Megszemélyesített tárgyaink

A kiállítás címe – „Mindent becsomagolni…” – a művész családi múltjának traumatikus eseményeire és ezen keresztül művészi és személyes önmeghatározásának kérdéseire vonatkozik. Három asztalt láthatunk, amelyek Németh Ilona családtagjainak tulajdonában álltak. Időtálló, öröklődő, tekintélyes és a családot szimbolizáló tárgyak kerültek a középpontba, olyan darabok, amelyeknek aurája, történeti és nosztalgikus értéke van: „átveszik” a személyek helyét és egyben képviselik a Szlovákiában élő magyarok huszadik századi társadalmi szerepének állomásait. A legrégebbi darab a második világháború utáni, a Beneš-dekrétumok kapcsán bekövetkezett deportálások tanúja, amikor a kilakoltatás során a családok csak legfontosabb tárgyaikat vitték magukkal, a második, az édesapa – Németh Jenő – tárgyalóasztala, már a későbbi csehszlovákiai politikai karrier dokumentuma. Az utolsó egy nagynénihez tartozik, aki egész életében számsorokat jegyzett föl a füzeteibe ismeretlen okokból – ennek a kényszerességnek jeleként a lapok másolatával borították be az asztal mögötti falat.

A tárgyi beszéd jelentőségét hangsúlyozza és a néző traumatikus érzését fokozza, hogy a három tárgy a polgári lakásból kialakított galéria három kisméretű, üres szobájába került. Ez nemcsak egymástól, hanem bármiféle tárgyi kontextustól megfosztja őket: maguk maradnak, ahogyan a látogató is a lecsupaszított térben, aki mintha véletlenül kerül volna egy költöztetés legutolsó, elszállításra váró bútorai közé, miközben érzi, hogy a tárgyak puszta jelenléte súlyosabb üzenettel bír, mint ez a várakozás. A kiállítás ezért egyszerre nagyon személyes és végtelenül neutrális. Az asztalok – bár mindegyikbe beépítettek egy-egy zörejt produkáló szerkezetet – hallgatag régi családtagok módjára nem fedik fel magukat, nem a beszélő múlt eszközei, és épp ezért kiegészítésre szorulnak. A kiállítóterekben megjelenő néhány levéltári dokumentum azonban nem oldja meg a privát szférához kapcsolódó érzelemközvetítés igényét és a látogató számára közömbös, önmagába forduló jelenlét feszültségét.

Németh Ilona munkáját vizsgálva nem elég a személyes (és családi) sors elbeszélhetőségének kérdését felvetni. Több ponton szembesülünk a társadalmi felelősséggel, nemcsak az egykori tulajdonosok életútját tekintve, amiről kizárólag a járulékos, levéltári adatok adhatnak számot, hanem akkor is, amikor a tárgyakra műalkotásként tekintünk, a művészre pedig mintegy gyűjtőként, aki saját hagyatékának nyilvánosságot biztosítva igyekszik emléket állítani egy traumának. Ez utóbbit pedig, mivel személyesen nem élte át, neki is újra fel kell fedeznie, meg kell szólaltatnia, és ha az nem elbeszélhető, a tárgyaktól talán akkor is elvárhatjuk, hogy szemtanú módjára, objektíven tanúskodjanak. Ezért fontos döntés a kiállítás szempontjából, hogy az asztalok magukra maradnak: hiszen miként bírhatunk szóra emléktárgyakat anélkül, hogy valamit vissza ne idéznénk egykori környezetükből, kapcsolatukból más tárgyakkal és személyekkel? Az élet bármiféle jelét nélkülöző, „elcsomagolásra váró” bútorok szinte kegytárgyak: aurájuk megkerülhetetlen és egyben felfedhetetlen.

A kiállítás leírása párhuzamot von Németh Ilona alkotása és egy elméleti szöveg, Arjun Appadurai The Thing Itself című írása között: „a személyek és a tárgyak nem radikálisan különböző kategóriák. Hiszen egyaránt társadalmi viszonyaikba és szerepükbe beágyazottak. S olykor egymásba nyúló kategóriák, amikor személyeket vagy csoportokat kizárnak az uralkodó jogrendszerből vagy tárgyakat önmagukon túlmutató értékkel ruháznak fel.”2 Az asztalok felruházása tulajdonságokkal a nosztalgikus értéken túl arra vonatkozhat, hogy átveszik az egyes rokonok helyét vagy megszemélyesítenek egy egész társadalmi csoportot. A párhuzam annyiban releváns, hogy mind a szöveg, mind a mű tárgyfogalmában antropológiai és társadalmi igények fedezhetők fel, amilyen például a behelyettesítés, az eltávolítás vagy a megőrzés gesztusa. Hans Belting hasonló jelenséget tulajdonít a képmásoknak. Kiemeli a halotti kultuszok törekvését, hogy a holttestben már csak távollévőként tapasztalt „lelket” megőrizzék a képben. Ennek keretében a halott testét az élők egy képpel helyettesítik, olyan szimbolikus testtel, amelynek révén újra beilleszkedik a társadalomba, miközben teste semmivé válik.3

Az asztalok ugyan nem képmások, de megőrzésük hasonló kultikus jelentőséggel bírhat. Az emlékek megőrzése az ősök iránti tisztelet egyik formája, az ilyen nagy, tekintélyes, közösségfenntartó erővel bíró használati tárgyak pedig gyakran öröklődnek generációkon keresztül a családi identitás megtestesítőiként. Németh Ilona jellemzően antropomorf tárgytípust választott, így a kiállítás értelmezésében éppen annyira relevánsnak tartom Jean Baudrillardnak A tárgyak rendszeréről alkotott elméletét, mint Appadurai szövegét. Utóbbi szerző az indiai és európai kultúra mindennapos tárgyi világát hasonlítja össze abból a szempontból, hogy milyen szerepet töltenek be a társadalomban. Elmélete szerint Indiában a tárgyi világ tobzódásának egyik következménye, hogy nem vonhatunk éles határt az emberek és a tárgyak közé, a másik pedig, hogy a műalkotásokat sem választhatjuk egyértelműen külön. Az indiai tömegben az arcok és a tárgyak összemosódnak.4 Ehhez tartozik még a keleti és nyugati kultúra gazdasági különbségeinek kiemelése: az amerikaiak megszállottsága a beárazhatatlan beárazása, és mivel a fogyasztás a cél, semmit sem élveznek pusztán a materialitásáért, inkább az absztrakt tulajdonságért vagy célért, amelyet képvisel.5 Appadurai szerint csak akkor értékelhetjük „a dolgot magát”, ha kiemeljük a kereskedelmi körforgásból például egy olyan személyes gesztus keretében, mint az ajándékozás.6 Éppen csak arra nem kapunk választ, hogy képes-e egy tárgy az anyagiságban felmutatni egyediségét, vagy minden esetben szükség van az emberi vágyak és a társadalmi konvenciók közreműködésére? Másképpen fogalmazva, lehetséges-e visszatérni magához a dologhoz, vagy csak a hozzá fűződő kapcsolatunkról tudunk számot adni?

Indiában talán győzhet az anyagiság az absztrakció fölött, bár ehhez a konklúzióhoz Appadurai nem fűz magyarázatot. A tárgyakhoz és így a műalkotásokhoz való viszonyunkat nem kizárólag az érzelmi kötődés vagy a kereskedelmi érték befolyásolhatja, és úgy gondolom, hogy ebben a kérdésben nem elegendő az említett különbségekre hivatkozni. A tárgyak az emberi világ részeként nyernek értelmet és szerepet, így akaratlanul is kapcsolatban állnak e rendszer más elemeivel, élőkkel és élettelenekkel egyaránt. Ilyen értelemben a tárgyi világ tobzódása véletlenszerűen létrejövő kapcsolatokat is jelölhet – kiállítási tárgy és látogató, műalkotás és kiállítótér vagy éppen műalkotás és műalkotás viszonyát. Az egymásra hatások lehetnek előre megtervezettek egy kiállítás vagy akár egy lakásbelső berendezésekor, de kialakulhatnak spontán is. Ráadásul a materialitás győzelmének kikiáltása azt is sugallja, hogy az anyag és a koncepció vagy „absztrakt” jelentésadás szétválaszthatók, azonban ez nem ilyen egyértelmű. A konceptuális művészet problémái például éppen abból fakadtak, hogy elutasította az anyagot az elvontabb nyelv vagy a gondolati struktúrák javára.

A dolgok gyakran valóban „önmagukért beszélnek”, de csak ha képesek túlmutatni önmagukon, és kapcsolatba kerülni velünk. Németh Ilona több korábbi installációja is határozottan igényli az ilyen interakciók kialakulását. Mivel korábbi munkái gyakran egyetlen anyagi minőséget vagy kiemelt tárgyat állítanak elénk, ez az asztalok kiválasztásának is hangsúlyt ad, azaz a személyes gesztus mellett egy művészinek is érvényesülnie kell, amely már a közösségi dimenzióban helyezi el a tárgyakat. 2004-es retrospektív kiállításának egyik kritikusa, Szipőcs Krisztina is a személyes és a nyilvános viszony kettősségét hangsúlyozza: „a szándék pedig olyan térbeli képletek megteremtésére irányul, melyek a test (az én) és környezete viszonylatait modellezik, legyen szó elemi érzékelésről vagy társadalmilag meghatározott szerepekről. A végeredmény pedig általában egy-egy olyan objektum, mely magától értetődően és keresetlenül képviseli a szavakban csak hosszadalmasan kifejthető […] művészi tartalmat.”7

Németh Ilona az anyag nyelvét szólaltatja meg, a retrospektív kiállítás viszont annyiban különbözik a Mindent becsomagolni címűtől, hogy több önmagáért beszélő tárgy alkotja, amelyek bár nem alkotnak sorozatot, a kiállításon mégis kapcsolatba kerülnek egymással a privát és a nyilvános tér, az ember és tárgyai viszonyának kérdéseiben. Többfunkciós nő (1996) című munkája a családi asztalokhoz hasonlóan szintén funkciójában és tárgy-jellegében hordozza üzenetét: egy vörös bársonnyal borított ágy, amelyre leheverhetünk, miközben különböző női hangok szólalnak meg belőle, felidézve az otthont, az intimitást és a testiséget. A mindennapi bútordarab alkalmassá válik egy feminista kritika megfogalmazására, úgy, hogy önmagán kívül nem igényel más eszközt. A Rész (2003) című műalkotás is a személyes teret „igazítja” a kiállítótér igényeihez, amennyiben nem más, mint egy szoba kivágott részlete, félbevágott fotellel és kávézóasztallal. Németh Ilona egy másik különös műve tovább megy, és a személyes tér egészét a közösből kihasítottként értelmezi: a Kapszula (2003), amely egy ideig az akkori Moszkva téren állt, éppen csak akkora, hogy egyetlen ember elférhet benne és megteremtheti zárt, személyes zónáját. „Az ipari módszerekkel kivitelezett, tömeggyártásra alkalmas minimalista termék […] legfeljebb kényszerűen vállalt rabság, a személyes tér illúziója […] szemben a valódi otthonnal, mely nemcsak fizikai, de mentális, érzelmi tér is.”8

A „Mindent becsomagolni…” három asztala az előbbi műalkotásokhoz hasonló álláspontot képvisel – egyszerre személyes emlék és műtárgy, valamint egy olyan térben kapott helyet, amely szerkezetileg lakás, funkciójában viszont galéria –, de a többitől eltérően egyedül marad, a magány és a kapcsolat nélküliség pedig hiányérzetet kelt. A „mentális tér” és a kapcsolatot létesítő tárgy koncepciójából pontosan a hiányt veszi át. Éppen azért nehezen befogadható, mivel a látogatót csak a hiányt előhívó jelenléttel képes szembesíteni, hasonlóan az örökségül maradt tárgyakhoz vagy a régi portréképekhez.9

Németh Ilona a tárgyak önmagukban való felmutatásával olyan összefüggéseket keres, amelyekre azok saját alakjukkal, anyagukkal képesek reflektálni, ez azonban önmagában nem elég: az ágynak és az asztalnak olyan sokrétű szimbólumokká kell válniuk, amelyek az első esetben a „nőiség” számos vetületét lefedik, a másodikban pedig a család társadalmi jelentőségű fogalmát reprezentálják. A Kapszula esetében kifejezetten a mentális szimbólum jelleg az érdekes, amelyet Szipőcs Krisztina kritikája hangsúlyoz: a privát tér egyszerre válhat börtönné és menedékké, kijátszva a két funkció között – társadalmi és pszichés értelemben is – feltételezett határokat. Jean Baudrillard, aki nyelvi jelek rendszeréből kiindulva szimbolikus funkciót tulajdonított a tárgyaknak, szintén az előbbi két funkció összjátékát vizsgálta. Felismerte, hogy a tárgyak „megszemélyesíthetők”, mivel szükségszerűen az emberhez tartoznak, egyfajta alávetett viszonyban. „A mindennapi környezet igen nagy mértékben megmarad »absztrakt« rendszernek: benne a sokféle tárgy általában elszigetelődik funkciójában; az ember az, aki szükségleteinek megfelelően biztosítja együttélésüket egy funkcionális kontextusban”.

Baudrillard azt a problémát veti fel, hogy folyamatosan szembesülnünk kell a tárgyiság megélt valóságával és nem téveszthetjük szem elől, hogy az mindig saját magunkra mint egyénre és mint emberre hat vissza. „A ház maga is az emberi test szimbolikus megfelelője”10 – írja. Ez a testet koporsóként éppen csak védő Kapszula legfontosabb kérdése is. A művész a személyes és a nyilvános tér átfedéseire épít, az egyes tárgyak pedig számára „tárgyesetűek”, mindig valamilyen a cselekvéshez kapcsolódnak vagy annak kellékei. Magukban hordozott funkciójuk akkor válik világossá, amikor kiemeljük őket rendeltetésszerű használatukból és környezetükből, és kiderül, hogy az új helyzetben sem tudnak szabadulni az emberi használat nyomaitól. A kiállítási tér mesterségesen kivonja a tárgyakat megszokott rendszerükből, így külső nézőpontból kérdezhetnek rá annak működésére.

Az olyan hagyományos bútorok, mint az asztal szimbolikáját Baudrillard a hagyományos családfelfogás hierarchikus térszervezésében keresi. „A tárgyak, ezek az antropomorf háziistenek, azzal, hogy a térben testesítik meg a csoport érzelmi kapcsolatait és állandóságát, szinte halhatatlanná válnak, mígnem egy modern nemzedék száműzi, szétszórja vagy éppen visszatelepíti őket a régi tárgyak nosztalgikus időszerűségébe.”11 A változás, az átalakulás elkerülhetetlennek látszik. A tárgyak funkciójának változása – az otthonból a múzeumba kerülés vagy éppen fordítva – különböző hozzáállásokat, nézőpontokat követelnek meg a bensőséges viszonytól a szinte steril, neutrális tekintetig. A tárgyak helye a társadalomban is megváltozott, ahogyan a családok is változásokon mentek keresztül: az asztal ma már nem a család középpontja, legfeljebb formálisan, a nagyméretű, ovális, fekete íróasztal pedig szintén nem lehetne egy modern dolgozószoba kelléke. Így a bútorok a régi világ a letűnését jelképezik, műtárgyakká válnak és olyan leletekké, amelyek csöndben meghúzódnak a pincék mélyén, és ha napvilágra hozzuk őket, már nem tudnak a tárgyak új rendszerébe beilleszkedni. A kapcsolatot azonban megteremthetjük velük – de csak bizonyos távolságból – mert a család, az összetartozás és a társadalmi felelősség egykori megélt valóságai a lakásgaléria terében megütköznek saját, mindennapos valóságunkkal.

Németh Ilona tárgyainak különlegessége, hogy át tudnak alakulni műalkotássá, miközben megőrzik tárgyjellegüket. A „Mindent becsomagolni…” című kiállítás azonban szándékosan épít a távolságtartásra. A traumát az egymástól elválasztott, szinte elzárt tárgyak önmagukban képviselik. Mindhárom asztal automatikusan nyílik és összezárul, az egyikük ritmikus, szívdobbanáshoz hasonló hangokkal tudatja velünk az elmondhatatlant – tudatja, de nem tudja elmondani. A néző zavara érthető a távolságtartó tárgyakkal szemben, amelyek talán egy nagyobb kiállítás részeiként megtalálják majd a helyüket.