Remélem, hamarosan találkozunk…

Egy Bauhaus kiállítás, ahol egyetlen Barcelona szék, Wagenfeld lámpa vagy Marianne Brandt féle teáskanna sem látható. Helyette prológusként egy videó fogad, amelyen Helmut Heißenbüttel, az 1941-ben az orosz fronton bal karját elvesztő német költő egy Wassily-székben ül, és a ’Der Mann, der lesbisch wurde’ (A férfi, aki leszbikus lett, 1967) című versét olvassa fel. Látható továbbá a Medvedkin-csoport Rhodia 4×8 című dokumentum-rövidfilmje, Vincent Meessen Wild Architecture-je, és a Container Corporation of America Herbert Bayer által tervezett, szelektív papírgyűjtésre buzdító háborús plakátjai.

A 2005 óta Iris Dressler és Hans D. Christ vezette4 stuttgarti Württembergischer Kunstverein (WKV) kiállításának alapjául saját, 1968-ban megrendezett Bauhaus 50 éve (50 Jahre Bauhaus) tárlatuk szolgált. Az ötven évvel ezelőtti esemény, Dressler és Christ értelmezésében, a fasizálódó Német Birodalomból az Egyesült Államokba emigráló és ott kiteljesedő Bauhaust egységes eszmeiségként és intézményként, illetve lényegileg apolitikus gyakorlatként mutatta be.

Az 1968-as kiállítás koncepcióját mindenekelőtt a nemzetiszocialista diktatúra által megtépázott német kultúrakép rehabilitálása motiválta. Ennek érdekében a tárlatot Walter Gropius nyitotta meg, majd a Külügyminisztérium támogatásával, a következő három évben nyolc további városban mutatták be, a rövidített katalógust pedig több nyelven kiadták. A projekt így egyszerre járult hozzá a hidegháborús kontextusban német-amerikai koprodukcióként megmutatkozó domináns narratíva és egyúttal – tekintve, hogy a máig az egyik legjelentősebb 1945 utáni Bauhaus-kiállításról beszélünk – a WKV pozíciójának megerősödéséhez.

A kiállítás 50. évfordulóján és a közelgő Bauhaus-év előestéjén Dressler és Christ nem a fenti olvasat újratermelésére és az intézet ennek révén szerzett szimbolikus tőkéjének megőrzésére törekszik. Sokkal inkább egy általános, modernista fejlődésmodell kibillentéséről beszélhetünk.
A gesztus értékét tehát az adja, hogy egy olyan szereplőhöz kötődik, akinek elsődlegesen az állna érdekében, hogy megerősítése, és ne kikezdje ezt a domináns olvasatot.

A két nagyobb és számos kisebb egységre osztott térben háromféleképpen bizonytalanodik el a korábbi narratíva. Egyrészt olyan, a Bauhaus-eszmerendszerhez és a Bauhäuslerekhez is köthető, centrum-országbeli praxisokat mutatnak be, amelyek csak nehezen értelmezhetőek a szabadság, a demokrácia és a fejlődés előmozdítóiként. Másrészt felhívják a figyelmet a domináns narratívából jobbára hiányzó, marginalizált kulturális praxisokra. Harmadrészt teret adnak a Bauhaus-eszmerendszer egyes elemeire vagy egészére vonatkozó kritikáknak. E három megközelítés, eltérő súllyal, de végig szervezőelv marad a kiállítás négy fő tematikus egységében.5 Ezek a következők: Kiállítás-, és tervezőgrafika az 1920-as és 1940-es évek között, Ellen-modellek a funkcionalitásra és a kapitalista fogyasztói társadalomra, Művészet, avantgárd és a katonai-ipari komplexum, Többszörös modernizmus. A kurátorok egy további, az intézményi önreflexióval párhuzamos, a befogadói kontemplációra sarkalló technikát is működésbe hoznak. Azáltal ugyanis, hogy a nem egyszeri látogatásra kalibrált, hallatlanul gazdag anyag felépítése többféle útvonalat is felkínál, a néző óhatatlanul szembesül nem csupán a kiállítást tekintve konstitutív szerepével, de az egyéni döntések és szelekciók mentén kialakított Bauhaus-történetének esetlegességével is. Mindezektől nyilvánvalóan én sem függetleníthetem magam: míg egyes elemeket kiemelek, a tárlat számos részlete nem kerül szóba, végül hivatkozom majd néhány olyan filmre is, melyek nem képezték a kiállítás részét, de szervesen kapcsolódnak gondolatmenetemhez.

A Bauhaus alapító missziója dióhéjban a következő volt: a relevanciáját vesztett művészetet újra a társadalom szerves és hasznos részévé kell tenni. Az 1919-es manifesztum tanúsága szerint ennek megvalósítását elsősorban a társadalmi kihívásokra a különböző mesterségekkel, illetve az iparral való szoros együttműködésen és ennek megfelelő összművészeti alkotások létrehozásán keresztül képzelték el. Mivel az iskola az 1918–1919-es németországi forradalom másnapján, gyakorlatilag egyszerre született a Németország Szociáldemokrata Pártja (SPD) vezetésével létrehozott weimari köztársasággal, története elválaszthatatlan az új állam keretei között megvalósítható konkrét praxisoktól. Az új köztársaság a gazdasági krízis enyhítését tekintette legalapvetőbb feladatának, a megoldást pedig a fordizmus eszméi révén racionalizált termelésben ismerte fel. Mint Mary Nolan írja: miközben a Német Vasmunkások Szakszervezetének vezetősége fordista előadásokat tartott, a női szociális munkások és a Háziasszonyok Egyesülete az amerikai „domestic science”6 módszereit tanulmányozta, 1926-ban pedig a frankfurti Társadalmi Múzeum vállalkozók, mérnökök, szervezetszociológusok, fiziológusok, pszichológusok részvételével grandiózus konferenciát rendezett „Ford and Us”7 címmel. Az egyik alapvető különbség abban állt az amerikai változathoz képest, hogy a német tőke nem a rendszerbe a fogyasztói oldalon visszaforgatott bérekkel (’wage-and-price-policy’) kompenzálta a dolgozókat a munka racionalizálásáért cserébe, hanem lojalitásukat akarta kiváltani, amelynek egy karizmatikus vezető lett volna a letéteményese. Mint az említett konferencia előadója, a mérnök H. Benkert mondja, „A vezető [Führer] az élen kell hogy álljon, mentesen bármiféle korlátozó és fals kapitalista nyereségvágytól, szabadon minden személyes hatalmi törekvéstől. A gyári közösség vezetőjévé kell hogy váljon, amely vele együtt jön létre, és amely cselekedetei egyedüli céljaként a kötelességtudó teljesítést ismeri fel, amely így számára egyet jelent a teljesítmény és önmaga tökéletesítésével.”8 A taylorizmus eszméje pedig – a munka hatékonyság-növelésének gondolatán keresztül – megtalálható volt gyakorlatilag a weimari köztársaság teljes politikai spektrumán: a háború előtt monarchista-alkotmányos berendezkedésben gondolkodó jobboldali szárnytól a szocialista és kommunista pártokig. A Bauhaus a társadalmi hasznosságot elméleti értelemben a termelés racionalizálásán, gyakorlati megvalósítását pedig az iparba való bevonódáson keresztül képzelte el, és ennek megfelelően az SPD és a KPD is támogatta.9 A korai, expresszionista korszakban egy sokrétű, és az említett misszió értelmében megújuló művészeti gondolkodást lehetővé tevő oktatási, illetve ehhez kapcsolódó életviteli fókusz uralkodott. Sokan azonban hangsúlyosabban szerettek volna bevonódni a termelésbe, az oktatást pedig ennek megfelelően szűkíteni és alkalmazottabbá tenni.10 A korai éveket ért egyre hevesebb kritikák után nagyrészt ezért következett be 1923-ban a konstruktivista fordulat. Ebbe a törekvésbe illeszkedett a Dessauba költözés, ami egyszerre tette lehetővé a mintaépület létrehozását, valamint az egyre lényegesebb ipari együttműködéseket.11 Az iskola fokozatos beágyazódása a termelésbe egyszerre járt nagyobb láthatósággal és fejtett ki gyors hatást. Ugyanakkor, az egyes alkalmazásokon keresztül a praxis folyamatosan visszahatott az eszmerendszer alakulására is. A Bauhaus költözéseinek története így nemcsak a tőke és a politikai akarat mozgásának lenyomata, hanem annak is, ahol és ahogyan a diákok hasznosították és az ipar részévé tették tudásukat a tanulóévek után. Ha a Bauhausra egyszerűen iskolaként, illetve annak sorozataként tekintünk, működésének és hatásrendszerének csak egy jóval szűkebb szeletére láthatunk rá, és nem érzékelhetjük az eszmerendszer és a gyakorlati társadalmi szerepvállalás komplexitását.

Részben talán pontosan e fokozott szerepvállalás miatt tűnhetett a Bauhaus szellemisége Gropius számára a politikától függetlennek, illetve függetleníthetőnek és válhatott egyre formaközpontúbbá az olvasata. Maga Gropius erről így ír egy Friedrich Lörchnernek címzett 1934-es levelében: „A laikus nem tudhatja, hogy ugyanarról a mozgalomról van szó, még ha Németországban ’építészeti bolsevizmusnak’, Oroszországban ’nyugati burzsoá stílusnak’, Olaszországban pedig ’hivatalos fasiszta stílusnak’ nevezik is… Éppen az ellentmondásos és zavaros fogalmak e tárháza a bizonyíték arra, hogy ennek az új építészetnek abszolúte semmi köze egyik vagy másik politikai rendszerhez.”12 A Bauhaus nemzetközi jellegéből azonban még nem következik, hogy politika feletti volna. Ahogyan a taylorizmus sem tekinthető apolitikusnak pusztán attól, hogy az Egyesült Államokon kívül a Német Birodalomban és a Szovjetunióban is inspirálóan hatott. Éppígy a harmadik igazgató, Mies van der Rohe sem válik apolitikussá attól, hogy 1926-ban még Rosa Luxemburg és Karl Liebknecht emlékművet tervez, 1934-ben pedig már egy Hitlert támogató nyilatkozatot ír alá. Az viszont nagyon is következik, hogy problémás egy eszmét megvalósulásának társadalmi környezetéből kiemelve, egy nullpont valamiféle kiterjedéseként értelmezni. Kifejezetten problémás például azt állítani, hogy a Bauhaus-eszmerendszer az 1919-es manifesztum által érintetlenül őrizte az eredeti missziót, még akkor is, ha később esetleges – és a Bauhaus jelölőről ily módon az értelmezésben leváló – elhajlások is történtek ahhoz képest az alkalmazások során. Hiszen az, hogy a társadalmi szerepvállalást többek között hangsúlyosan ipari részvételként képzelték el, egyúttal az eszmerendszer gyors terjedésének előmozdítójaként is szolgált.

Áttérve a 2018-as kiállításra; mint a tablók és falfeliratok bemutatják, először a párizsi Exposition de la Société des Artistes Décorateurs (1930) német pavilonja reprezentálta a Bauhaust apolitikus, az egyetemes fejlődés szolgálatában álló, formacentrikus csoportosulásként. Különös jelentősége abban állt, hogy ez volt az első alkalom a világháború után, amikor a Német Werkbund megmutatta magát Franciaországban. A Bauhaus grémiuma által tervezett kiállítást13 Gropius saját igazgatói periódus bemutatásának szentelte. Ez többek között azzal járt, hogy a fentiekkel összhangban, kihagyták a tárlatból a nyíltan marxista Hannes Meyer igazgatói éveit (1928–1930), aki leváltása után a Szovjetunióba távozott és részt vett az első ötéves terv munkálataiban. Meyer egyébként a Baselből induló, majd Breslaut, Essent, Dessaut, Mannheimet és Zürichet is megjáró 1929-es 10 Jahre Bauhaus című kiállítás esetében szintén csak a saját éveire fókuszált, 1930-ban pedig bár Sonja Delaunay meghívta az Exposition-ra. visszautasította a részvételt annak tudatában, hogy a Deutscher Werkbund Gropiust bízta meg a német pavilon kiállításának megrendezésével.14 Mindenesetre az 1938-ban a MoMA-ban nyílt reprezentatív Bauhaus 1919–1928,15 amelyet szintén Gropius rendezett, és amelynek tervezése apropóján emigrált végül Herbert Bayer is az Egyesült Államokba, ugyancsak a párizsi olvasatot nyomatékosította. Vagyis Hans Maria Wingler, Ludwig Grote és a WKV akkori igazgatója Dieter Honisch16 már meglévő narratívához nyúltak, amikor 1968-ban Stuttgartban a Bauhaus 50 éve című tárlatot rendezték. A folytonosságot erősítette az 1968-as kiállításon Bayer kiállításterve és Gropius nyitóbeszéde is.

A WKV mostani tárlatának anyaga oly módon kritizálja a fenti olvasatot, hogy egymás mellé helyez különféle (geo)politikai helyszíneken és helyzetekben megvalósult további kiállításokat, amelyek mindegyike szintén magán viseli a Bauhaus technika-, és formavilágát. A nagyméretű fotóreprodukciók illetve fotómontázsok használata, a bauhaus tipográfia és a kiterjesztett térfelfogás a XX. század elején radikálisan újnak számítottak és nagyban hozzájárultak ahhoz, hogy a kiállítás, mint forma gyakorlatilag tömegkommunikációs eszközzé avanzsált a korszakban. Mint Kai-Uwe Hemken fogalmaz, ettől kezdve a közszereplés és a művészi alkotás szorosan összekapcsolódott.17 Számos Bauhäusler reklámgrafikai tevékenységének képezte részét a kiállítás-, és kiadványtervezés. Ide sorolhatók olyan ipari kiállítások, mint a stuttgarti Die Wohnung (1927, művészeti vezető: Ludwig Mies van der Rohe), amelynek keretében épült fel a Weissenhofsiedlung komplexum, vagy a berlini Die Mode der Dame (1927, Design: Lily Reich, Ludwig Mies van der Rohe). Ez utóbbi a kiállítás technikai struktúrájába építette be a reklámozni kívánt anyagokat. Különösen fontos ebből a szempontból az 1920-as évek leghatásosabb tipográfiával, fotográfiával és nyomtatással kapcsolatos kiállítása, az 1928-as kölni Pressa. Ezen megfért egymás mellett az ’alapvető typográfia’ című Bauhaus-szekció, El Liszickij propagandacélból épült Szovjet Pavilonja,18 és Konrad Adenauer – akkoriban még Köln polgármestere – kezdeményezésére megrendezett, az új német koloniális törekvéseket ideológiailag előkészítő, Különleges Gyarmati Kiállítása.19

A Harmadik Birodalom propagandakiállításainak körébe tartozó több tárlat is szerephez jut a kiállításon. Herbert Bayer – aki 1928-ban, Gropius távozása után Berlinbe költözött és hamar a jónevű DORLAN STÚDIÓ reklámcég művészeti vezetője lett, majd megtervezte a német Vogue és megújította a lipcsei die neue linie arculatát – már a korszak egyik leghíresebb és legkeresettebb reklámgrafikusának számított, amikor a Deutsches Volk deutsche Arbeit (1934),20 illetve a Das Wunder des Lebens (1935)21 reklámgrafikájának kialakítását elvállalta. Zavarbaejtő, hogy a Nürnbergi Törvények előkészítéseként szervezett tárlatokhoz készült vizuális anyagok avantgárd látványvilágukkal továbbra is a szakma nemzetközi elismerését váltották ki, függetlenül a szöveges tartalom és a bemutatott statisztikai kimutatások egyértelmű faji ideológiákat és a nemzetiszocialista örökléstanokat tartalmazó nézeteitől. Később, már 1938-ban, a Gesundes Leben – Frohes Schaffen (Egészséges élet – Boldog alkotás) kiállításkiadványát is két volt Bauhaus diák, Hannes és Hein Neuner tervezte, ugyanúgy, ahogy a Hitler négyéves tervének sikerét promotáló 1937-es Gebt mir vier Jahre Zeit főterének dizájnjáért is a modernista építész, Egon Eiermann felelt. Ezek a praxisok, mint Patrick Rössler fogalmazott a kiállításhoz kapcsolódó konferencián,22 tulajdonképpen előbb az avantgárd formavilág reklámiparba történő domesztikálását hajtották végre, majd egymással összekapcsolódva fokozatosan járultak hozzá a Harmadik Birodalom radikalizálódó propagandájának arculatához.23 A reklámiparban különösen sokáig, mivel itt és a sajtó vizuális arculatában kevéssé érvényesült a cenzúra (még az 1936-os berlini olimpián is lehetett avantgárd lapokat kapni). Ennek oka egyrészt az volt, hogy a német értelmiség felé gesztusként fenntartották egy működő művészeti közélet látszatát, másrészt a nemzetiszocialisták egyszerre akartak a népesség körében sikeres propagandát folytatni, ugyanakkor, beemelve a Bauhaus által képviselt modernizmust esztétikai repertoárjukba, kortársnak és kozmopolitának mutatkozni.24

Herbert Bayer: Anzeige der Container Corporation of America, 1942, 35×27,5 cm, erschienen in der Zeitschrift Fortune | Courtesy: Sammlung Thomas Hackl © VG Bild-Kunst, Bonn 2017

Mint a kurátorok írják, a fenti kiállítások bemutatásával nem egyének morális megítélésére törekedtek, sokkal jelentősebbnek tartották, hogy a formavilág és a reprezentációs eszközök terjedésén keresztül vizsgálhatóvá váljon, mennyiben tekinthető a totalitarizmus eleve a modernizmus nevű projekt részének. Hiszen reklámgrafika és termék (legyen az egy esőkabát vagy az eugenika, magazinban vagy kiállítási standon) szorosan összefüggnek, s a termelési hatékonyság szolgálatába állított racionalizálás és a totalitarizmus az arendti értelemben édestestvérek. A munkafolyamatok racionalizálása pedig természetes módon vonta maga után a test racionalizálásának képzetét – mint Őze Eszter kimutatta – nemcsak a Harmadik Birodalomban, hanem a Szovjetunióban is. A tömegkommunikációs műfajjá váló (pl. népesedéssel és népegészségüggyel kapcsolatos) kiállítások a hatalom biopolitikai gyakorlatának propaganda-, és reprezentációs eszközeként szolgáltak.25 Innen nézve talán az is érthetőbb, hogyan lehetséges, hogy Le Corbusier eugenikával kapcsolatos ideológiai nézete sem volt titok a korban.26 A testi jellegek és külső-belső arányok szisztematikus felmérése és kategorizálása (pl. Kurt Kranz mosoly- és gesztustáblázatai) a termelés észszerűsítésén keresztül ugyanis nemcsak a fajnemesítés gondolatkörével, hanem – a tervezés méretarányosítása és az olcsóbb tömegtermelés érdekében – a funkcionális lakóterek és városok tervezésével is összekapcsolódott. Ennek egyik fontos példája a kurátorok szerint a szerkezeti racionalizálás (rationalization of construction) egyik atyjának, Ernest Neufertnek a munkája, aki standardizált emberi testarányok alapján dolgozta ki rendszerét, amelyben optimálisra szabhatókká váltak a lakásszerkezetek. Ennek egyik későbbi összegző műve a Bauordnungslehre (1943), amelyhez az előszót Albert Speer írta, és ami jelzi, hogy a lakossági használat mellett a háborús kontextusban is hasznosult a tudás. Ha két lépést teszünk a kiállítótérben, a Fritz Ertl – szintén volt Bauhaus diák – által tervezett Auschwitz-Birkeanu koncentrációstábor komplexummal találjuk magunkat szembe.

Különösen termékenyen érnek össze a technikai modernizmus reform elképzelései, a propaganda és az imperialista, illetve kolonialista gondolkodással a korszak egyik legkülönösebb és grandizózusabb építészeti-technikai utópia projektjében, az Atlantropa-tervben. A projekt kimunkálásán, az 1930-as évektől kezdve majd negyedszázadon keresztül dolgoztak Hermann Sörgel és munkatársai.27 A terv értelmében – amelyben, mint a kurátorok írják, a pacifista szándék elemei is fellelhetőek –, a Gibraltári-szorosnál és a Dardanelláknál épített gátak 200 méterrel csökkentették volna a Földközi-tenger vízszintjét. Ennek következtében mintegy 600 ezer négyzetkilométernyi új terület, valamint Afrika és Európa összekapcsolása vált volna lehetővé, amely így – miközben Csádot és Kongót egy belső tenger keletkezése érdekében elárasztották volna – a túlnépesedett Európa lakossága számára nyújtott volna új élőhelyet, az öreg kontinensen belüli további fegyveres konfliktusokat megelőzendő. Mindeközben az immár az USA-ban élő Bayer zseniális grafikusként ugyanazzal a leleménnyel készítette a Harper’s Bazaar kora előtt járó címlapjait, mint a MoMA Bauhaus kiállításdizájnjára építő két nagy háborús propaganda kiállításterveit (Road to Victory: A Procession of Photographs of the Nation at War (1942),28 Airways to Peace (1943)29 és a Container Corporation of America kartondobozt gyártó cég lakossági papírgyűjtésre buzdító plakátjait. Az utóbbi esetben például sikeresen kapcsolta az újrahasznosítást a háborús propagandához, míg 1953-ban a Geo-Graphic Atlas bravúrosan illesztette a cég imidzsébe annak humanitárius és környezetvédelmi elkötelezettségét.30

Mint a Művészet, avantgárd és a katonai-ipari komplexum című részből megtudjuk, a katonai gondolkodás (pl. a madárperspektíva) és a háborús katonai-ipari komplexumok építése kapcsán felhalmozott szakmai tudás (a tömeggyártás infrastrukturális és logisztikai részleteivel) egyébként aktívan gyarapította a háború után az újabb funkcionalista szemléletű környezet-, és várostervezéseket. Ezek kidolgozásában vezető szerep jutott az Egyesült Államokba emigráló Ludwig Hilbersheimer decentralizált város-elképzelésének. Hilbersheimer, szisztematikus tanulmányokat folytatva a bombák potenciális hatósugarairól,31 arra következtetett, hogy az ideális város egyrészt decentralizált, másrészt zöldövezetekkel teli. Az előbbi a fontos funkciókat térileg eloszló módon rendezi, magát a várost pedig kiterjedtebbé teszi, az utóbbi pedig az épített és természetes környezet közötti határokat bizonytalanítja el a légitámadók szemében. Mivel az ily módon épített városszerkezetekben egyetlen bombával csak kisebb károkat tudnak okozni, együttesen idő-, és anyagigényesebbé teszik a támadást. A hidegháborús paranoia és a funkcionalitás elve tehát térileg decentralizált, az egyes egységeken belül pedig tevékenységi körök szerint racionalizált és optimalizált városokat hozott létre. „After total war can come total living” – hirdette a korszak szlogenje.32

Mona Mahall és Asli Serbest Self-cleaning futures: A Feminist Spatial Agenda című munkája ennek a jelenségnek a magántérbeli megvalósulását vizsgálja, továbbá a modernizmus militáris és gender aspektusait kapcsolja össze. Ennek egy része a híres frankfurti konyha, melyet Margarete Schütte-Lihotzky tervezett 1926-ban Ernst May frankfurti szociális lakhatási komplexumába. Célja az volt, hogy a lehető legkomfortosabb lakhatást tegye lehetővé a munkásosztálybeli családok számára az adott szűk téri adottságok és költségkeretek között. Az elképzelés szerint ez a tömeggyártott, összeilleszthető térelemek és a funkcionális belső arányrendszer kombinációja révén válik lehetővé. A tervet a vonatszerelvényekbe illesztett konyha ihlette, ahol néhány fővel akár száz embert is el lehetett látni. Schütte-Lihotzky alapos ergonómiai vizsgálatokat végzett, hogy megtalálja azt az ideális elrendezést, ahol a háztartási teendők a legkisebb helyen és a leghatékonyabban elvégezhetőek. Ez egyrészt hatékonyabbá tette a munkavégzést, másrészt – mint azt a későbbi kritikák megfogalmazták – el is szigetelte a nőket a családi térben. Ugyanakkor az előállítási költség csökkentése érdekében számos, az eredeti tervben szereplő anyagot olcsóbbakra cseréltek le, ami a minőség csökkenésével járt és az ergonomikusságot is rontotta, de a termelésre serkentőleg hatott.

Geopolitikailag nagyobb egységben gondolkodva ugyanígy rímelnek egymásra az említett, a humanitárius és környezetvédelmi elköteleződést hirdető lőszercsomagolással is foglalkozó CCA papírújrahasznosításra buzdító propagandaplakátjai, illetve a Geo-Graphic Atlas és a 1968 májusában Vietnámba látogató Susan Sontag alábbi megfigyelése: „Minden lezuhanó repülő módszeres szétbontásra kerül. Az abroncsokat felvágják, hogy a többség által hordott gumiszandál készülhessen belőlük.

A motorok épen maradt elemeit traktoralkatrészekké alakítják. A repülő testét is szétszerelik; a beolvasztott fémből szerszámok, kisebb gépek alkatrészei, sebészeti eszközök, drót, bicikli küllő, fésű, hamutál és a látogatóknak ajándékozott számozott gyűrű készül. Az utolsó csavaranyáig, csapszegig és zárig minden hasznosul. Ugyanez igaz bármi másra is, amit ledobnak az amerikaiak. Több faluban is láttuk, hogy a találkozókra hívó vagy légiriadót jelző fára akasztott harangként fel nem robbant bomba hüvelye szolgált, az egyik thai faluhoz tartozó kórház műtőjében pedig – amelyet a bombázások elől egy sziklamélyedésbe menekítettek – az elválasztásra szolgáló paravánt ejtőernyőponyva alkotta.”33

És valóban, a kiállítás egy további rétege azt a domináns Bauhaus-értelmezést írja felül, amely a nemzetközi projektet kizárólag Németország és az Egyesült Államok viszonylatában képzeli el. Ennek érdekében a modernizmus párhuzamos narratíváit mutatja be, többek között a Bauhaus és más kísérleti pedagógiai módszerek közötti kapcsolatokra fókuszálva. Így ismerkedhet meg a látogató moszkvai VHUTEMASZ-szal és Michail Lifschitz radikális antimodernista megközelítésével, illetve India design-történetével. A Marion von Osten vezette Bauhaus Imaginista34 pedig úgy dekonstruálja a gropiusi szemléletet, hogy a Bauhaus transzkulturális jellegére helyezi a hangsúlyt. Ennek köszönhetően nem csak a centrumországok hatalmi törekvései válnak egy alternatív Bauhaus-olvasat meghatározó elemeivé. Ezek a Németországon és az Egyesült Államokon kívüli törekvések sokat merítenek a Bauhaus már említett első, expresszionista, integratív fókuszú korszakából.

A WKV két nagyobb és számos kisebb egységre osztott, decentralizált és rétegezett térszerkezetében számos helyen a meghívott kortárs intervenciókon keresztül nyílik rálátás a modernitás és a Bauhaus kapcsolatának újabb aspektusaira. Maria Salgado spanyol művész Heißenbüttelt parafrazeálja performanszával (The 1 That Became a 3:2 Variations on Helmut Heißenbüttel’s “Der Mann, der lesbisch wurde”), Vincent Meesen – Chris Marker Sans Soleil című filmesszéjére emlékeztető – videóinstallációja (Wild Architecture) pedig Le Corbusier és Asger Jorn kapcsolatának átértelmezésére tesz kísérletet.

Amint a kiállítótérben elhelyezett feliratok több részletben is rámutatnak, az egymással párhuzamos narratívák lehetőségét már a WKV 1968-as megnyitója is magában sűríti: a kiállítás ugyanis 1968. május 4-én, a párizsi események szimbolikus kezdetének másnapján nyílt meg. Gropius hangosbemondóval megtartott beszéde az eseményre szervezett tüntetés közepette hangzott el. Diákok és tanárok tiltakoztak annak az ulmi Hochschule für Gestaltungnak (HfG)35 a tervezett bezárása ellen, ami 1953-ban, éppen részben az Egyesült Államok re-edukációs projektjének támogatásával jött létre, a Bauhaus-eszme világháború utáni újjáélesztésének céljával. Jelen írás első mottójában a formálódó design-iskola szellemiségéről vitatkozik Asger Jorn és Max Bill: szélsőségesen eltérő nézeteik miatt Jorn végül kiszállt az ulmi projektből és megalapította az International Movement for an Imaginist Bauhaus-t (IMIB), melynek az Internationale Lettristetel  (LI) kötött szövetsége a termelést per se elutasító Szituácionista Internacionálé (SI) 1957-es születéséhez vezetett. Max Bill viszont a Scholl Alapítvány támogatásával a megalakuló intézmény rektori székét foglalta el. Az ulmi iskola 1968-ban bezárt, majd a következő két évben André Malraux francia kultuszminiszter támogatásával L’institut de l’environnement néven működött Párizsban. Az ottani eszmeiségből nőtt később ki a politikailag aktív, az első időkben a francia kommunista párt plakátjait is tervező Grapus csoport, amely ideológiailag jóval közelebb állt az IMIB-hez és a SI-hez, mint a Max Bill féle programhoz.

Az eddig említett két stratégia a domináns (gropiusi) narratíva elbizonytalanítására szolgál. Egyrészről geopolitikai viszonyrendszerbe helyezi tárgyát, másrészről úgy azonosítja, hogy szinte kizárólag gazdasági centrumországok (elsősorban Németország és az USA) olyan tevékenységeire fókuszál, amelyek a demokrácia, szabadság és az emberiség fejlődése iránti elköteleződésüket hirdetik/bizonyítják. Az első stratégia mentén ezért olyan anyagokat mutat be a kiállítás, amelyek a centrumországok totalitárius és kolonialista múltját kapcsolja a Bauhäuslerekhez, illetve a bauhausi eszmerendszerrel összefüggő praxisokhoz. A második stratégia olyan anyagot vonultat fel, amely egyrészt a hidegháborús ellenpólus és a gyarmatok területéről ismertet modernizmus-narratívákat, másrészt felhívja a figyelmet a Bauhaus transzkulturális kapcsolódásaira és diverzitására. Mindkét stratégia bontja a gropiusi olvasat centralizáltságát, homogenitását és apolitikusságát. A harmadik kurátori stratégia újra a centrumországokra fókuszál, és olyan elméleteket mutat be, amelyek a Bauhausra hivatkozva dolgozták ki a racionalizálással és a radikális funkcionalitással, valamint az erre épülő társadalmi-termelési renddel szembeni kritikájukat.

Ezen kritikák a tér politikai karakteréből indulnak ki. Abból a felismerésből, hogy a fejlődésnek a termelés növelésével való azonosítása és az életterek (magán/köz, munka/szabadidő) funkcionalista alapon történő felosztása (és homogenizálása) a tőke optimális áramlása érdekében folyamatosan újratermelik az elidegenedés, a kontroll és a kirekesztés struktúráit. E kritikák ugyan elfogadták azt a Bauhaus-elvet, hogy a művészetet vissza kell vezetni a társadalomba, de megvalósítását a művészet és az élet egyesítésén keresztül képzelték el. Azt vallották, amit részben a Bauhaus-iskola expresszionista korszaka is: elsősorban az életvitel és az oktatás megújításával, a kultúra demokratizálásával lehet javítani a társadalmon, nem pedig (és semmiképp sem önmagában) a javak hatékonyabb előállításán keresztül.

A kritikák ezen vonalához tartozik Constant strukturális alternatívákban gondolkodó New Babylon (eredetileg Dériville!) projektje, valamint unitary urbanism konceptje. Mint a neve is jelzi, az utóbbi olyan városszerkezeti elgondolás, amelyben egyfelől a városi terek szervesen kapcsolódnak egymáshoz, másfelől ezen városi terekben a művészet az életterek alkotórészévé válik. A New Babylon projekt ennek egyfajta nomád, moduláris és dinamikusan változó struktúrájú, a lakosság kreativitásának szolgálatába állított utópisztikus modellvárosa.36 A pszichogeográfia és a dérive gyakorlatai ezzel szemben nem új városban gondolkodtak. A dérive olyan nem-tervezett sétákat és random útvonalválasztásokat jelentett a városban, amelyek annak egymástól elkülönülő (téri-társadalmi) részeit kapcsolták össze a sodródás által. Emellett olyan helyzeteket kívántak előidézni, amelyek lehetővé tették a funkcionális városok terei által előírt, természetesnek tűnő szabályokra való reflexiót, illetve e kontrollműködések konstruált természetére való rálátást. Lucius és Annemarie Burckhardt a pszichogeográfia gyakorlatait gondolták tovább Strollology koncepciójukban a nyolcvanas években Kasselben.35 A művészet és élet egybeolvasztásán keresztül a Bauhaus első, expresszionista korszakának gyakorlatához kapcsolható kritikák egy része a politikai aktivizálódás útját (is) választotta. Guy Debord-ék 1966-ban ennek megfelelően támogatták a Strassbourgi Egyetem diákcsoportjainak politikai tevékenységét, és együtt adták ki a majd 300 ezer példányban kinyomtatott és hét nyelvre lefordított ’A diákélet nyomorúságáról’ című pamfletet, ami sokak szerint 1968 kezdetének tekinthető.38

A centrumországok ilyen típusú radikalizálódó belső kritikái érnek össze 1968-ban. Innen nézve talán az is világosabb, mit is jelentett az, hogy 1967-ben a besançoni Rhodiaceta textilgyár munkásai sztrájkjukkal nem egyszerűen a béremelést, hanem általában a munkakörülmények javítását, illetve a szabadidőt és a kultúrához való hozzáférést is követelték. Nem pusztán a fennálló társadalmi rendben akartak jobb pozíciót elérni, hanem annak (termelési) rendjét (és kompenzációs rendszerét) megváltoztatni. Chris Marker 1967-es À bientôt, j’espère (Remélem, hamarosan találkozunk) című filmjében egy textilgyári munkás a következőképpen jellemzi ezt a tapasztalatot: „Az éhség jó esetben megelőzi az evést: akkor eszünk, amikor éhesek vagyunk. Ennek ellenére mi nem akkor eszünk, amikor éhesek vagyunk, hanem amikor az ’elektronikus agy’ engedélyezi az ebédszünetet a termelésben.39 Az időbeosztás és az életritmus tökéletesen a termeléshez (illetve a hatékonyság maximalizálásához) idomul, a munka a közösség legkisebb közös többszörösévé és legnagyobb közös osztójává válik. 1967-ben Chris Marker épp vágja a Loin du Vietnam (Távol Vietnámtól) című filmet,40 amikor Paul Cébe a Rhodiaceta textilgyárba hívja forgatni.41 Ahogyan Trevor Stark elemzi kitűnő tanulmányában, amelyre ebben a részben támaszkodom, a szintén munkás Paul Cébe-nek és két besançoni tanárnak (René és Micheline Berchoud-nak) nagy szerepe volt abban, hogy a kultúra a sztrájk központi kérdésévé vált. Brecht előadásokat szerveztek, Eizenstein, Godard és Joris Ivens filmevetítéseket és képzőművészeti előadásokat tartottak, illetve átvették a szétesett könyvtárat (feltöltve költészettel, művészeti monográfiákkal, illetve kommunista alapművekkel), közösségi tereket alakítottak ki, ahol összegyűlhettek a gyár dolgozói, olvasókört tarthattak, vitatkozhattak.42 Hiszen a közösség optimalizált munkaeszközzé redukálása szerves része a társadalmi egyenlőtlenségek és osztálykülönbségek újratermelésének. A szabadidő és a kultúrához való hozzáférés ugyanis a kritikai gondolkodás elengedhetetlen feltétele. Ezért, mint Cébe nyilatkozta, ennek követelése Rhodia-ban „nem utópisztikus szlogent, hanem pragmatikus politikai követelést jelentett”, és ezért is vált a hathetes sztrájk felszabadító alaptapasztalatává, hogy a „dehumanizálódás terét közösségi térré tették”.43 A művészet itt egyszerre eszköz – a helyzet tudatosításának és megváltoztatásának eszköze –, s a közösségiség és az identitásformálódás konstitutív szereplője is. Azután alakult meg a gyár dolgozóiból a Medvedkin Csoport, hogy Markerék, rövid filmtechnikai alapozó után, kézikamerákat adtak a munkások kezébe és biztosították a produkciós segítségét. A kiállításon Rhodia 4×8 című rövidfilmjük szerepel, alatta Colette Magny humoros, egyúttal keserű dalával.44

A technikai és készségbeli különbség, amely Marker és a textilgyár dolgozói között megfigyelhető, pontosan a magas fokú specializálódás és a munkafolyamatok professzionalizálódásának következménye (hasonlóan a szöveg elején említett dizájn és előállítás különválásához). Ezért a specifikus készségek átadása csak abban az esetben nem válik kolonializálóvá, ha annak gesztusa együtt jár az involválódással és konkrét formáját ebben is nyeri el: reflexiós eszközzé tud válni a használók kezében és a deprofesszionalizálódáshoz járul hozzá. Marker először Cébe invitálására kezdi el megörökíteni a sztrájkot. Ekkor a fő kérdés számára az, hogy „miként fordítható le a munkások küzdelme a film nyelvére oly módon, hogy a készítő ne egyszerűen újratermelje a hatalmi dominanciát azok között, akiknek van hozzáférésük a kultúrához, és akiknek nincsen; illetve azok között, akiknek hatalmukban áll ábrázolni másokat, és akiket ábrázolnak.”45 Az À bientôt, j’espère-t a munkások túl romantikusnak, a mindennapi küzdelmet túl absztraktnak, a nőknek a szakszervezeti mozgalomban való szerepét igazságtalanul mellőzöttnek érezték. És ekkor jön a második kör, amely a deprofesszionalizálást tűzi ki célul.

A megalakuló Medvedkin Csoport elkészíti el a Classe de lutte-öt (1969),46 amely tulajdonképpen Marker filmjét egészíti ki. Ebben a filmben Suzanne Zedet a főszereplő, annak a besançoni Yema óragyárnak a munkása, ahol – kezeik mérete és ujjaik finomsága miatt – szinte kizárólag nőket foglalkoztattak. Zedet alakján keresztül követjük az eseményeket: miként válik a nehézségek ellenére agitátorrá, hogyan buzdít a közösséggé szerveződésre, a közös fellépésre. A Medvedkin Csoport esetében a deprofesszionalizálással a Marker által megélt feladathoz egy további kapcsolódik: elérni, hogy a film aktív részévé váljon azok életének, akiket dokumentál.47 Persze a két cél szorosan összefügg.

Ezért hivatkozik a csoport Alekszandr Medvedkin szovjet filmrendezőre. 1917–1922 között agit-vonatok jártak a Szovjetunióban, amelyek a főváros-vidék viszonyrendszerben működtek: a centrumban készített propagandaanyagot elvitték vetíteni a perifériákra, majd a helyiekről készült filmekből a központban újabb propagandaanyagot gyártottak.48 Medvedkin később, az első ötéves terv alatt, ennek alternatívájaként alakította ki a filmvonat (kinopoezd, cine-train) koncepcióját. Ez már nem kész anyaggal érkezett, hanem mindig az adott helyen élőket rögzítette, majd a vonaton dolgozó és élő 13 (1934-re már 59)49 ember Medvedkin vezetésével meg is vágta a filmet, hogy még frissen levetíthessék a szereplőknek. A filmeket arra használták, hogy az első ötéves terv során kollektivizált gazdaságokat fejlesszék.50 Ezt segítette volna egyrészt a saját gazdaságról készült felvételek elemzése, illetve más, jobban teljesítő gazdaságokat bemutató filmek alapján újragondolt, a kollektivizált mezőgazdaságban hatékonyabb termelési technikák kialakítása. Ezzel visszajutunk az apolitikusság és a módszerek univerzalitásának problémaköréhez, hiszen maga a módszer, kontextusából kiragadva ugyanúgy válhat a termelési racionalizálás, mint egy kurrens pszichoterápia vagy a megfigyelés és kontroll eszközévé. A Medvedkin Csoport nevével kontextualizálja, történetiesíti a módszert,51 miközben inspirálódik is tőle. A tárlat egyik nagy erénye éppen az, hogy a formák, praxisok, elvek és társadalmi-politikai kontextusok kavalkádjából nem az apolitikus formalizmusra következtet és nem is azt a cinikus álláspontot veszi fel, amely szerint mivel bármi bármire felhasználható, lényegében minden ugyanaz, hanem képes egyszerre az elvet, a formát és a kontextust is a praxis konstitutív elemeként kezelni, és a látogatót ennek a feszültségnek a fenntartásában támogatni.

Marker 1971-es dokumentumfilmjében, a Le train en marche-ban52 kiderül, hogy Medvedkin számára a vonaton vált világossá, hogy a film a világ átalakításának eszköze tud lenni, és megvalósíthatja a politikai cselekedetként felfogott műélvezet avantgárd álmát.53 Mivel a filmvonatok anyaga eleve helyi használatra készült, érthető, hogy alig néhány tekercs maradt fenn belőle (116-ból 28).54 Az 1934-es Szcsasztye (Boldogság) című – orosz Chaplinnek is nevezett – szatírájában55 viszont immár a filmvonatos időszak tapasztalataiból inspirálódva széles közönségnek kívánta bemutatni azt, amit az orosz paraszt lelki működésének és gondolkodásmódjának anomáliáiként ismert fel. Ebben a szerzői filmben absztraktabb értelemben tematizálja azokat a problémákat, amelyekre a filmvonaton a mozgóképet militáns eszközként használva helyben reflektált.

Az absztrakció által tesz szert a szerzői film általánosabb érvényre, ugyanakkor a konkrét szoros kontextusból kiválva egyúttal az univerzalizálódás felé is elindul és új helyzetekbe kerülve folyamatosan újraértelmeződik, s egyben felhasználhatóvá is válik különféle hatalmi politikák/ideológiák által. Tulajdonképpen emiatt az univerzalizálódás miatt gondolhatta Gropius politika felettinek a formát. Csakhogy ez az elképzelés nem számol a kontextusok és felhasználási lehetőségek hatalmi aspektusával. Azzal, hogy aki gazdagabb politikai, szociális, szimbolikus, gazdasági tőke szempontjából, és így nagyobb láthatósággal és szélesebb hatással bír, az könnyebben tudja saját céljai szolgálatába is állítani, kisajátítani az adott kulturális terméket és formát. Azt a feszültséget nem tudja feloldani, hogy az absztrakció kisajátítható, de a művészethez elengedhetetlen. És ennek a problémának vagyunk a magjánál, amikor a Bauhaus egyszerre akar konkrétan involválódni a termelésbe, s ugyanakkor univerzális relevanciával bírni. Ezért szorul rá Gropius olyan narratívára, amelyik a meglévő feszültség ellenére biztosítani igyekszik ideológia- és politika-felettiségét. És ezáltal válik politikai gesztussá maga a depolitizálás és az apolitikusság is.

Ahogy Stark idézi Szergej Tretyakov meglátását: „nem függetlenítheted magad felelősen a munka tárgyától. Nem lehet pusztán megfigyelned a tárgyat; szervesen össze kell vele kapcsolódnod a vele való folyamatos foglalatoskodáson keresztül.”56 Mégpedig, mint Marker esetében látjuk, oly módon, hogy a megfigyelt irányából muszáj átitatni, „átitatódni hagyni” a hozott tudást és reflektálttá tenni a saját pozíciót. Ily módon nem tagadjuk a kontextus konstitutív szerepét a forma alakulásában, és ez nyomot hagy magán a formán is, stabilabbá és ellenállóbbá téve azt a kisajátításokkal szemben. Az apolitikus magatartással szemben erről az irányultságról és reflektáltságról szól a művészi politikum.

És ekkor a művészet már nem puszta formalizmus, „nem az ellensége az életnek, és a képzelet sem ellensége a valósgának.” – ahogy e szöveg második mottója hírdeti. Ennek nagyszerű példája Marker 1974-es Yves Montand filmje, a La solitude du chanteur de fond57 (A háttérénekes magányossága) amely Montand one man show-ját mutatja be, amelyet 1974-ben a Pinochet puccs és Allende megölése után, a Franciaországba menekülő chileiek megsegítésére szervezett. Szintén erre példa Pere Portabella ugyancsak 1974-es filmje,58 amelyben Salvador Puig Antich kivégzésének napján a Franco-rendszer öt politikai foglya beszélget arról, hogy miként lehet a börtönben ellenállni a depolitizálódásnak. Ez ugyanis, minden politikai börtönbüntetés végső célja. Ennek egy pontján Jordi Cunill arról beszél, hogy a börtönben miként segítette a képzelőerő a depolitizálódás, és a pszichés összeomlás elleni harcban: „Börtönbüntetésem tíz éve alatt egy sor felejthetetlen, mélyen személyes élményben volt részem. Olyanokban, amelyeket kint sosem tapasztaltam, és nem is akarnék megélni. Nem egyszerű kellemes vagy jó élmények ezek. Féltem és a legmélyebb félelmet megéltem, unatkoztam és a legmélyebb unalomban volt részem, izgalomba kerültem és a legnagyobb mélységig éltem meg a gyönyört. Korábban ismeretlen hévvel és átadással önkielégítettem, képzelőerőmet egészen a határáig feszítve. Ugyanígy voltam az olvasással is, amikor a büntetőcellában utazásokról fantáziáltam; sosem sejtettem, hogy az emberi képzelőerő ilyen mély átélésre képes. Elvtársaimat, barátaimat és bárki mást ritkán láttam úgy nyújtani önmaguk legjobbikát kint az utcán, mint bent. Felejthetetlen élmények ezek számomra. Persze ostobaság és gyengeelméjűség lenne ettől még arra a következtetésre jutni, hogy a börtön a lehetséges világok legjobbika.”

Az 50 évvel a Bauhaus 50 éve után nem termeli újra a cáfolni kívánt modernitásképet, mielőtt bontásához hozzáfogna. Úgy kezd el rálátni a látogató az univerzális fejlődés, szabadság és demokrácia hirdetésének szolgálatába állított formaközpontú és apolitikus Bauhaus-kép konstruáltságára, hogy közben nem lel egy lekerekített másik válaszra. Nincs a kiállításnak egy kulcsa, amit megtalálva megnyugtató és bizonyossággal teli másik narratívára cserélhető ez a devalvált előző. Helyette a témák széles tárházán keresztül, egyszeri látogatás alkalmával befogadhatatlanul gazdag anyag segítségével ágyazza társadalmi-történeti környezetébe, fedi fel jobbára láthatatlanná tett részeit, és hatástörténetének többnyire takarásban levő elemeit. Elősegíti azt, hogy a kiállítást bejárva és saját hozott anyagok által reflektáljon a látogató a benne épülő narratívára és egyúttal egy lépés távolságot is vegyen attól, s így nézzen rá saját szerepére annak konstruálásában. Kicsit kevésbé magabiztosan távozzon. Mindez igen magasra helyezi a lécet; mit fog kezdeni vajon örökségével például a MoMA a saját 2019-es Bauhaus tárlatán vagy a centenárium tengernyi programjában résztvevő egyéb intézmény? Sokkal, sokkal több ilyen kiállításra lenne szükség.