Szabadság a hullámtérben

Interferencia | Fridvalszki Mark, Kristóf Gábor, Kútvölgyi-Szabó Áron és Szentesi Csaba kiállítása

Trafó Galéria, Budapest
2016. december 16 – 2017. január 29.

A Trafó Galéria a fiatal magyar művészgenerációt állítja a figyelem középpontjába 2017 elején. E sorozat egyik epizódjaként nyílt meg az Interferencia című kiállítás is, melynek „tematikus fókusza (…) a magyar művészet egyik potenciális nagy narratívájaként kínálkozó új absztrakt jelenségekre koncentrál”. Fenyvesi Áron, a kiállítás kurátora e szempont alapján Fridvalszki Mark, Kristóf Gábor, Kútvölgyi-Szabó Áron és Szentesi Csaba alkotásait állította ki a Tűzoltó utcában.

Az Interferencia mindent egybevetve jól összerakott kiállítás. Talán egyedül Szentesi Csaba alkotásainak erőteljes, a roncsolás – tépés-hajtogatás-átfestés – gesztusára épülő karaktere tér el a másik három kiállító sterilebb, geometrikus elemekből építkező formavilágától. De még ezt a „zavaró tényezőt” is – melyet akár a kiállítás kurátora bele is kalkulálhatott az összképbe – jól ellensúlyozza a bemutatón szereplő alkotások asszamblázs jellege. Vélhetően ez az alkotói gyakorlat volt az, amely e négy művész kiválasztásának alapvető szempontjául szolgált. Hisz jól láthatóan a kiállítók mindegyike „gyűjtögető” életmódot folytat: Fridvalszki Mark a „kiberkulturális gőzök, gázok és fóbiák” (Nemes Z. Márió) archeológusa, Kristóf Gábor selejt nyomóköpenyeket hasznosít újra, Kútvölgyi-Szabó Áron „kódfejtőként” (Őze Eszter) vizsgálja a tudás hozzáférhetőségét, tár fel rég berögzült viselkedésnormákat és azok tárgyi lenyomatait, Szentesi Csaba pedig preparált papírlapokból rétegezi képeit.

Kiállítási látkép Szentesi Csaba műveivel. Interferencia, Trafó Galéria, 2016 | Fotó: Surányi Miklós

Bár a kiállítás layout-ja a neoavantgárd geometrikus, illetve struktúraelvű tendenciáival állítja párhuzamba művészetüket, alkotói módszerükre csak bajosan lehet alkalmazni az absztrakció, vagy akár a konstrukció fogalmát. A dekonstruálás aktusa jellemző inkább ezekre a munkákra. Művészetük már semmilyen formában sem kívánja Clement Greenbergnek a nyelvi tartalom és a kép grammatikáját szétválasztó kritériumait betartani, vagy Rosalind Krauss-nak a vizuális művészetek és a nyelv közé húzott rács (grid) elméletének megfelelni. Épp ellenkezőleg: arra törekednek, hogy a környezetünkben fellelhető mechanikus, geometrikus vagy épp algoritmikus rendszerek eredendően steril komponenseit kutassák, melyekből némiképp az eredeti funkcióra is visszautaló, de alapvetően új vizuális minőséget hozzanak létre. Ez a relációesztétika egyáltalán nincs híján a verbális, prózai, esetleg irodalmi utalásoknak. Meglévő, készen talált tárgyi, fogalmi vagy vizuális szennyeződésekből, maradványokból, hibákból dolgoznak. Munkájukra alapvetően jellemző egyfajta narratív, epikus hangvétel, melytől távol áll a klasszikus és neoavantgárd irányzatok analitikus szemlélete. A vizuális területekre kiterjedő archeológiai kutatásaik során talált anyagokból történő építkezésbe, a technikai eszközök és eljárások között fellépő defektusok, digitális hibák, esetleg az elhasználódásból eredő átminősülés foglalkoztatja őket. Céljuk a technológia és a geometria rendszerén belül bekövetkező vagy áhított defektus vizuális láthatóvá tétele.

Szemben a klasszikus konstruktív irányzatokkal, ahol a rend és egy idealizált, utópisztikus világkép lebeg az alkotó szeme előtt, e művekben a rendszerben lévő hiba, vagy épp az interferencia okán bekövetkező vizuális zaj, áthallás jelenti a művek központi szervező erejét. Kristóf Gábor elhasználódott nyomóköpenyei, Fridvalszki Mark beágyazott xeroxai, Kútvölgyi-Szabó Áron objektjei, valamint Szentesi Csaba tépett, hajtott felületei egy-egy egzakt, kvázi-objektív rendszer defektusaira épülnek. Ezzel a rendszerkritikus személetükkel és gyakorlatukkal ugyanakkor a teljességre, az általánosra kérdeznek rá, míg alkotói egyéniségük a háttérben marad.

Ami igazán érdekessé teszi ezeket a fiatal művészeket, az az anyaghoz fűződő kifinomult viszonyuk. A szimulákrumok újrahasznosításával, friss konstellációba állítása nyomán jönnek létre alkotásaik. Ehhez elengedhetetlenül szükséges egyfajta anyagelvű gondolkodás, mely az egyes komponenseket tökéletes módon szelektálja, roncsolja, faragja, butítja, vagy éppen cizellálja az alkotás lényege és esztétikuma szempontjából. Az egyes komponensek egységbe illesztése sok esetben a felhasznált anyag természetéhez köthető, mely finom érzéket kíván nemcsak az anyagválasztásban, hanem az eredeti vizuális- vagy épp tárgyi környezet megválasztásában is. Ez a „materiális” szemlélet a négy művész „előtt járó” Kokesch Ádám vagy Kaszás Attila tevékenységében már karakteresen tetten érhető.

Kútvölgyi-Szabó Áron: 4 perccel később oldalnézetből (részlet). Interferencia, Trafó Galéria, 2016 | Fotó: Surányi Miklós

A négy művész motívumrendszere s a belőlük felépülő alkotások jól megfigyelhetően nem lineáris időszerkezetre épülnek, hanem – s itt kanyarodunk vissza a művek asszamblázs jellegéhez – több idősíkkal rendelkeznek. A bennük felbukkanó egyes időfázisok rendre összekuszálódnak vagy épp felcserélődnek. Az időszálak hálóvá alakulnak, akárcsak napjaink társadalmi és szociális nyilvánosságának szerkezete, mely elsősorban jól strukturált, de már kibogozhatatlan kommunikációs rendszerek kapcsolati hálóján alapszik. Mert hisz e művek létalapját is épp ezek a rendszerek alkotják, mintha bennük cirkulálnának végtelenített történeteikkel, hasonlóképp a poszt-kapitalista kultúrában újra és újra termelő, elhasználó, majd aztán újrahasznosuló képi- és tárgyi elemek világához, melyet talán Jameson és Baudrillard írt körül az 1980-as évek végén. Utóbbinak a Rossz transzparenciájában leírt kissé irodalmias, a következetes logikát sok helyütt víziókra felcserélő munkája tűpontos képét adja annak a közegnek, melyben a gyökerüket és eredetüket vesztett képek, jelek, tárgyak – szimulákrumok – céltalan táncukat járják. Olyan vízió ez, mely talán William Gibson Neuromancer trilógiájának harmadik részében rajzolódik ki a legplasztikusabban. A sci-fi író itt nem kevesebbre vállalkozott, minthogy korunk művészeti gyakorlatát egy elhagyott villa mesterséges intelligenciájához hasonlítja, amely családi emlékeket/tárgyakat párosít és zár dobozokba „unalmában”. A sztori pikantériája, hogy a regény jelen idejének kiéhezett műkereskedelme mohón veti rá magát ezekre az ismeretlenségből felbukkanó asszamblázsokra, s tesz meg mindent annak érdekében, hogy felkutassa azok létrehozóját a galaktikumban. Nincs kiút, csak fényévnyi utak!

Gibson regényének és Baudrillard dolgozatának végkicsengése egyaránt poszt-humán, apokaliptikus jellegű. Egyikőjük sem keres Mad Max-es (I-II) kitörési pontokat. Fátyolszerű melankólia lengi körül írásaikat, akárcsak a fenti négy művész alkotásait a megkopott klisékkel, divatjamúlt generált képekkel, a líraian átalakuló felületekkel vagy éppen a használat során megnemesült tárgyak alkalmazásával. Talán a legfőbb oka ennek a szabadság, a kitörés lehetőségének vízióját kereső gondolat vagy akarat hiánya. A kereteket csak a zárt rendszerben előálló hiba felmutatásával próbálják feltörni, vagy annak saját maga által létrehozott defektusát felmutatni. Szempontjukból a struktúra, a tiszta geometria, a gép precizitása szinte kizárólag a rendszer természetének feltárása és bemutatása szempontjából lényeges. Alternatívát nem mutatnak fel. Ez az alapvető szemléleti különbség választja el a korábbi rendszerelvű hagyományokat a mai struktúra-centrikus törekvésektől.

De vajon beteljesíthető álom-e a szimulákrumok világából való szabadulás? Van-e arra mód, hogy úgy használjuk fel azokat, hogy el ne vesszen a lényeg? S vajon elégséges-e mindehhez a rendszer belső kritikája, mely a hibák felmutatásán alapul? Vagy ez a módszer is csupán egy kikacsintás a „posthistoire” melankolikus fátyla mögül? Esetleg ezek a lüke kérdések csak azon hibák, defektusok egyike, melyeket a rendszer enged meg önmaga és annak lakója számára?

A diskurzus ugyanúgy keretek közé szorult, ahogy ezek a művek is. S csak néha, ilyen alkotások láttán merül fel a szabadság kérdésének jogossága.

Kristóf Gábor: Heidi: Absztrakt 1020823M. ofszet nyomóköpeny, 169×216 cm, 2016 | Fotó: Surányi Miklós