Elina Brotherus kiállítása*

Mai Manó Ház, Budapest
2004. szeptember 14 – október 24.

A kortárs „fotó alapú” művészetben nem egy alkotó használja fel saját élete eseményeit műve nyersanyagául. Közülük Nan Goldin neve a legismertebb. Hasonló nyomvonalon halad a harmincas évei elején járó, finn származású Elina Brotherus is. Az aktuális életrajz szerint Brotherus felváltva él Párizsban és Helsinkiben. Az eredetileg vegyész végzettségű hölgy természettudományi stúdiumai közepe táján, 1995-ben kezdett a fényképezéssel foglalkozni. Mint egy internetes oldalon önmagáról elmondja, a diplomaszerzést követően felhagyott a tudományos-analitikus gondolkodással, és mindinkább az intuíció és a látvány kifejező eszközei kezdték foglalkoztatni. Ennek hatására iratkozott be a helsinki Képző- és Iparművészeti Egyetem fotós szakára, ahol 2000-ben végzett.

*

2019. július 15-én 67 éves korában váratlanul elhunyt SZŰCS KÁROLY művészettörténész. A Balkonban számos cikke jelent meg, elsősorban fotóművészeti témákban. Elina Brotheus kiállításáról írott szövegének online közlésével, és Hajas Tiborról írt soraival búcsúzunk tőle: „Kézbe kapod saját tested, és feltörlöd vele a padlót. Önmagad és mások előtt fájdalmasan meghurcolod magad. Gőgös alázat, amellyel megveted saját tested, de nem megaláztatás. Szenvedély, szenvedés és megtisztulás.” (Szipőcs Krisztina)

Elina Brotherus: Epilogue, 1999

Brotherus 1997–98-ban készítette első nagyobb fényképsorozatát A lány, aki a szerelemről beszélt (Das Mädchen spracht von Liebe) címmel, amelyben hemzsegnek az önéletrajzi elemek. „Esküvői portrét készítettem amikor férjhez mentem (Wedding Portraits, 1997), az elvált nő arcképét, amikor elváltam (Divorce Portrait, 1998), és a Gyűlölöm a szexet című képet (I hate sex, 1999), amikor így éreztem. Nem különböző asszonyokat mutattam meg különféle szerepekben, hanem éltem az életem, és ebből próbáltam a képeken visszaadni valamit” – mondja Brotherus. Ezeket a felvételeket a halott szülőkre emlékező fotók egészítik ki, melyeken Brotherus édesanyja, illetve édesapja ruháit ölti magára. A magánélet eseménytelen, ám zavaros hétköznapjait pedig egy könnyes szemű, meztelen vállú portré jelzi, melyen a fiatal nő fejét bőrkesztyűs férfikezek fogják közre. Brotherus a portrék többségén szemben áll a kamerával, és kezében vagy talpa alatt a távoli fényképezőgéphez vezető, hosszú exponáló zsinór gömbjét tartja, ezzel is jelezve, hogy önéletrajzi képeit következetesen nem az elkapott pillanat spontaneitására alapozza. Azt a látványformát keresi, ami a súllyal és fontossággal bíró lelkiállapotok megfigyelését és rögzítését segíti elő. Brotherus a tudatos komponálás és az expozíció pillanatának utólagos, késleltetett megválasztásával a képet átemeli a valós idejű eseménymezőből a tanulságok és következmények, más szóval a történet szimbolikus olvasatának szintjére. A következmények reprezentálása számára nagyobb fontossággal bír, mint az események sodró villanása, melyek a látvány szintjén talán meg sem történtek. „Alapvető tényező az volt, hogy megérezzem a döntő pillanatot és reagáljak rá” — írja le alkotómódszerét Brotherus. A „döntő pillanat” kifejezés nem ismeretlen a fotográfiában, ám sejtésem szerint ebben az összefüggésben nem a látvány, hanem a lelki történések – egészen pontosan a magány különféle módjainak — hangsúlyozásáról van szó. Brotherus képei valóban reakciók, az utólagos értelmező reakciók fényképei.

Elina Brotherus: I hate sex, 1999

A portrékkal párhuzamosan Brotherus régi korokat idéző tájképekkel is előállt, melyeken önmagát és társaságát a tájba vesző – pontosabban a térbe vesző – kicsiny mellékfiguráknak ábrázolja. Más képein olyan motívumokat keres, melyek tematikus ábrázoló és térszerkesztő elemek egyúttal. Ilyen például a Horizont című képén a tengerbe hosszan elnyúló móló vonala, illetve más fényképeken a folyók, hegyoldalak „természetes” optikai rövidülésének a szerkesztett lineáris perspektívával való azonosítása. Ezeken a tájképeken önarcképeihez hasonlóan az eltűnés és előtűnés módjai, a látható és láthatatlan átmeneteinek vizsgálata foglalkoztatja.

Elina Brotherus: Horizon 7, 2001

Brotherus 1999-ben ösztöndíjat nyert Párizsba, ahol újabb sorozatai születtek (Suites Francaises 1-2). Itt készült tájképein folytatja a szerkesztett tájábrázolás és a fotografikus, „objektív” látvány illúzióteremtő azonosságainak vizsgálatát. Ezúttal a kihalt utcák, magányos terek, éjszakai fények uralják a képeket. Az önéletrajzi sorozatot pedig a személyes élettér értelmezésének új megközelítése váltja fel. Brotherus, aki nyelvismeret nélkül érkezett egy ismeretlen országba, saját kezűleg írt francia nyelvű üzenőcédulák sokaságát ragasztja a szobája falára, személyes tárgyaira, így az ajtóra, a cipőkre, de akár saját testére is. A Párizsba érkezés első képe is így született: bőrönd, ágy, nagykabát, Brotherus, távkioldó. Itt is egyértelmű, hogy Brotherust, a fotográfust egy sajátos kettősség foglalkoztatja. Egyrészt nem kíván teljesen lemondani az önéletrajzi elemek megjelenítéséről, ám ezúttal még kevésbé a konkrét életesemények visszajátszása érdekli, annál inkább saját mentális és érzelmi térének megjelölése, a megjelölés formavilága, azaz a szimbolikus és vizuális jelentések megragadása és birtoklása.

Elina Brotherus: Contente enfin?, 1999

A módszer finomodik és egyúttal távolodik a konkrét élettörténet ábrázolásának igényétől Az új festészet (The New Painting) című sorozatban, aminek első darabjai 2000-ben születtek. A képek Brotherus brüsszeli ösztöndíja idején készültek, amit az Espace Photographique Contretype fotógaléria rezidencia-programja tett lehetővé. Az új festészet sorozat képein Brotherus változatlanul egyszerű pozitúrában, sivár környezetben fényképezi magát. Egyik jellegzetes képén egy ablakon kitekintő, ülő nőt látunk, a másikon pedig egy meztelen, mosakodó fiatal női testet. A képeket nem a lelki élet zajlásait megragadó alkotásoknak vélhetjük, sokkal inkább a triviális mondanivaló és a kompozíció közös játéknak. Olyanoknak, amikhez hasonlóval a festészet történetében is találkozunk. Az „egyszerű élet” képvilágáról van szó, ami például a 17. századi németalföldi festő, Jan Vermeer művészetét is jellemzi. Vermeer életművében többek között találunk „Levelet olvasó lány nyitott ablaknál”, vagy „Tejet öntő nő” kompozíciókat. Brotherus legújabb életképei ezt a felfogást követik, így azok művészettörténeti idézeteknek tekinthetők.

Brotherus 1997–2001 közötti alkotótevékenységét összegzi a Decisive day (Hangsúlyos napok) című fotóalbum, amely az eddig említett sorozatok javát tartalmazza.1 A The New Painting immár negyedik éves munkafolyamatának legújabb művei még nem kerülhettek az albumba. Ezekkel találkozhatunk a Contretype Galéria és a Mai Manó Ház legutóbbi, közös tárlatán.

„A férfi művészek a művészettörténet során alárendelt helyzetbe hozták a nőket. Levetkőztették, a férfi hatalom részévé tették őket, akár a szexualitással, akár csak azzal, hogy a fölényüket fejezték ki velük szemben. Az elnyomó művészt és az elnyomott, pucérságában fegyvertelen modellt ábrázolom.” Így magyarázza Brotherus a Művész és modellje című képét, amely Otto Dix festményének parafrázisa. Brotherus képén a művésznő rikító narancssárga ruhában, magabiztosan néz a kamerába, míg mellette az aktmodell – egy férfi – sápadtan és meztelenül kuporog a heverőn. Brotherus új festészetének egyik fókuszpontja éppen az a foucault-i kérdés, amely a képalkotó szem térbeli helyét és hatalmának mibenlétét kutatja. Az elnyomó művész és az kiszolgáltatott modell problémáját kissé bizarr módon feszegeti a Fóliás akt című kép, ahol Brotherus saját testét kölcsönzi a modellnek. Ebben az esetben érdekes kettős identitással van dolgunk – vagy helyesebben az önreprezentáció kettős esetével –, ahol egy érzelmes és vélhetően szemérmes nő a kíváncsi férfipillantásokkal szemben éppen a művészet által véli megvédeni magát. A védelem, azaz a hatalom birtok- és jelentéshatára maga az áttetsző fólia, ami egy szimpla csomagolópapír ugyan, de itt a jelképi magasztosság és a közönséges látvány terét hivatott elkülöníteni. Ha úgy tetszik, a fólia a művészetet és a rajta kívüli világot elválasztó horizont, ám Brotherus szemével a valóságot, a külvilágot csak a fólián, azaz a művészeten keresztül láthatjuk.

1

A Decisive Day cím sajátos kettősséget foglal magába. Vonatkozik egyrészt az életrajzi elemekre, ugyanis az albumban található életképek Brotherus mindennapjainak kiemelt pillanatait követik, ugyanakkor nyilvánvaló az utalás Henri Cartier-Bresson 1952-ben megjelent The Decisive Moment (A hangsúlyos pillanat) című fotóalbumára, amely egyben a francia fotóművész alkotómódszerének jelmondata is

Elina Brotherus: Contente enfin?, 1999

A művészet jelképes látásmódja hangsúlyozódik Brotherus többi képeinek ikonográfiai felépítésében is. A festészet történetéből jól ismert vanitás — elmúlás — csendéletek közé sorolhatók azok a képek, amelyeken virágcsendéletet vagy elszórt virágszirmokat ábrázolnak. Vanitas csendélet például a Nő virágokkal vagy a Sarok című kép, melyen a művész védjegyének számító élénk narancssárga ruhában egy szoba sarkában áll Brotherus. Az önarcképet a Contretype galéria helységében készítette. A padlón virágok, két narancs gerbera, sárga rózsák és kis gyöngyházszínű krizantémok. A kép mellé — mint jó néhány alkotásához — magyarázatot is fűz: „Aznap nagyon szomorú voltam, ismét veszekedtünk. Elkeseredett voltam és sírtam — így állok ott a sarokban, szembefordulva a kamerával, boldogtalanul, mellettem szétszórt virágok.” Nem lehet kétséges, hogy a kép az örök elmúlást sugallja, újra dimenzionálva a pillanatnyi, személyes mikrovilág kis tragédiáit.

A festészet egyszerű témái térnek vissza a Reggel, Otthoni jelenet, az Étkező figura valamint a Megcsalt nő című képeken. Az első fényképen egy csempével borított helységben hálóingben ülő, haját szárító nőt látunk. Ugyanez ismétlődik a második képen is, azzal a különbséggel, hogy itt egy álló férfi szárítja a nő haját. Ugyancsak semmitmondó, kopár belső térben ülő figurával találkozunk a másik két képen is. Ezek a kompozíciók alapvetően sterilek és a téma szempontjából meglehetősen érdektelennek. Éppen ez a következetes érdeknélküliség, a szenvedélymentes látásmód látja el a képeket a kiérlelt és tiszta formavilág varázsával — már akit vonz a fotografikus pontosságra és sterilitásra törekvő formavilág.

„Ameddig a szem ellát, ott van a látóhatár vagy láthatár. Ez a horizont. A Föld és az Ég elválasztása. A horizontot egy vonalnak látjuk és konstruáljuk, pedig nincs is. Mögötte ugyanúgy folytatódik a világ, mint előtte, csak azt már nem látjuk. A horizont magához vonzza mindazt, ami előtte (előttünk) van. Ami mögötte van, az persze továbbra is előttünk van, de immár hozzáférhetetlenül” — állapítja meg Beke László egyik, perspektíváról szóló írásában.2 Brotherus továbbra is fényképezi a természet festői horizontjait és perspektíváit. Talán unalmas tájképeknek vélhetnénk ezeket az egy-egy alapmotívumra redukált fényképeket, ha nem találkoznánk ilyen és ehhez hasonló címekkel, mint Horizont 10, Perspektíva 3 stb. Hogy a képszerkesztési és optikai elvek hasonlóságának mormolásán kívül a képeknek határozott szimbolikus tartalma is van, arra ismét Brotherus kommentárja hívja fel figyelmünket. Az Alacsony horizont című kép egy repülőtér kerítésének csíkozott sávját örökíti meg: „A repülőtér egy óriási űr, egy álomszerű, nyitott horizont, ahol megszűnnek a kötődések, eltűnik a perspektíva.” Az űr transzcendens vonzása nem ismeretlen a romantikát ismerőknek.

2

Beke László: Horizontvonal és enyészpont. Utószó a Perspektíva kiállításhoz. In: Perspektíva / Perspective. Budapest, Műcsarnok – C3, 2000, 479. o.

Elina Brotherus: Les oranges, 1999

Úgy vélem, hogy a művészettörténet egyik fontos kérdésének, az önarckép mibenlétének brotherusi összegzését találjuk az Őrült nő című képben. Brotherus és a vele rokonszenvező kritika a The New Painting képeivel kapcsolatban több esetben kiemelte, hogy ezeken sem a narratív, sem az önéletrajzi elemek nem dominálnak, szemben az ábrázolás tiszta, vizuális elveivel.3 Az kétségtelen, hogy Brotherus már a Lány, aki a szeretetről beszélt sorozatának képein sem az öntudatot, a személyiséget vagy a lélek mélységeit és útvesztőit bemutató önképeket rajzol elénk. A reprezentatív és jellemző portré megalkotása helyett fontosabb számára a vizuális megjelenésben adott önészlelés megrendezettsége, ikonizálása, azaz a művészi látás hálójának kiépítése. Ez Brotherus tökéletesség iránti víziójából fakad, abból az elképzelésből, hogy a kint és a bent, a fizikai jelenlét és a tőle elkülönült képalkotó látás terei összesimíthatók. Brotherus nem képet akar festeni magáról, hanem be akar lépni az önmaga alkotta vizuális térbe, amelynek ő is csak része. A „belépni a képbe” olyan alkotói metafora, ami a pillanaton túli, univerzális teret idézi. Brotherus az Őrült nő című képéhez a saját arcát adta. A fénykép készítésének körülményeit a következőképp meséli: „Ezen a reggelen, amikor bementem a fürdőszobába, a vörös fürdőlepedőt használtam. Arra gondoltam, amit Hannele mondott: nézz magadba gyengéden. Ez nagyon nehéz volt ebben a pillanatban. Türelmetlennek és boldogtalannak éreztem magam, nem úgy, mint amikor szeretem és szépnek látom magam. Nehezemre esik mostanában a tükörbe nézni.” Egyértelmű, hogy a látás és a psziché állapotának összefüggésére utal Brotherus. De a személyes, identifikáló látás sokkal inkább az érzések és hangulatok, mintsem a „tiszta vizualitás” aspektusa. Ez utóbbi aligha vagy nagyon ritkán létezik az önészlelés értelmében. Brotherus Őrült nő című képe, melyen eltüntette saját szemét, ennek a „látáson alapuló” birtokbavételnek, azaz a képalkotó világ és önmagunk kölcsönös ellenőrzésének lehetetlenségére utal. Mindazonáltal olykor az egyszerű, félénk vidéki lányt véljük Brotherus képein felfedezni, aki északi temperamentumához méltóan szinte élvezettel vizsgálja élete szerencsétlen és boldogtalan pillanatait. Elina Brotherus, az ember magányérzéke kiváló, kiszolgáltatottsága folyamatos. Ennek köszönhetően a művész fényképei sejtelmesek, melankolikusak és festőien romantikus hangulatúak.

Brotherus a The New Painting képeihez mint modell saját arcát és testét, mint modellációt saját környezetét és élettörténetét adja. Ezek a képek egyértelműen az alkotó kontextusához és kevésbé a magánemberéhez tartoznak. A művész és modell, magánélettér és jelképes világ között azonban nyilvánvalóan sajátos megosztottság áll fenn. Ez nyomon követhető a magyarázatokban is, melyek egy része a képek interpretációja, másrészük pedig a magánember életeseményeinek leírása. Brotherus a kép minden elemét, a vizuális és narratív alkotóelemeket egyaránt idézetként és interpretációként fogja fel. A történetiség, a jelentésalkotás korábban szilárd kontextusai, a képi ábrázolás ismert eszközei mind szabadon felhasználható alkotórészeivé lesznek az új művek, új sorozatok által létrehozott idézet-kontextusok, intepretáció-konstrukciók együttesének. Talán ez a felsorolás jellemzi leginkább Elina Brotherus „új festészetét”. A reykjaviki galériás, Edda Jonstohir a The New Painting projekt kapcsán azt állítja, hogy a fotográfia maga az új festészet. Az lenne tehát az új festészet, amelyben minden és mindenki csupán önmaga idézeteként tárul fel előttünk? Valószínűleg nem téved sokat.

3

„Brotherus meggyőződése, hogy a kortárs fotográfusoknak az ábrázolás problémáival hasonló módon kell szembenézniük, mint a festőknek kellett” (Adrian Armanca, Artphoto), illetve: „Úgy használja a kamerát, olyan problémákkal akar konfrontálódni, ahogy a festők tették évszázadok óta: a fény, szín, kompozíció, alak a térben, a három dimenzió két dimenzióban való megjelenítése – melyek minden vizuális művészet alapjai. Az új festészet nem önéletrajzi és nem is narratív, hanem tisztán vizuális” – írja Brotherus egy másik méltatója.