Önnön tanúja, önnön visszfénye

2010-ben A képi elbeszélés a képzőművészetben című DLA értekezésében írta:

Munkásságom kisebb ciklusokra, csoportokra bontható. Ezek között a halmazok között látszólag nincs – miként nem volt – más kapocs, mint az éppen arra a periódusra jellemző hozzáállásom az elbeszélés-jelenséghez, valamint a kultúrköri értelemben elfogadott jelenidős kollektív kódhoz.

Ezt a kollektív kódot mítosznak értelmezem. Szóhasználatomban a mítosz vagy kollektív kód a mindenkori másodlagos, medializált valóság. A mítosz hajtóereje, a mítosz szerelvényeinek mozdonya a film, a mozi. Véleményem szerint ez jelenleg is – mondhatni, a számítógépek uralta világban is – így van.

Ugyanakkor az is jellemzi eddigi tevékenységemet, hogy indirekt metaforákat alkottam, a „pontosabb” megfogalmazás érdekében. Ez az eljárás kettős utalásokat jelent, minthogy a mű mindannyiszor eleve másodlagos realitásra épült, és ezt megtetéztem még egy „bevont” metaforával is, amely az általam kreált tartalom része. (…)

Az első metafora a „tanú” metaforája. A metaforizálás itt abból indul ki, hogy az alkotónak valamikor be kellett fogadnia valamit a világból, hogy azt később másokkal közölhesse, jelen kell lennie a világban, szemlélődnie kell, és ehhez a tanúnak megfelelő pozícióban kell lennie. Ezenfelül szükséges a „tanú” működéséhez, hogy legyen valamiféle leírható és etikailag is értelmezhető megközelítésmódja a dolgokhoz. Fontos aspektus továbbá, hogy valamiféle memóriarendszert is létre kell hoznia ahhoz, hogy ezt a tartalmat kifejezhesse.

Ezzel jutottam el a második metafora megformálásához: a „tanú” testében létező „memóriához”, illetve a test és a memória egységéhez. Ezt a „memóriát” egy imaginárius síknak képzelem el, amely tárolja a látottakat, a megélt dolgokat.

Amennyiben elfogadtam, hogy a tudati mechanizmusok mellett létezhet egy ilyen testi alapú memóriasík, akkor a következő lépés, a következő metafora az alkotáskor használt, alkotáskor keletkező síkok rendszere. A „memória” síkja – ahogyan felfogom – nem közvetlenül vetítődik az egyik alapsíkra, a festményre, hanem először létrehoz egy közvetítő síkot, amit alaprajznak, floor-plannek hívok. Ezen a síkon – ebben a metaforában – hozza létre azt a diagramot, koreográfiát, amelyik még tartalmaz időbeli információkat is.

Eljutottam ahhoz a felismeréshez, hogy azok a jelenségek, amiket síkoknak nevezek, önmagukban is hordozói különböző dimenzióknak, köztük pedig kommunikáció jön létre, és dimenzióváltások mutatkoznak. Ezekre a „dimenzióugrás” metaforáját alkalmazom, és lényeges elemének tekintem, hogy az ugrásokat végrehajtó személy az alkotásfolyamatban redukált, és emiatt sejtésekkel kiegészülő információkhoz jut.

„Dimenzióugrás” – tökéletes és sűrű szó; önkéntelen segítség (milyen is lehetne ebben a borzalmas helyzetben) az alanyból tárggyá elhalt művésztől (jóbaráttól), s csakugyan: a rettenetes hírt követő, rémálom sújtotta éjszaka után nem telik másra, mint az idők, helyszínek és érzelmek közötti ideges dobbantásra és ugrálásra. Mondatfoszlányokra, mondatrángásokra, mondat mímelésre. Régi szavak hirtelen elő ráncigálására…

Révész László László – mondtam öt éve kiállítása megnyitóján a Neon Galériában –, ambivalens-ironikus posztreálkonceptualista festő, aki egzisztenciál-patológiai zsánerek ábrázolásával bíbelődik. Képeit illetően, egy általános és speciális hermeneutikai töredékesség bilincsébe verve (meg persze a paródia maszkja mögött), nem feledkezhetünk meg a művek sujet-iről sem, melyek éppúgy az ambivalencia és a hibriditás tágasságában értelmeződhetnek, mint megformáltságuk.

A kép-történetek kísérteties homályban szerkesztik meg önmagukat, vagyis épp oly megfejthetetlenek, egyben egész világokat idéznek meg, mint Füst Milán rejtélyes ismerkedés-genealógiája a Feleségem története című regény elején. Színpadias, többnyire búval vert, olykor persze mégis vigalommal színekbe merített festményei láttán történetvázak idéződnek meg, titkolt jelentésű metafórák – vagyis épp annyira rejtettek, amilyenek egy pszichiáter vagy házassági tanácsadó vagy mediátor előtt szoktak elhangzani, s rögzülni a szakember vagy szakasszony noteszában. Báb szerű, alig-arcú figurák hallgatnak a vásznakon, papírlapokon és a farostlemezeken: a nézőnek fogalma sincs, múltjuk vagy jövőjük rettenetesebb-e?

Aztán a művek értelmezéséhez (befogadás, dekódolás, megfejtés, interpretáció, meghatározás, definiálás) néhány személyes és néhány köz-szempontot ajánlottam: biztosnak mondtam magam afelől, hogy a nyolcvanas évek első fele, Révész László Lászlóvá válásának, pályakezdésének ideje, de meg végül is az egész évtized a féligazságok, a sanzsános ambivalencia korszaka volt. Napjaink, jelenünk most szintúgy, kísértetiesen épp ilyen.
A majdnem tudhatatlané.

Arról az időről (meg a máról) egy billegő látványt idéztem föl: az ötvenes-hatvanas évek fordulóján a két idősebb férfi rokonomnak csodálatos ballonkabátja volt. Ezek tavasztájt, mint most, miszteriózus játékot játszottak: az egyiken a textil redői, gyűrődései apró mozdulatokra pirosból zöldbe, majd zöldből pirosba váltottak, a másikon pedig valami sárga-kék ragyogás-váltás ment végbe (kiegészítő színek!); az árnyalatok között rafináltan oda-vissza játszó színes fény engem mindannyiszor megbabonázott, s alig is vártam, hogy hol egyikük, hol másikuk, de legfőképp, hogy mind a ketten, vagyis együtt büszkén forgolódjanak, de legalább is mocorogjanak a kedvemért a napfényben, hogy a színeváltozás látványos és misztikus legyen. Ők pedig azért, hogy én, a kicsiny gyermek, örüljek, szívesen álltak szolgálatomra. Ezek az ős auto-kinetikusok a sanzsán naív, vasárnapi és amatőr fölhasználói voltak persze: nem vették, nem vehették észre, így nem is értették, hogy az anyagban nem is oly mélyen roppant erős szimbólum rejtekezik, mert a metaforikus viselkedés, valamint a viselkedés metaforája iránt nem volt különösebb érzékük.

Tehát ambivalencia. Továbbá: színeváltozás, maszk, rejtőzés, metamorfózis. A 20. század egyik legnagyobb írója, Bruno Schulz véleménye ez ügyben: „Valaki ember, másvalaki svábbogár (figyeljünk: Kafka, mint felbukkanó sorstárs), de ez a forma nem érinti a lényeget, csak egy pillanatra felvett szerep, hámréteg, amelyet a következő pillanatban le lehet vetni. A szubsztancia végletes monizmusa statuálódik itt, ahol az egyes tárgyak maszkok csupán. A szubsztancia élete megszámlálhatatlan maszk felhasználásából áll. A formák vándorlása adja az élet lényegét. Ezért a szubsztanciából valamiféle pánirónia légköre árad.” – mondta meg valamikor Bruno Schulz Ignaczi Witkiewicz-nek, a másik zseninek.

Minderről tudva vagy sem, Révész az összes gesztusát eme pániróniával lazúrozta át.

Egyszer, régen, citoyen festészetnek neveztem Révészét, világpolgárinak tehát.

publicité – eclecticité – frivolité! Hiszen másoké mellett Arnold Böcklin, Edvard Munch, Kees van Dongen vagy Frans Masereel kulisszái szerkesztődtek újra Révész festményein, rajzain, s nem kis fanyarsággal, szarkazmussal, pániróniával a jelenetezésbe minduntalan beleszőtte, applikálta az éppen aktuális „hirdetéskultúra” reszelékeit, manírjait. De talán ennél is fontosabb: abban eléggé meggyőződött vagyok, hogy Révész szellemi leltárában Réti István legelső olajfestménye, a Bohémek karácsonyestéje idegenben szerepel. Amint valószínűleg ott van Thorma János Szenvedőkje és Farkas István jónéhány festménye, elsősorban a Fiatal részeg költő az anyjával című remekmű – fölidézve ezeket megtelepedhet egy ötlet: meg kellene szerkeszteni egy bánat-kiállítást, a szomorúság Orbis Pictusát. Ebben immár Révész László László a főfalon szerepelne.