Levegőszobrászat – Nacera Belaza és a tánc születése

Le Cercle

Hol és hogyan születik meg a tánc?

Többnyire egy üres térben, emberi test vagy testek által, melyek kivételes módon láthatóvá válnak, mintegy elfedve az őket körülvevő teret. Nacera Belaza koreográfiái ezzel szemben az elemi ürességet teszik láthatóvá, mint vibráló sötétséget. Így hozzák létre az atmoszféra egy sajátos színházát, ahol nem csupán a táncos, de a néző is egy másik térben helyezkedik el, az éjszaka fel-felfénylő terében, melyet kitölt a kaotikusan kavargó levegő.

Nacera Belaza új előadását, A kört (Le cercle), még 2018-ban, Marseille-ben mutatták be, innen érkezett az MC93 színpadára.1 Az algériai származású (1969-ben született), de francia környezetben felnövő táncos, autodidakta módon fedezte fel a táncot, melynek egészen kivételes, csak rá jellemző formáját űzi azóta is. 1989-ben alapított társulatában2 kezdetben öt évvel fiatalabb húgával (Dalila Belaza) táncolt együtt, majd 2008 (Le cri) után egyre többször váltogatja a formákat, kísérletezve a szólóval (La Nuit, 2012; Le Temps scellé, 2010), a trióval (Sur le fil, 2016), vagy épp a csoportos, nézőket is bevonó mozgásfolyamatokkal (Procession, 2014). Eközben az eredeti „kettős” formát is megőrzi (Les Sentinelles, 2010; Les Oiseaux, 2014), tovább kutatva az ebben rejlő lehetőségeket. Alkotói életművében gyakoriak az egyes témákhoz való visszatérések, A körnek is létezett egy duó változata, még 2012-ben. Társulatának két állandó tagja változatlanul ő és testvére, valamint Nacera egyre gyakrabban maga tervezi a hangot és a fényeket is. Nem minden előadásában szerepel, gyakran az adott környezetből válogat táncosokat, de bármelyikük helyére beáll, ha úgy alakul, a későbbi turnék során. A mostani művét öt fiatal táncosra komponálta (három lányra és két fiúra), azonban esetükben lényegtelen a kor és a nem, hiszen a nézői szem számára mindvégig csaknem láthatatlanok.

Amint belépünk a nézőtérre, azonnal belépünk a homályba. A szem lassan szokik hozzá, hogy szinte semmit sem lát. Előttünk a sötét, üres színpad. Hosszú percek telnek el, amíg egészen halkan megszólal a zene (Nina Simone mélabús dúdolása), és a színpad mélyén egy alak, alig észlelhetően, mozogni kezd. Örvénylő mozdulatokkal közeledik felénk, de ekkor sem tudjuk kivenni az arcát vagy megfigyelni a testét, melyet egy túlméretezett, melegítőszerű ruha fed el. Az első nézői reakció a döbbenet vagy a csodálkozás, amit a még sohasem látottal való találkozás vált ki. Aztán a kezdeti félelem, hogy nem fogunk semmit sem látni, lassan eltűnik, mert közben mégis látni kezdünk – valamit. Pontosabban belelátunk a sötétbe, azáltal, hogy mi is beleereszkedünk… A kör egy spirális útvonalú utazásra invitál, egy alászállásra, egy behatolásra az éjszaka terébe. Egy határátlépésre.

Milyen ez az éjszakai tér? Maurice Blanchot az éjszaka tapasztalata kapcsán az „első éjszakát” meghaladó „másik éjszakáról” beszél, mely áramló, mormoló, örök változásban létező. Nála ez az irodalmi teret jelenti (a halál tapasztalatának és a lényegi magánynak tereként), vagyis az írás eredeti terepét. Belazánál viszont a tánc ősi színtereként jelenik meg.

A „másik éjszaka” ugyanakkor egy misztikus tapasztalathoz is visszavezet, a jó és a rossz éjszaka közötti (Keresztes Szent János A lélek sötét éjszakájához írt kommentárjaiban fellelhető) különbségtételhez. A rossz éjszakában még az a zavaros homály uralkodik, melyben elvakít minket a dolgokhoz való ragaszkodás. A jó éjszaka ezzel szemben annak a tiszta homálylásnak a terepe, mely az értelemnélküliség (non-sens) vagy az értelemelőttiség, a termékeny nem tudás állapota.

Továbbá azt is mondhatnánk, a fenomenológia (elsősorban Maurice Merleau-Ponty kései műveinek, köztük a töredékes A látható és a láthatatlannak) nyelvhasználatával, hogy még az értelemadás előtti pillanatban vagyunk, a spontán és rögzít(het)etlen értelemképződés folyamatába tekinthetünk bele.

A misztikus élmény és a fenomenológiai magyarázat ebben az esetben nem esik egymástól olyan távol, hiszen mindkettő egy elemi tapasztalat lehetőségét kutatja, annak kapcsán, ami megragadhatatlan, szavakkal kifejezhetetlen, épp azért, mert maga az örök áramlás és a végtelen kifejeződés. A tánc és az általa feltáruló „másik éjszaka” – ahogy ezt Paul Valéry A lélek és a táncban, a tánc fogalmi meghatározásának dilemmái kapcsán, olyan megragadóan leírta – nem fejez ki semmit, miközben mindent kifejez.

Miközben lassan hozzászokik vagy idomul a szemünk a homályhoz, megtanulunk a sötétbe(n) látni. Ám ez a sötét nem a tiszta fekete, sokkal inkább az, amit Pierre Soulages, saját festményei kapcsán, „outrenoir”-nak nevezett, vagyis a másik, „a feketén túli feketének”, melyet a fény határoz meg. Az az anyagszerű fény, mely hol sűrűvé, hol áttetszővé, hol csillogóvá, hol mattá változtatja át a fekete alapot. Azonban a sötét alap Belazánál nem egy szilárd felület, hanem az üresség, vagyis maga a levegő. Pontosabban a fény által átjárt levegő, mely maga is anyagszerűvé, könnyűvé vagy nehézzé, transzparenssé vagy épp áthatolhatatlanná válik. Ami teret nyit, míg más tereket elzár, magába temet.

A levegő terét a fénnyel alig megvilágított emberi testek formázzák, alakítják. Így gyakran összeolvadnak a testek (formálódó formaként) megjelenő körvonalai az őket határoló és általuk határolt levegővel, különválaszthatatlanok lesznek a test és levegő mozgásai. A természeti és az emberi mozgásfolyamatok ebben az örvénylő hullámban szétválaszthatatlanul átjárják és meghatározzák egymást. És mialatt az anyagszerű légiessé és a légies anyagszerűvé válik, a test és a tér eleven kölcsönhatásában, összefonódásában (kiazmusában) megláthatjuk a láthatatlant.

Ezalatt már magunk sem tudjuk, mi az, amit valóban látunk, és mi az, amit mi projektálunk bele a színpadképbe. Belaza onirikus terei működésbe hozzák a termékeny képzelőerőt, hiszen szinte eldönthetetlen, hogy mindez vízió vagy valóság. A homályból előtörő, majd újra eltűnő testek fantomszerű lények. Lebegő, áramló, kitörő mozdulatokat végeznek. Táncuk hol eksztatikusan tomboló (az „ek-sztasziszt” a kilépés értelmében véve, a testből való kilépés vágyaként), hol mozdulatlanná dermedő (a „sztaszisz”, az állás, nyugalmi állapotába való visszahelyezkedésként). Ezáltal a gyors mozgások és a megőrzött belső nyugalom között egy olyan termékeny feszültség keletkezik, mely végigkíséri az előadást.

Itt nincs semmi látványosság, semmi attrakció, semmilyen kapcsolódás a tánctörténeti hagyományhoz (legfeljebb csak néhány rituális, szufi tánchoz). A táncosok egymástól szinte megkülönböztethetetlenek, ám arcuk és testük majdnem láthatatlanná tétele felszabadítja őket. Érezhetően csak saját belső törvényeik szerint mozognak, így a csoportos jelenetekben nem illeszkednek egymáshoz, még a zene áramlatához sem teljesen (mozdulataik csak kísérik, de nem imitálják a zenét). A ritmust ezért a tér szerveződése és az emberi testek általi alakulása, vagyis a tér mozgása adja. A tér ezáltal válik mindent magába foglaló „idő-térré”, melyben nincsenek rögzített formák, csak végtelen felfedezés és végtelen szabadság.

Destrukturalizáció, minden adott vagy rögzített szerkezet felbontása, és teljesen új, váratlan egységek és konstellációk létrehozása: ez történik végig a színpadon. A transzállapotban lebegő testek csak befelé figyelnek, a saját belsejükből építkeznek. A nézői tekintet pedig egy pillanatra sem tud megállni vagy pihenni rajtuk, csak kering körülöttük, átjár rajtuk, míg végül önmaga felé fordul, a saját belső tapasztalatára figyel. A benne lezajló történésekre, arra a felkavaró hatásra, amit ez a tánc kivált.

A táncoló testek eközben testetlenednek. Gesztusokká válnak, olyan lángoló jelekké, melyek üzennek nekünk. Emiatt a nézők és a táncosok között egy bensőséges kapcsolat alakul ki. A nézők kérdései egyre inkább a színpadon túlra, vagy egy „másik színpad” (a képzelet, az álom színpada) felé irányulnak. Kik ezek a lények? Honnan érkeznek? Milyen belső erő mozgatja őket? Hova tűnnek? Kinek a képzelete teremti meg őket?

Fluiditás, örvénylő hullámmozgás határozza meg a táncot, mely maga az állandó változás és átalakulás. Az alakok hol egyszerre, hol elkülönülten jelennek meg. Néha kivehetetlen, hogy hányan vannak a színen. Rejtőzködésében és revelációjában minden test maga lesz a puszta elevenség, mozgalmasság, élet. A belőlük, belülről áramló, őket átjáró mozgás eltörli az egyedi, egyéni vonásaikat. Klee szavait idézve, megfoghatatlanná válnak az immanenciában. Eltűnik az ember, csak a mozgás marad.

Ez a szüntelen létrejövés, az eredet (genezis) színháza. És egyben – ahogy erre az előadás címe is utal – az örök visszatérésé. Ami visszatér, az viszont egyedül a lezár(hat)atlanság és ennek igenlése, örökös akarása. A keletkezés örök pillanata tér folyton vissza. Létezik a tánc, de csak azért létezik, mert mindig az adott pillanatban születik meg.

A kör (mint Belaza minden koreográfiája) önálló kategóriát képez, nem hasonlítható semmi más előadáshoz a kortárs tánc világában. Ugyanakkor ez a radikális kívülállás egy belső folytonosságot és iránytartást is jelez. Belaza számos megszólalásában hangsúlyozza, hogy számára nem létezik teljesen befejezett mű, csak folyamatos továbblépés van, mely ugyanakkor (Blanchot egy kifejezésével): „túl-nem-lépés.”

Elkötelezettség a semmi vagy a „majdnem-semmi” – az üresség – mellett, leginkább ez jellemzi Belaza kitartó kutatását, melynek célja az egyre mélyebbre hatolás a kezdet sötétségében, azért, hogy ott végül fellobbanjon valami, megszülessen a mozdulat.

A semmiből való teremtés során az üresség jelenti az alapot és egyben a potencialitást is.

Az üresség, a levegő-tér, teszi lehetővé önmaga folytonos újjáformálását-újjáformálódását, a légiesen lebegő vagy épp kitörő mozdulatokat (ugrásokat) végző testek révén. Ezért lehet Belaza minden koreográfiája levegőszobrászat.