5 és a Szárnyalás (Kiscelli Múzeum)6 talán kevésbé reprezentatív, ám sokkal mélyebbre hatol, a látványos felszín és a fenséges perspektíva mögé, hiszen Reigl sajátos szellemét és energiáját szeretné megmutatni a személyes és a kozmikus valóság dimenzióinak összefonásával. A száz éve született Reigl Judit centenáriumi reprezentációinak áttekintését érdemes a tágabb perspektívákkal indítani, vagyis a berlini és a műcsarnoki kiállítással (Maike Steinkamp, illetve Makláry Kálmán kurátori munkája), majd utána bemutatni a mélyebb analízist Gát János (a Haláltánc kurátora), illetve Cserba Júlia, Gát János és Róka Enikő nézőpontjából, akik a Szárnyalás kurátorai a Kiscelli Múzeum templomában, ahol elképesztően jól működnek a Lepel/Dekódolás titokzatos és leheletfinom vásznai.7

Kozmikus festészet

Reigl nonfiguratív művészként tulajdonképpen testeket fest: az elemi részecskéktől az emberi testeken és az égitesteken át a kozmikus struktúrákig ívelően. Az ív, illetve a testek sajátos spektruma mögött rejlő filozófiát gyönyörűen megvilágítja 1985-ös ars poeticája: „A fény olyan test, amely foton részecskékből áll. A részecske, az atom, a molekula, a sejt szintén test. Égitest: nap bolygó, szupernova, galaxis, csillagközi por. Nemileg meghatározott test, állati, emberi, férfitest, asszonytest. Test: a legtökéletesebb eszköz és a legtragikusabb akadály. 15 milliárd éve.”8 E program több szempontból is különleges nyitánya a Csillapíthatatlanul szomjazzák a végtelent (1950), Reigl szürrealista indíttatásának és sajátos látásmódjának legfontosabb korai vizuális dokumentuma, amely most,9 Berlinben és Budapesten sem látható.10 A nyitány vizualitása látszólag Salvador Dalíra és a korai, dadaista-metafizikus Max Ernstre emlékeztet, ám Reigl későbbi emlékei szerint ő már akkor is elsősorban a figurákat körül ölelő végtelent szerette volna megragadni.11 Azt a végtelent, amelyet egyként szomjaznak Lautréamont kutyái és a Reiglhöz hasonló művészek. Az apokalipszis négy magyar lovasának (Reigl, Zugor Sándor [1923–2002], Böhm Lipót [1916–1995] és Bíró Antal [1907–1990]) ideája már Itáliában megfogant, és csak később kapcsolódott hozzá a témához egy párizsi élmény, Lautréamont Maldororja (1874), a szürrealisták sötét Bibliája, ami kiválóan passzolt a Dürer ihlette Reigl-kompozíció mélyebb szellemiségéhez, a világégés utáni őrült kíváncsisághoz. A berlini kiállítást nagyjából ebben a szellemben a Csillapíthatatlanul szomjazzák a végtelent párdarabja, a szintén lautréamont-i címmel ellátott Hasonlíthatatlan gyönyör (1953) indítja, amely okkult elemekkel dúsítja a vérző Möbius-szalagként reprezentált fura Univerzumot, amelynek vére egy denevérek övezte kehelybe csöpög. A műcsarnoki kiállítás kezdőpontja viszont a quattrocento és az art deco vizualitását ötvöző Autóstoppal Ferrara és Ravenna között (1950) Reigl, Betty Anderson (1911–2007) és Böhm Lipót fejével, ahonnan nézve nem egy könnyen érthetők meg a szépen reprezentált kozmikus képek (köztük a Világegyetem évgyűrűi, 1954) és a szupernova Robbanások.

Reigl Juditot 1954-ben André Breton (1896–1966) fedezi fel (Hantaï Simon [1922–2008] közvetítésével), aki kifejezetten rajong a Lautréamont szellemiségét és sötét kozmológiáját megragadó művekért, miközben Reigl már az újabb vizuális impulzusokat, Roberto Matta (1911–2002) és Georges Mathieu (1921–2012) expresszivitását akarja feldolgozni. Matta az Univerzum komplexitását, az ívelő és csavarodó téridőt szeretné megragadni kifejezetten a nem-euklideszi geometria és Einstein relativitáselméletének szellemében.12 Mathieu pedig már magát az emberi pszichét szeretné ábrázolni, ahogy érzékeli és átérzi az új, minden korábbinál dinamikusabb Univerzumot. Az intellektuális és vizuális impulzusok eredőiként Reigl – Hantaïval párhuzamosan – 1954-ben már kozmikus struktúrákat fest, és ezeket állítja ki a Lautréamont-képek társaságában Breton párizsi galériájában is.13 Dalí és Matta felől nézve a kozmikus képek témája a gomolygó téridő, amelyet meghajlítanak a kozmikus tömegek. Hantaï, illetve Hans Arp és Henry Moore felől viszont az organikus, biomorf valóság rengetege bomlik ki bennük. Hantaï borotvapengével, fogaskerékkel modellál, Reiglnél speciális eszköztár, hajlékony fémlemez, kard, fűrész formálja a festéket. Ezek segítségével széles, hullámzó mozdulatokkal modellálja a formákat, amelyek különleges Möbius-szalagra emlékezetető hurkokat vetnek a vásznon. A kiindulópont Hantaïnál és Reiglnél is a szürrealista felületkezelés, a realizmus új útjaira vezető frottage, grattage és décalcomanie. Reigl azonban nagyon gyorsan szürrealistább lesz a szürrealistáknál: korrigálja és tovább is fejleszti módszerüket. Ez lesz az életmű egészét meghatározó totális automatikus írás, a szürrealista écriture automatique szomatikus, „testi”, „emberi” korrigálása.14 Ahogy Reigl mondja, ő a szürrealistákat jellemző jungi, intellektuális-kulturális nézőpont helyett rátalált az igazi freudi perspektívára,15 ami tulajdonképpen lacani, hiszen Reigl a valóságot, a szimbolizálhatatlan és leképezhetetlen anyagi valóságot szeretné feltárni, amit Lacan valósnak (le réel) nevezett.16

A szürrealizmus szomatizálása az absztrakt expresszionistákhoz közelíti Reiglt, ami szakítást jelent Bretonnal és a szürrealistákkal: ennek dokumentuma a Robbanás (Éclatement) sorozat 1955-től. A perspektíva továbbra is kozmikus, de már nem a téridő síkjai hajladoznak Einstein, Hermann Minkowski, Pjotr Uszpenszkij és Matta nyomán, hanem szupernóvák robbannak és univerzumok születnek az ősrobbanás megszemélyesítése által. A technika totálisan automatikus: ritmikusan a vászonra dobott festék és annak alakítása teljes testtel, kezdetben kitörő, éles mozdulatokkal, majd hajladozva, szinte táncolva. A második fázis lesz Reigl elnevezésével a Tömbírás és Dominanciaközpont (1956–1965), amelynek szép darabjai ott vannak Berlinben és Budapesten is. Utóbbiak, olyanok, mintha a galaxisokat szervező szupermasszív fekete lyukak körül örvénylene a Kozmosz, ám ekkoriban még nem ismerik a mai értelemben vett fekete lyukat, csak összeomlott csillagok és téridő szingularitások vannak, ahol a hihetetlen tömeg miatt lényegében megszűnik a tér és az idő is. A hatásvadász média és a zseniális fizikus, John Wheeler csak a hatvanas évek végén terjeszti el a black hole kifejezést, a csillagászati körökön kívül pedig csak a hetvenes években válik népszerűvé, amikor a Cygnus X-1-ről „bebizonyítják”, hogy valóban fekete lyuk.

Ám Reiglt ekkor már valami más foglalkoztatja, tizenhárom év absztrakció után ugyanis újra felbukkan festményein az Ember (1966), a kozmikus ember és az általános emberi (1966–1972). A tömbírásban (écriture en masse), vagy inkább a masszív, tömeggel bíró, a tömegre is reflektáló, az anyagi dimenziókat kidomborító festői írásban egyszer csak megjelenik az emberi alak. Ide tartoznak a Műcsarnok gyönyörű kék, sárga és vörös alakjai, akik csodálatosan töltik ki a hatalmas kiállítóteret.

De a legszebb darabok, az űr sötétkékjében pompázó triptichon (Ember, 1967–1969) táblái Berlinben láthatók.17 Az elvont struktúrákból, a festői spontán mozdulatokból, a Kozmosz „automatikus” reprezentációjából 1966-ban emelkedik ki tehát az ember, akire aztán Reigl már tudatosan fókuszál. Gesztusokból épít további embereket, akik lebegnek és szállnak a térben, vagy inkább az űrben. Az Ember sorozattal párhuzamosan alakul a Guanó (1958–1964) is, melynek szintén gyönyörű darabjai láthatók a Műcsarnokban. A munkák címét József Attila emberi guanója (A város peremén) inspirálta,18 avagy a város mocskos rétegei és mélyen anyagi, tulajdonképpen bataille-i értelemben (le bas matérialisme) vett története. Georges Bataille (1897–1962) anyagisága, alantas materializmusa amúgy Reigl számára is fontos referencia ebben az időszakban.19 A Guanó képei technikai és filozófiai értelemben is a kozmikus tömbírás, illetve tömegírás (écriture en masse) hulladékainak rétegeiből állnak össze. A munka, az alkotás, a teremtés maradványai, amelyek kísértetiesen emlékeztetnek az emberi és a geológiai léptékű történelem természetes lenyomataira, a mocskos falakra és az erodálódó kőzetekre.

A Budapesten szépen és organikusan reprezentált Folyamat (Déroulement, 1973–1978) ismét egy fordulópont, váltás az automatikus írás és az Ember sorozat „kudarca” után. A Déroulement és angol verziója az Unfolding szó szerint kibontakozásként fordítható, ami talán jobban visszaadja azt, ahogy Reigl kibontja magából, a festékből és a vászonból a történést, ami első pillantásra szinte semmi – hiszen a történés, a folyamat, a folyamatosság maga bontakozik ki a festményeken. A festés ekkor már tulajdonképpen nyomhagyás, a test mozgásának nyomon követése és univerzalizálása. A teret teljesen beborító vásznak bejárása és megérintése a zene által inspirált ritmusban. Reigl művészi mottója a panta rhei, vagyis Hérakleitosz és a minden mozgásban van toposza. Ennek modern, egyszere filozófiai és természettudományos ihletésű verziója Gilles Deleuze dévénir-je, az Univerzumot, a szerves és a szervetlen, az intelligens és a tudatlan világmindenséget jellemző állandó alakulás, valamivé válás, fura (érzésem szerint túlságosan régies) magyar fordításban a leendés filozófiája.20 A vitalizmus és a pánpszichizmus perspektívái messzire nyúlnak vissza az időben Spinozától Goethén át Bergsonig és a századelő új vitalizmusáig (Ludwig Klages, Hans Driesch) ívelően, ami Kállai Ernőt (1890–1954) és a magyar elvont művészeket is megihlette, akiknek kiállításait Hantaï és Reigl is láthatta Budapesten, habár Reigl egyáltalán nem említi őket visszaemlékezéseiben.21

Reigl Judit: A fúga művészete (Folyamat), 1976, vegyes technika, vászon, 220×315 cm, Az MNB Arts and Culture jóvoltából © Fotó: Eln Ferenc

A pánpszichizmus, vagy inkább a pánszomatizmus különleges festői leképezése a Folyamat egy későbbi verziója, illetve szakasza a nyolcvanas években a Hidrogén, foton, neutrinók sorozat (1984–1985), ami az Univerzum anyagiságának kvantumfizikai léptékű megragadása: egy függőlegesbe átfordított folyamat, amelynek kisebb darabjai a Folyamat és a Fúga képei között bújnak meg a Műcsarnokban, jelezve, hogy lényegében azokból nőttek ki. Monumentális verzióikat előző fázisuk (Gomolygás, csavarás, oszlop, fém, 1982–1983) pótolja, ahol a fenséges, kozmikus lépték is szépen érvényesül. A hidrogén lényegében az egész Univerzum alapanyaga, abból születik minden a csillagoktól az emberekig. A foton és a neutrinó különlegességét egy festői, materiális kontextusban viszont az adja, hogy az egyik nem rendelkezik a hagyományos értelemben vett tömeggel, a másik pedig gyakorlatilag nem lép reakcióba az anyagi valósággal. A különleges anyagiság érzékeltetéséhez Reigl speciális emulziókat készít, fémszemcséket kever a festékbe, különleges oldószerekkel kísérletezik és hullámokban önti a festéket a vászonra. Egy ponton aztán valamiféle átjáró is megjelenik a folyamatok során és elkezdődik a Bejárat-Kijárat sorozat (1986–1988), amelynek vége felé az egyik átjáróban rejtélyes módon újra felbukkan az ember, az univerzális alak. Ez az újabb fordulat Berlinben már nem igazán érzékelhető, Budapesten pedig háttérbe szorul.

Az univerzális képek „helyett” a budapesti kiállítás végén a Műcsarnok apszisában egy másfajta tablót kapunk. A főoltár helyére Jean Dubuffet (1901–1985) munkája (Az íjász, 1953) kerül, egyik oldalán Reigl egyik Robbanása (1956), a másikon pedig Fiedler Ferenc (1921–2001) tektonikus léptékű drip painting-je (Cím nélkül, 1958). A kiállítás tehát nem Reigl kozmikus humanizmusával zárul, érett művei, a különféle kozmikus léptékű emberek egy kisebb, az apszis felé nyitott terembe, azaz a mellékhajóba kerülnek. A szárnyalás és a zuhanás kozmikus, reigli apoteózisa helyett egy „magyaros”, magyar művészekkel dúsított nemzetközi lírai absztrakt apoteózist kapunk. A párizsi, lírai absztrakt és informel kontextus persze számos érdekes momentumot tartalmaz, mindazonáltal háttérbe szorul a reigli Kozmosz, a fizikai és a személyes is, és előtérbe kerül a párizsi Psziché, illetve az absztrakt expresszionizmus francia recepciója Makláry Kálmán tolmácsolásában, aki a második párizsi iskolát Hans Hartung (1904–1989), Dubuffet, Jean-Paul Riopelle (1923–2002) és Jean Degottex (1918–1988) műveivel reprezentálja.22 És persze beilleszti közéjük – lényegében vizuális alapokon – a magyarokat: Bíró Antal, Braun(-Lengyel) Vera (1902–1997), Fiedler Ferenc, Hantaï Simon, Kallós Pál (1928–2001), Kolozsváry Zsigmond, (1899–1983), Prinner Antal (1902–1983), Rozsda Endre (1913–1999), Szóbel Géza (1905–1963), Vajtó Ágota (1928–1974) műveit, vagyis az organikus absztrakció és a lírai absztrakció különféle verzióit, amelyek az esztétikai ideológia szempontjából valahol az absztrakt expresszionista Mathieu és a teljesen más rugóra járó Jean Bazaine (1904–2001) szerkezetes naturalizmusa között helyezhetők el. Közülük Reigl igazából csak Hantaïval állt komoly intellektuális kapcsolatban, leginkább az ötvenes években, bár a festészet anyagiságának tematizálása kapcsán érdekes lehetne egy tágabb párhuzam is, amikor izgalmas módon találkozhatnának Hantaï Bendői és Reigl Guanói, illetve a pliage hajtogatásai és a déroulement folyamatai.

Poszthumanista haláltánc

A Szárnyalás és a Haláltánc figurativitása – paradox módon – azt sugallja, hogy Reigl meglehetősen elvont, sőt absztrakt művész, aki alakjait gondosan desztillálja le az emberábrázolás történetéből és az emberiség történelméből. A két kiállítás együtt azért is izgalmas, mert rendkívüli módon dinamizálja Reigl festészetét, a szárnyalás ugyanis nemcsak felemelkedés, hanem zuhanás is. A haláltánc pedig nem csak elmúlás, hanem születés is, egy világ születése az emlékezés bugyrain keresztül. Ráadásul a két kiállítás és a két nézőpont az ember helyét is dinamizálja a kozmoszban: elválaszthatatlanul összefonódik ugyanis a humanizmus és poszthumanizmus, a teremtő ember és az esendő ember, aki csupán a mindenség egy pici része, részecskéje.23 Reigl rendkívül koncentrált művészi hitvallása mindezt igen precízen és költőien adja vissza: „Játékot játszó testem / Regulája vagyok / Reigl-énem határozott, meghatározó Játékszabályaként / Mindenségnek részecskéje. / Mindenségnek részecskéje / Maga a mindenség.”24

A rövid vers egyik kulcsa a francia Règle (szabály) és a „magyar” Reigl összecsengése. A poétikus szöveg tulajdonképpen a humanizmus kritikája, az alkotó ugyanis nem a mindenható teremtő, hanem csak egy játékos, aki egy lehetséges szabály, illetve szabályrendszer égisze alatt képezi le az Univerzumot. Az alkotó, az ember, Reigl így nem is az Univerzum centruma, nem a világ közepe, hanem csupánrésze, sőt csak egyetlen pici részecskéje a Mindenségnek. Reigl munkásságában a hatvanas évek második felében programszerűen is hangsúlyossá válik az ember valódi, anyagi univerzalitása, vagyis az, hogy ugyanabból az anyagból van, mint az Univerzum. Reigl figurativitása ezért lesz absztrakt, illetve elvont: a figura mindig egybeolvad a háttérrel, a tájjal, az űrrel, a valósággal. Ugyanolyan anyagból van, ugyanazok a rezgések, hullámok, energiák és részecskék építik fel, mint a többi szerves és a szervetlen anyagot.

De Reigl materialitásában nemcsak a figura olvad össze a valósággal, hanem a figurán keresztül a valóság is életre kel. Mintha Reigl vibráló alakjai Jane Bennett vibráló anyagára és vitális materializmusára rezonálnának, vagyis egy olyan életteli materialitást mutatnak fel, amelyet Bennett Deleuze-ön, Bergsonon és Nietzschén keresztül egészen Spinoza panteizmusáig vezet vissza.25

Gát János Haláltánc kiállítása ennek az életteli univerzalitásnak tárja fel a személyes és a művészettörténeti dimenzióit, amikor a kései Haláltánc sorozatot vizuális önéletrajzként mutatja fel. Ebbe a fura és kísérteties életrajzba konkrétan is beilleszti a Szépművészeti Múzeum anyagából a reigli festészeti program művészi „szellemeit”, akik az oeuvre esztétikai kihívásait és művészettörténeti perspektíváit is szemléltetik. A meghatározó fiatalkori élmény Itália, a trecento és a quattrocento világa, Giotto, Fra Angelico és Piero della Francesca művészete, amit egy rövid szocialista realista intermezzo után követ Párizs, Picasso, Ernst, Mathieu és Dubuffet élménye. Gát revelatív rendezésében a Szépművészeti Fra Angelico-ja (Jelenetek a sivatagi remeték életéből, 1417–1423) mellé kerülnek a Haláltánc sorozatból a Láthatatlan városok kései rajzai. És ami még fontosabb, a maga konkrét valójában is megjelenik a Szépművészeti hatalmas Courbet-ja, a Birkózók (1853) Reigl-élménye, és annak hosszú hatása az életműben a küzdő, de egymásra figyelő, egymásért élő, egymással összeforró testek (és szellemek) fenséges ábrázolásával. Courbet pendant-jaként Reigl Judit és életre szóló szerelme, Betty Anderson világa és „küzdelme” is látható a maga sajátos anyagi valóságában: itt van ugyanis a Birkózók (1966) a közös marcoussis-i műteremház faláról a vakolattal együtt. A Birkózók egyúttal az Ember (1966–1972) sorozat „része” is, és Gát szépen tárja fel, hogy benne van a Jákob harca az angyallal tematika is, különösen annak Delacroix-féle verziói (1850-es évek). És ez egyúttal egy újabb személyes dimenziót is kinyit, hiszen Reiglt már pályája elején, Budapesten is foglalkoztatja a téma, miután Itáliában „hagyja” a frissen megismert Betty Andersont, aki a szocialista realista elvárásoknak megfelelni próbáló Munkás-Paraszt barátság (1948) egyik ölelkező figuráját is inspirálta. Reigl Haláltánca (2015–2020) egyfajta materiális, figuratív emlékezés, amely a vizualitáson túllépve, plasztikusan-motorikusan, remegő kézzel és szinte vakon a haláltánc toposzán át saját életének egyes momentumait is megidézi.

Az előkép természetesen ifj. Hans Holbein Haláltánc metszetsorozata (1526), amely szintén látható a kiállításon, illetve egy személyes emlék egy francia osszárium koponyáiról. A remegő, illetőleg vibráló Haláltánc rajzokon koponyák százai jelennek meg – magányosan és halmokban, az individuum és az univerzum absztrakcióba hajló, melankolikus portréiként. A koponyákkal párhuzamosan a haláltánc toposzának kiterjesztéseként felbukkan azonban az életfa és a vonulásban tárgyiasuló életöröm (joi de vivre) toposza is. A Haláltánc ekként az életfához és az életörömhöz láncolva Reigl életének és szerelmének is emléket állít a halál pillanatában.

Az élet és a halál, a keletkezés és az eltűnés dialektikája markánsan áthatja a Szárnyalás kiállítást is, amelynek általánosabb és elvontabb dimenziói az Ember és az Univerzum viszonyára is reflektálnak. A központi elem, a kiállítás gerince a templomtérbe függesztett Lepel/Dekódolás sorozat (1973), amely több szempontból is centrális, illetve allegorikus darabja az életműnek. A sorozat konkrétan és átvitt értelemben is az Ember sorozat (1966–1972) újraértelmezése, dinamizálása. Az Ember sorozat figurativitását ugyanis erős kritikával fogadta a párizsi művészeti világ, Reigl pedig szerette volna megmutatni, hogy itt egyáltalán nem egy klasszikus figurativitás visszatéréséről van szó. Az eredeti Ember festmények is gesztuális, impulzív, absztrakt expresszionista, elvont testek, a Lepel/Dekódolás pedig ezeknek a testeknek a köztes (részben figurális – részben elvont) státuszát hangsúlyozza a reprezentáció folyamatának tematizálásával. A leplek ugyanis Veronika kendőjétől a szürrealista frottázsig ívelően a realizmus és a valóság (a lenyomat és a nyom) perspektíváit hozzák be a képbe. Sőt ha a modern kontextust is tekintetbe vesszük, akkor az ember „reprodukálhatóságának” (Walter Benjamin) tematikáját is élesítik.

Reigl a Lepel/Dekódolás kapcsán ezt az egyszerre klasszikus és modern, technikai kontextust a technológiai fókusszal emeli ki, amikor hangsúlyosan csak arról beszél, hogyan is jönnek létre a vásznak. Először is finom vászonnal, lepellel fedi le az „elrontott”, eldobott Embereket, majd megfesti őket úgy, ahogy átlátszanak a frottázs egy sajátosan finom verziójaként. Végül megfordítja a vásznakat, lekaparja a festéket, és a régi festményekkel érintkező lepel fonákja lesz a mű színe.

Mindehhez társulhat azonban egy fizikai-kozmológiai értelmezés is: Reiglt ugyanis a fény és az anyag kettős természete is erőteljesen foglalkoztatja. A Lepel/Dekódolás és az utána elkezdett Folyamat a hullám és a korpuszkula komplementer dualitásának megjelenítéseként is felfogható. A gesztuális hullámokban a vászonra felvitt festék a finom szövésű vászon másik oldalán apró testekként, festék göbökként, korpuszkulárisan jelenik meg. Zseniális és zseniálisan egyszerű festői reprezentációja ez Niels Bohr kvantumfizikájának, amely szerint a fény és az anyag meglepő módon hullámként és korpuszkulaként is képes viselkedni.26

Ennek a hagyományos és naiv realizmust (szilárd testek és newtoni erők) megkérdőjelező kvantumfizikai perspektívának a relevanciáját Róka Enikő elemzése is alátámasztja Reigl műterméről és a falára tűzött képek intuitív „atlaszáról”. Az egyik képen ugyanis elemi részecskék ütközései láthatók egy ködkamra felvételen.27 A CERN és a többi részecskegyorsító speciális felvételei tették először láthatóvá a valóság és az anyag szerkezetét meghatározó elemi részecskéket. A ködkamra felvételek ráadásul a gesztusfestészet és az informel különféle fröcskölt felületeivel is párhuzamba állíthatók, de Reigl vegyíti őket az anyag és az ember hagyományos, klasszikus, sőt prehisztorikus reprezentációival is a barlangrajzoktól Michelangeloig ívelően. Ez a fajta komplexitás teszi még izgalmasabbá a Szárnyalás kísérteties humanizmusát. A Kiscelli Múzeum templomában a Lepel/Dekódolás két oldalán ugyanis az Ember, az emberi alak ábrázolásának programja bomlik ki. Vagyis az Ember és a humanizmus tulajdonképpen folytatódik, miközben át is alakul valami mássá. Lényegében a Folyamat kvantumfizikai hagyományira építve kilép az Univerzumba: erről szól a Szemben (1988–1990), az Egy test többes számban (1991) és a Kívül (Hors, 1993–1999) által kirajzolt vizuális narratíva a monumentális, vibráló és univerzális emberi testekkel, amelyek feloldódni látszanak a térben. A Kívül esetében Gát Rimbaud inspirációt sejt, mint ahogy a Megfizethetetlen test (1999–2001) címe is Rimbaud-t idézi: „Eladók a megfizethetetlen testek, kívül minden fajon, minden társadalmon, minden nemen, minden származáson.”28 A műtermi fotókat szem előtt tartva lényegében a művészettörténet összes teste megidéződik ebben a folyamatban Lascaux-tól Dubuffet-ig, Judit és Betty alakjától a fotonokig és a neutrínókig ívelően. Nemcsak átvitt értelemben, de konkrétan is: Reigl a Kiscelli Múzeumnak ajándékozott Kívül (1998) lebegő, a gravitációnak ellenszegülő emberi alakját például egy Hidrogén, foton, neutrínó vászonra festette rá.

Különös és tragikus találkozás dokumentumai a 2001-es emberképek, amikor Reigl és a terrorizmus univerzuma találkozik. A WTC zuhanó, repülő áldozatai, az égő tornyok apokalipszise rezonál Reigl sajátosan kozmikus emberábrázolásaira. A zuhanás és az emelkedés dialektikája ismét mozgásba lendül: 2001-ben a testek még zuhannak, 2006-ban a sorozat folytatásként azonban már emelkedni látszanak. Klasszikus móduszban: Reigl a pokolra szállást a mennybemenetellel írja felül. Majd 2008-ban, mindezek és Betty Anderson halála után, jönnek azok az összegző művek, amellyel a Szárnyalás tulajdonképpen elkezdődik: az 1973-ban induló Folyamat lezárásaként az Antropomorfizmus poliptikon (2008) testei kozmikus és biblikus asszociációkat is keltenek. A szintén 2008-as Egy test többes számban II. sorozat is hasonló végső szintézis, hiszen Reigl a Folyamat és a Bejárat-Kijárat régi vásznaira festi rá az emberi testeket, Michelangelo és El Greco plasztikus és légies testeit a vibráló és hullámzó Kozmosz feltáruló tereiben. Az emberi és a kozmikus testeket is megjelenítő vásznakon így Reigl humanizmusa és poszthumanizmusa is összeforr, amikor is a mindenség egyetlen részecskéje, Reigl Judit mégiscsak a mindenség centruma lesz, amelyen keresztül maga a Mindenség áramlik át a képeken.