Kísérlet, gyakorlat, elmélet

Egy sokszerzős tematikus tanulmánykötet írásait leginkább az elemzések tárgyköre, esetleg megközelítési módszerük köti össze, fűzi egységbe.1 Jelen kötetre mindkettő igaz. A többször case study jellegű elemzések visszatérő vezérgondolataik – mint például a média anyagszerűségének hangsúlyozása, az újrajátszás, mint módszer priorizálása, a heurisztikus megközelítés előtérbe helyezése – mellett, a kereszthivatkozásokból kiolvasható szoros korábbi együttműködések miatt is megkívánják, hogy a tanulmánykötetre egységként és nem külön-külön olvasandó szövegek gyűjteményeként tekintsünk. Annak ellenére, hogy a technika-történetben talán nehezebb elvonatkoztatni a „fejlődés felfogástól” – vagyis egy technológiában rejlő lehetőségek egyre nagyobb mértékű kibontakozásától, az „innováció-centrizmustól”,2 a „győztes” technológiák történetétől3 –, nem újkeletű a média történet linearitásának megkérdőjelezése. Jussi Parikka és Erik Huhtamo polilógus – a kettőnél több résztvevős diskurzusra vonatkozó – fogalma, Gilles Deleuze és Félix Guattari nomadológia gyakorlata vagy Siegfried Zielinski felhívása, hogy figyelmünket a történelmi mestertervekben észlelhető törésekre és fordulópontokra irányítsuk, mind a történet egységes folyamatként való értelmezése ellen szólnak.

Fickers és Oever nem autentikus történeti tapasztalásokat akarnak rekonstruálni kísérleteik nyomán, hanem arra kíváncsiak, hogy a gépeknek milyen alkalmazásai lehetségesek a kreatív szabálytalan használat révén. A technikai tárgyak performatív dimenziója, a tapintásra és más érzékszervekre ható benyomások (pl. régi filmvetítők működésével járó hangok és illatok), valamint a használó és tárgy, illetve több használó közötti helyzetdinamikák érdeklik. Heurisztikusnak címkézett újrajátszásaiknak fontos elemei az idő- és térbeli dimenzió iránti érzékenység, melyet mind a létrehozás, mind a fogyasztás során fontosnak tartanak.

Alison Gazzard a videójáték területéről hozott példákra alapozza megállapításait.8 A nyolcvanas évekből származó játékok esetében az újmédia archiválásban és kiállításban gyakran alkalmazott emuláció9 módszeréhez korabeli újságokban található forrásokat (listázásokat) rendel. Ezek a listázások olyan dokumentációkat, például forráskódokat tartalmaznak, amelyek a szoftver termékből nem feltétlenül visszakövetkeztethetőek, így nagyban elősegíti az emulációra alapozott bemutatást. Követendő mintaként állít be egy New York állambeli játékmúzeumot, a rochesteri Strong Múzeumot,10 ahol a kiállítási mód a „műtárgy-interpretáció-interaktivitás” hármasságon alapul.

A kötet első részének utolsó írása hangsúlyosan elméleti szempontú és már nem konkrét kísérletekre épül: jó átvezető a következő, Média archeológia elmélet című részbe. Mark Goodall A média archeológia szelleme című tanulmányában Derrida hauntológia gondolatát (Marx kísértetei, 1993)11 használja fel a média technológiák értelmezéséhez. Ennek értelmében Derrida már nem/még nem és a még nem történt meg állapotokat alkalmazza a különféle technológiák értelmezésére. A már nem a tárgyak eredeti használatát vagy olyan tárgyakat jelölnek, melyek már nincsenek meg eredeti állapotukban, míg a még nem történt meg ezeknek a technológiáknak az új élettel való megtöltését jelentheti. A média és az okkult jelenségek kapcsolatára pedig – írja Goodall –, Geoffrey Winthrop-Young és Michael Wutz is felhívta a figyelmet: szerintük a médium gondolata (mint ahogyan maga a szó is) mindig is magában hordozta a spiritualizmus megidézését.12

A második rész kezdő tanulmányában Thomas Elsaesser13 a filmtörténeti feldolgozásoknak azt a száz éve uralkodó megközelítésmódját kérdőjelezi meg, miszerint a film alapjában a fényképezés továbbfejlesztése, mely egyrészt a látási perzisztencia14 felismerésére, másrészt a vetített kép előtörténetére épül. Ennek értelmében a filmre vetített képként vagy lenyomatként tekintünk. Ehelyett – Elsaesser szerint – újra kell gondolni a filmtörténet archeológiáját olyan fogalmak mentén, mint például a mozgás, az energia, a hatóerők és az automatizmus. Az átírás jogosultsága mellett szól a mozgókép huszadik század során megfigyelhető átalakulása mellett (tv, számítógép, LED kijelzők) az is, hogy a korábbi értelmezésekben számos olyan tényezőt figyelmen kívül hagytak, amely gyengítette volna a filmtörténet vetítés-fénykép-látási perzisztencia hármasságban15 gyökerező vonalát. A szerző megkülönbözteti a mozgókép történet kezdetének két meghatározó alakjának – Étienne-Jules Marey és Eadweard Muybridge – mozgásfényképezési módját: míg Marey az európai, csoportosító hagyományt folytatta és alapvetően a mozgás és az idő lenyomatait kívánta megjeleníteni, addig Muybridge a taylorizmushoz vezető amerikai vonalat teremtette meg, melynek elsődleges célja az emberi és a gépi energiák maximalizálása és szinkronizálása volt. Ennek értelmében, – írja Elsaesser – Marey megmaradt a fénykép eredeti célkitűzésénél, míg a Muybridge-féle vonal, vagyis a kinetikus energia megjelenítése a mai napig meghatározó elvárás a mozitól. Öt energia-típust különböztet meg és részletez hosszasan, példákon keresztül: 1. agitáció (láthatatlan erők megnyilvánulása), 2. animáció (az alkotó szakaszokra bontott jelenetekkel animál, vagyis „életet ad” a dolgoknak), 3. dolgok hatóereje (mechanikai és pszichológiai energiák együttese), 4. automatizálás (energia átadás ember-gép-metropolisz montázsokban), és 5. figyelem vagy várás, mint tevékenység (a voyeurizmustól a korunkra jellemző megfigyelésekig). Tanulmányának végén hangsúlyozza: a film története nem választható el az urbanizációtól, a villamosítástól és munka átszervezésétől, melynek egyik fontos mellékkövetkezményeként, a szabadidőben történő a moziba járás egy fegyelmezett és társadalmilag elfogadott szórakozássá vált.

Peter Buse Walter Benjamin párizsi passzázsokról írt fejtegetéseire16 hivatkozva a nemrég felfedezett chicagói utcai fényképész, Vivian Maier életművére reflektál.17 Maier fényképeinek nagy részét csak halála előtt pár évvel, 2007-ben ismerhette meg a világ, amikor a raktározó cég által – az elmaradt havi díjak miatt – aukcióra bocsátott, javarészt előhívatlan negatívokat John Maloof történész megvásárolta. Maier ingóságainak zöme nem véletlenül volt raktárban: a hivatásos gyerekgondozó és amatőr fényképész ugyanis szenvedélyes gyűjtő volt. További értelmezési réteget kínál, hogy Maier gyakran járt bolhapiacokra, ahol más szenvedélyes gyűjtögetőket is fényképezett. Ebben a kontextusban Buse a média archeológus – Erkki Huhtamo, Siegfried Zielinski és mások példáin keresztül – mint gyűjtő típust elemzi Maier-t. A tanulmányban központi kérdés, hogy egy tárgy kiemelése eredeti kontextusából és gyűjteménybe helyezése milyen értékvesztéshez vagy értéknöveléshez vezethet. Míg Benjamin felfogásában – írja Buse – a tárgyat megfosztja gyűjtője a használat-értékétől, addig az újtípusú média archeológus ismét, kifejezetten használati tárgyakként kezeli az elavult eszközöket. Maier felvételeire rátérve megállapítja, hogy a média archeológus szerepe abban is megnyilvánul, hogy a fényképész által használt kamera (Rolleiflex) működésének ismerete (a keresőbe felülről kell nézni) elengedhetetlen a kompozíciók értelmezéséhez. Buse-hoz hasonlóan Ben Robert is hivatkozik Benjamin párizsi passzázsokról írt tanulmányaira, bár ő nem egy case studyra alapozza elemzését a technikai determinizmus és a technikai történet nem-lineáris felfogásának összevetésében.18 Benjamin mellett (többek között) Wolfgang Ernst és Bernard Stiegler írásaira hagyatkozik, amikor a technológia kritikai elméletét tárgyalja, és ezen az ember „közbenjárásának” elismerését és a technológia semlegességének elutasítását érti.

Az utolsó tanulmány, a kötetben olvasható írások révén gyakorlati és elméleti szinten jól megismert módszer határait tágítja tovább.19 Parikka a képzeletbeli média kutatást és a spekulatív designt állítja párbeszédbe, mondván, hogy a szépművészetekkel ellentétben, a design területét még nem hatotta át kellő mértékben a média archeológia, márpedig a spekulatív design is ugyanúgy hajlamos a világ alternatív múlt, jelen és a jövőképének megalkotására. A diskurzus további bővítéséhez megidézi a tudományos fantasztikumot, annak „költői energiái” révén. Az anyagszerűség hangsúlyozását, mely végig visszatérő elem a kötetben, Parikka kiegészíti annak a méretre és az ideiglenességére való hatásával. Szintén a tudományág hatókörének kiszélesítésére irányul, hogy Zoe Beloff és Aura Satz műveinek elemzésével a média archeológia gender perspektívájára is felhívja a figyelmet. Végül azon megállapítása, miszerint egyre gyakrabbak azok a művészeti projektek, melyek „olyan tárgyakat terveznek, amelyek lehettek volna” (eredeti kiemelés) Waliczky Tamás Képzelt kamerák20 sorozatát is eszünkbe juttathatja.

A kötet révén a média archeológiai megközelítés kiemelkedő képviselőinek – már számos korábbi alkalommal is együtt dolgozó –, egyetemi oktatóknak és művészeti intézményi munkatársaknak a gyakorlati és kutatói munkáiba kapunk betekintést. Az elmúlt években több ilyen jellegű elemzés is megjelent 19. századi technológiákról, s közülük is kiemelkedik a Nicoletta Leonardi és Simone Natale szerkesztette Photography and Other Media in the Nineteenth Century (Penn State University Press, 2018). A jelen kötet azonban hangsúlyosan a 20. század utolsó harmadának és jelen századunk médiumai iránt érdeklődőknek szól. A média archeológiát érő és Parikka által futólag említett kritika, miszerint e tudományág túlságosan technológia-központú,21 azonban a kötetben található írások többségére is igaznak mondható.