Rothadó szirmok

A melankólia nélkülözhetetlen velejárója minden szubjektivitásnak és minden etikának. Minden egyes tapasztalatunkat jóvátehetetlenül és kitörölhetetlenül átszínezi a vágy és az annak tárgya közötti szakadék sötétsége. A melankólia nem belülről érkezik és a világ külsődlegességére externalizálódik, hanem eleve ott van a megszűnésre és felbomlásra ítélt ökológia gravitációs intenzitásaként. Borsos Lőrinc Virágnyelven című képsorozata az elsötétült ökomimétikus praxis kimagasló eredménye. A Virágnyelven sorozat a Botanika és Politika című kiállítás1 keretén belül látható a Kisterem Galériában Gosztola Kitti alkotásai mellett. Borsos Lőrinc festményein a természet beárnyékolódik az ökológiai katasztrófa hipertárgy-szerű fenyegetése által. Timothy Morton esztéta és filozófus Ecology Without Nature című kötetében bevezeti a „sötét ökológia” fogalmát. Mint írja, „a sötét ökológia egy melankolikus etika. Mivel képtelenek vagyunk kivetni magunkból vagy felemészteni a másikat, (…) a cselekvőképességünk felfüggesztődik”.2 A sötét ökológia melankolikus attitűdje esztétikus formát is ölthet. A természeti létezőkkel nem mint tiszta, ártatlan alteritásokként találkozunk, hanem a felbomlás és az összeomlás tüneteiként. Egy olyan etikai és esztétikai álláspontot jelöl, amely nem letagadni kívánja a negativitást, hanem éppen ellenkezőleg, prezerválja és konzerválja a melankóliát, „megtartja az ökológiai katasztrófa árnyékában élt élet sötét, depresszív jellegét”.3 Arra mutat rá a világ „vége”, hogy mindig egyek vagyunk a világ melankolikus, folyamatos pusztulásnak alávetett lényegnélküliségével.4 Nem a tisztaságra, a természet megtisztítására, purifikációjára kell törekednünk a sötét ökológiai felfogás értelmében, hanem a koszban és szennyességben való megmaradásra. Morton szerint sötét ökológusokként „az általunk kitermelt ragacsos rendetlenségben kell megmaradnunk, sőt, azonosulnunk kell ezzel a szennyes csúfsággal”.5 A sötét ökológiának nem célja elérnie a nagybetűs Másikat, vagy egyesülni ezzel a redukálhatatlan alteritással: „meghagyja a dolgokat úgy, ahogy vannak”.6

A Kisterem Galériában látható Botanika és Politika kiállítás címe is utal arra, hogy a növények is fontos politikai aktorokként tételeződhetnek. Borsos Lőrinc Tulipa ’Semper Augustus’ című képe egy fénytelen, sötét alapból emelkedik ki, azonban ez a kiemelkedés csupán időleges, mivel a Tulipa ‘Semper Augustus’ már nem létezik, tehát egy kihalt virággal van dolgunk. Az ökomimétikus gesztus, amelyet ez a festmény megvalósít, az elhalt kísérteties visszatérését eredményezi.

A sötétből szellemszerűen kísértenek a növény halvány, piros elszíneződései, melyek egy vírusos fertőzés következményei. A sötét ökológia folyamatosan visszaszívja magába az attól csak látszólag elkülönülő inoperatív ágenseket. Esztétikai értelemben a ‘Semper Augustus’ tulipán különlegességét és értékét – amely az 1637-es tulipánőrület fékeveszett spekulációjába torkollott – a virág szirmait megszálló mozaikvírus adta, amely nem sokkal később a virágfajta teljes eltűnését eredményezte.

A művészi nyelv kudarcossága képtelen egészen lehatolni a dolgok titkos mélyére.7 A válságban, pusztulásban lévő természetnek több köze van a halálhoz, az élő halottsághoz, mint az élethez. Ebből adódóan az ökológiai témájú esztétikai gyakorlatnak, és általánosságban az ökokritikának mint politikai gesztusnak „a halottakhoz kell csatlakoznia”.8 Problematikussága és ellentmondásossága ellenére a sötetbe merülő természet redukálhatatlanul közel áll hozzánk.9 Ebben az értelemben az ökológiai álláspont nem transzcendálja a természet tisztátalanságát, a beszennyezett antropocén korszak bomlottságát.

A sötét ökológia legfőbb jellemzője az, hogy „helyben marad”, még ha ez a hely groteszkül deformálódott, sőt, egyenesen lakhatatlan is.10 Mérgezett sárban kell leragadnunk, sőt, már abban vagyunk leragadva, a radioaktív, anti-vitális talaj ölelésében, az olajfoltok feketeségében, és nem áhítozhatunk valamilyen tiszta földre.11 A természet folyamatosan visszatér, ez az örök visszatérés viszont nem egy reményteli találkozás lehetőségét vetíti elő, hanem „élettelen, rettentő és mechanikus jelenlétként” adódik.12 Ebből a roncsoltságból egy olyan közösségiség lehetősége merül fel, amely „excentrikusságával” felkelt bennünket a romantikus természetimádat „szendergéséből”.13 Furcsa és kísérteties tájon találjuk magunkat, a katasztrófa által beárnyékolt térbeliség alaptalanságában.14

Dylan Trigg megfogalmazásában „a hely mindig elfoglalja a hiányunkat”.15 A kísértetiesség hantológiája hiányos jelenlétként árnyékolja be az elhagyatottság színhelyeit, a hiányos jelenlétek térbeliségeit.16

Ez a hantológiailag túlkódolt térbeliség, a romlás esztétikája erőteljesen megjelenik Borsos Lőrinc alkotásaiban. Nemcsak a romokat tekinthetjük otthontalan, hely nélküli helyeknek, hanem a romosként felfogott antropocén természetet is olyan helyként írhatjuk le, amelyben „feltárulkozik a rögzített és racionális otthon hiánya”.17 Heterogenitásával a romos, roncsolt térbeliség szétszór a világban heterogén, degenerált és dekadens mozzanatokat.18 Morton tézise szerint végleglegesen szakítani kell azzal a gondolattal, mely szerint megérthetjük és integrálhatjuk ezen heterogén aktorokat és elemeket. Ehelyett az alteritás redukálhatatlanságát, a heterogenitás „radikális non-identitását” kell elismernünk.19

Sőt, azt is mondhatjuk, hogy az ember által véghezvitt katasztrófa még negativitásában sem tekinthető kitüntetettnek. Az antropocént nem vizsgálhatjuk függetlenül az egyéb geológiai és temporális síkoktól. A temporalitást többé nem-lineáris módon kell értelmeznünk: linearitás helyett összegabalyodottság, a különböző rétegződések differenciálatlan kiazmusa tapasztalható „temporális homályként”.20 Egyetlen létező sem alkot koherens, egységes egészt: Borsos Lőrinc virágain többféle temporalitás keveredik, és nem kibogozható, melyik mondható elsődlegesnek.21 A sötétség keretezi, nyeli el a virágokat, vagy a feketeség furcsa esszenciájából szöknek szárba ezek a növények. Ebben a szemléletben nincsen kizárólagosság: az egyetlen kizárólagosság a katasztrófa kizárólagossága, a látóhatárt elsötétítő ökoválságnak mint hipertárgynak a közeledése.

A hipertárgy egy eredetileg informatikai fogalom, amelyet Morton átemelt a filozófiai és esztétikai diskurzusba a Hyperobjects című könyvében.22 Minden olyan objektumot hipertárgynak nevezhetünk, amely más entitásokhoz képest hatalmas méretekkel rendelkezik, olyan nagysággal, mely beárnyékolja az általa érintett létezőket.23 A hipertárgyak további tulajdonságaiként említi Morton a „ragadós jelleget”, a „non-lokalitást” és az „interobjektivitást”.24 Olyan a hipertárgy, mint egy fekete, sűrű olajfolt, amelyben madarak és halak fulladoznak, és amely átszínezi a testeiket, légzőszerveiket és az óceán felszínét.25

A Language of Flowers / Virágnyelven című sorozat festményei sötét, olajszerű hátterei hipertárgyként szinte magukba olvasztják a gyenge, törékeny virágokat. Ezek a virágok láthatatlan gyökérzetük és érrendszereik által beleragadnak a sötétség mély melankóliájába. A feketeség tapadós teljessége átjárja ezeket a kimunkált virágábrázolásokat. Julia Kristeva a negativitás egy olyan formájáról beszél a Soleil Noir című könyvében, amely „totális óceáni halálként árasztja el a világot”.26 Jean-Paul Sartre a Lét és a semmi című munkájának egyik leghíresebb részletében a ragacsos anyagról mint rettenetes fenyegetésről ír: „a ragacsos anyag olyan, mint egy rémálmunkban látott folyadék, amelynek minden tulajdonsága életre kel és ellenem fordul.”27

A ragacsosság magába kíván szippantani bennünket, és ezáltal fedi fel embertelen, sötét preobjektív totalitását. Rémisztő, mert veszélybe sodorja az olaj sűrű, andalító folyékonysága az egyéniségünket, ugyanis „egy ragacsos anyagot megérinteni annyi, mint kockáztatni, hogy feloldódjunk a ragacsosságban.”28 Borsos Lőrinc alkotásaiban még a színesnek tűnő virágábrázolásokat is ez a rettenetes jelleg lepi el. Értékek vagy különálló objektumok helyett a halál olajos óceánja értéktagadásként tételeződik, „egy antiérték szimbólumaként jelenik meg”.29 A sötétség egy mély szakadékosságot is jelent, olyan anyagiságot, amely betömi a szánkat a „tátongó dolog obszcenitásával”.30 Sűrűsége okán a feketeség összefüggésbe hozható a vastagsággal is.31 A tátongó jelleg és a szubverzivitás összesűrűsödése egymást nem kizáró, hanem kiegészítő attribútumok.

Az óceáni halál olajos felszínén finom növényi formák találkoznak a katasztrófa mélységes formátlanságával. Francis Ponge a Faune et Flore című prózaversében egy sajátosan „növényi időről” beszél, amely teret enged a hervadásnak, a növények fokozatos degradációjának: „a hervadó virágok szépsége: a szirom összezsugorodik, akárha tűzbe tartották volna: egyébiránt pontosan erről van szó: az aszalódásról. Azért fogy el lassanként, hogy megmutassa a magot, melynek úgy döntött, esélyt ad, szabad teret enged.”32 A halál fekete vizeit felszívó gyenge növényi szár eljuttatja a virágig a megsemmisülés asszimetrikusságát. Már a hervadás is belefoglaltatik a katasztrófa szabadságába, amelytől a virág színe csak időleges kilengés, heterogén mutáció. A heterogenitás mellett tehát a katasztrófa adja a sötét ökológia meghatározó ontológiai tartalmát, olyan folyamként, amely beletöltődik az esztétikumba. A sötétség nemcsak felszámol, hanem szubverzív módon furcsa összekapcsolódásokat is megalkot.33

Ez a kifordult, pervertált, a sötétség által átjárt és beterített interkonnektivitás adja a hipertárgyak melankolikus tengerében megakadt létezők kontextualitását. Továbbra is lehetséges a gyász a hipertárgyak árnyékában, viszont ennek a gyásznak szükségképpen egyetemesnek kell lennie, a depresszív ember differenciálatlan érzelmi összeomlottságához hasonlóan: a gyász depresszív egyetemessége „temetővé” változtatja a gyászoló pszichéjét.34 A Kristeva által leírt „depresszív pozíció” tökéletes passzivitás, olyan dermedtség, amely a felfüggesztődésén keresztül mutat be önfelszámoló áldozatot a hipertárgy feketéjének.35 Ebben az értelemben a sötét ökológia által virálisan megfertőződött esztétikai gyakorlatnak nekrologikussá kell válnia, megvilágítva az élet heterogenitása és a halál burjánzása közötti affinitási viszonyokat. Kristeva összeköti a képzelet amorf jellegéből kibomló mesterkéltséget az eltetemesedéssel.36 Borsos Lőrinc művészete esztétikus vagy xenoesztétikus virágnyelven kíván szólni hozzánk, olyan megtört fragmentumokon át, amelyek a halott nyelv éjszakájába juttatnak bennünket: „halott vagyok és a sötétség szüntelenül váltakozik a fénnyel. Az univerzum számomra zárt, benne vaknak kell maradnom a semmisséghez láncolva. Ez a semmi, én magam vagyok, az univerzum az egyetlen temetőm, a Nap az egyetlen halálom.”37 Mi magunk vagyunk a sötétség, a hipertárgy beláthatatlan mélyétől nem vagyunk különválaszthatóak.

Borsos Lőrinc Rosa ’Black Baccara’ című alkotása a rózsa feketeségében lévő szubverzív potencialitásokra utal. A művész összeköti – spekulatív módon – a fekete rózsát a black metál műfaj zenei világával. Jól látható, hogy a sötét virág alig töri meg a háttér mindent elfedő feketeségét, hozzá van tapadva a hátteréhez. Egyedül a zöld szár kínál szökésvonalakat, azonban a száron keresztül a fekete virágban összpontosul a tápanyag. Ennek a növénynek a virágzása tehát önfelemésztés, akárcsak a black metál zene. Egyfajta negatív transzcendencia valósul meg mind a fekete rózsa, mind a vallásgyalázó black metál zenészek szubverzív praxisa kapcsán. Az önelégetés olyan elfeketülést visz végbe, amely maga a tökéletes negativitás: a megszűnés nemlétének „immateriális tisztasága” marad, afféle végső, kiszáradt, elhamvadt maradványként.38

Az elmúlásnak és a felszámolódásnak egy másik aspektusát figyelhetjük meg a virágban mint szimbólumban. Georges Bataille egy korai, 1929-es tanulmányában kiemeli, hogy a dolgok elzárkózó, szimbolikus tartalmakat rejtenek magukban. Mint írja, „a látvány avat be a dolgok értékeibe”.39 A virágok temporalitása Bataille szerint a teljes és azonnali, rövid idő alatt bekövetkező degradáció hirtelenségére utal. A virágok traumatikussága tragikomikusan szánalmas.40 Még az illataik is, szinte végtelen változatosságuk ellenére, mind egyetlen igazságtartalomra irányítják érzékelésünket: „a szerelemnek olyan szaga van, mint a halálnak”.41 A szerelembe avató rózsa illata nem az élet felé nyit réseket, hanem a halál kilátástalanságának enged teret. Minden rózsa olyan temető, amelyben elsüllyednek szakadékos vágyaink. A magasból hullanak alá a virágszirmok, ezáltal megvalósítva egy fordított emanációt. Noha a növény a fényből táplálkozik, „annak szentségtelen és alantas gyökérzete a földbe merül alá, imdáva a rothadtságot legalább oly mértékben, mint amennyire a növény szomjazik a fény után.”42 Bataille rövid esszéjének végén feleleveníti a mandragóragyökér „obszcenitását” és „alantasságát”.43

Ebből a szimbólumból bontakoztatja ki Michael Taussig saját Bataille-olvasatát. Taussig kiindulópontja az, hogy minden ábrázolás egy öncsonkító mozzanatként megy végbe, amely „hullámszerű mozgásokat” képez a totális óceáni halál felszínén.44 A bizonytalanul remegő zöld szárak és virágszirmok Borsos Lőrinc képein utalnak a művészet általános tetemszerűségére. Ebben a poszthumán művészeti térben, amelyet műveik megidéznek, a felfüggesztettség állapotába kerülünk: „nem lehet eldönteni, hogy mi a művészet és mi a természet”.45 A sötét ökológiai szemléleten belül a virág nemcsak a termékenység vagy az élet burjánzó kibontakozásának a jele, hanem törékenységén keresztül a halál és a katasztrófa állandó közelségét is képviseli.46 Taussig a fehér mandragóravirág kapcsán megemlít egy középkori hiedelmet, mely szerint az a felakasztott férfiak spermájából terem, amely az akasztás idején a földre hull, akárcsak a virágszirmok.47 A fehér virágszirmok a mazochista, munkátlan terméketlenség hervadó maradványai. A megszáradó, a föld feketeségébe ivódó ondócsepp a produktivitással szemben az elnyelődés terméketlenségét valósítja meg.

Eugene Thacker arra hívja fel a figyelmünket, hogy a szomorúság nemcsak pszichologizálható szubjektív mozzanat, hanem egy olyan légkör, amelynek kedvtelenségéhez még csak nem is szükségeltetik az emberek jelenléte. A szomorú légkör halálos stabilitása „egy érdektelen világ” sötét ökológiáját járja át.48 A halált követő kivirágzás annak az excesszusnak a megnyilatkozása, amelyet még a kivégzés aktusa sem képes megérinteni. A kihullajtott ondó és a leszakított fehér jázmin egyaránt tekinthető „olyan életnek, amelyet a halál hozott létre, perverz, mágikus, kifordított életnek”.49 Mutáns, élőhalott többlet, üres bőség, amely még a mű befogadóját is sterilizálja, magtalanná lényegíti át. Magok nélkül csak a sötét ökológia feketeségének simogatása marad és a fokozatosan leszáradó halványzöld levelek. Magtalan és gyökértelen levél: reziduális fraktál. Rothadó szirmok a felakasztott ember spermájaként darabosan áradnak szét körülöttünk. Ebben a sötét éjszakában soha többé nem lesz fényesség: még a fehér szirmok is örökké elhalnak. Beáll a csend.

BIBLIOGRÁFIA:

Bataille, Georges (1985 [1929]) “The Language of Flowers”, In: Georges Bataille (1985 [1929]) Visionsof Excess: Selected Writings, 1927-1939 (Minneapolis: University of Minnesota Press)

Bataille, Georges (1998) The Collected Poems of Georges Bataille (Dufour Editions)

Baumgartner, Brad (2015) “Ablaze in the Bah of Fire”, In Masciandaro, Nicola [et al.] Mors Mystica. Black Metal Theory Symposium (Schism Books)

Horváth Márk – Lovász Ádám (2016) „A zaj mint hipertárgy”, In: Karlovitz János Tibor (szerk. 2016) Társadalom, kulturális háttér, gazdaság (Komárno: International Research Institute), 383-391.

Kristeva, Julia (1992) Black Sun: Depression and Melancholia (New York: Columbia University Press)

Morton, Timothy (2007) Ecology Without Nature. Rethinking Environmental Aesthetics (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press)

Morton, Timothy (2013) Hyperobjects: Philosophy and Ecology After the End of the World (Minneapolis: University of Minnesota Press)

Morton, Timothy (2016) Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence (New York: Columbia University Press)

Pastoureau, Michel (2012) A fekete. Egy szín története (Budapest: Pesti Kalligram Kft.

Ponge, Francis (2016) A dolgok oldalán (Budapest: L’Harmattan)

Sartre, Jean-Paul (2006 [1943]) A lét és a semmi: Egy fenomenológiai ontollógia vázlata (Budapest: L’Harmattan)

Taussig, Michael (2003) “The language of flowers.” Critical Inquiry 30.1 (2003): 100.

Thacker, Eugene (2015) Cosmic Pessimism (Minneapolis: Univocal Publishing)

Trigg, Dylan (2006) The Aesthetics of Decay: Nothingness, Nostalgia, and the Absence of Reason (New York: Peter Lang