Tanulmánykötet a média archeológia meghatározó szerzőitől

New Media Archaeologies. Amsterdam University Press, 2019
Szerk.: Ben Roberts és Mark Goodall

Egy sokszerzős tematikus tanulmánykötet írásait leginkább az elemzések tárgyköre, esetleg megközelítési módszerük köti össze, fűzi egységbe.1 Jelen kötetre mindkettő igaz. A többször case study jellegű elemzések visszatérő vezérgondolataik – mint például a média anyagszerűségének hangsúlyozása, az újrajátszás, mint módszer priorizálása, a heurisztikus megközelítés előtérbe helyezése – mellett, a kereszthivatkozásokból kiolvasható szoros korábbi együttműködések miatt is megkívánják, hogy a tanulmánykötetre egységként és nem külön-külön olvasandó szövegek gyűjteményeként tekintsünk. Annak ellenére, hogy a technika-történetben talán nehezebb elvonatkoztatni a „fejlődés felfogástól” – vagyis egy technológiában rejlő lehetőségek egyre nagyobb mértékű kibontakozásától, az „innováció-centrizmustól”,2 a „győztes” technológiák történetétől3 –, nem újkeletű a média történet linearitásának megkérdőjelezése. Jussi Parikka és Erik Huhtamo polilógus – a kettőnél több résztvevős diskurzusra vonatkozó – fogalma, Gilles Deleuze és Félix Guattari nomadológia gyakorlata vagy Siegfried Zielinski felhívása, hogy figyelmünket a történelmi mestertervekben észlelhető törésekre és fordulópontokra irányítsuk, mind a történet egységes folyamatként való értelmezése ellen szólnak.

1

A tanulmányoknak egy része már korábban, külön publikációként is napvilágot látott.

2

Peter Buse: Collector, Hoarder, Media Archaeologist. Walter Benjamin with Vivian Maier, 148.

3

Ben Roberts: Media Archaeology and Critical Theory of Technology, 157.

A kötetben szereplő tanulmányokat a szerkesztők három fő tematikai részbe osztották: (1) Kísérleti média archeológia című részben alapvetően a szerzők által vezetett gyakorlatokból levont következtetések olvashatók, a (2) Média archeológia elmélet szakaszban a média archeológia mint tudományág elméleti forrásairól – különös tekintettel Walter Benjamin írásaira – találhatók elemzések, míg a (3) Média archeológia az interfésznél részben a két tanulmány jellegében erősen eltér: Angela Piccini a bristoli Cube Microplex4 terében alkalmazott, klasszikus archeológiai módszereinek gyakorlatát írja le, talán túlzott részletességgel, hogy bemutassa a klasszikus archeológia és a média archeológia átfedéseit.5 A kötetet Parikka írása zárja, aki tőle megszokott módon ismét tovább tágítja a média archeológia elméleti kereteit, ezúttal a spekulatív design és a képzeletbeli média kutatás irányába.

A történelemírás és az elméletalkotás lehetséges terepeként, „laboratóriumaként” tekint a média archeológiára Wanda Strauven.6 Sean Cubitt anekdota használatára és Jacques Derrida (Claude Lévi-Strausstól átvett) bricolage módszerére hivatkozva, az újrajátszás gyakorlatát javasolja a régi médiumok újra érzékelésére/átélésére, melynek eredményeként már létező fogalmakat sajátítunk ki és használunk fel más célra. Módszertani javaslatát két konkrét példán illusztrálja: egyikben a diákok által alig ismert eszközzel – vetítőgéppel – olyan diákat vetítettek, melyek kereteibe az utcán vagy otthon talált apró dolgokat helyeztek. A többlépcsős kísérlet értékelésének egyik legérdekesebb megállapítása az, hogy a résztvevők nem tudtak megszabadulni az elvonatkoztatásoktól és az értelmezési kényszertől és ennek következtében szinte vakoknak bizonyultak a média archeológia értékrendszerében kiemelt szerepet élvező anyagszerűségre: önkéntelenül asszociálni kezdtek és a valódi tárgyak helyett olyasmit láttak bele a képekbe, amelyek nem voltak ott. Második kísérletében az érintőképernyővel felnőtt generáció tagjait szembesítette taktilis érzékelésük korlátaival.

Andreas Fickers és Annie van den Oever hasonlóan kísérletek sorozatára építik írásukat:7 kimondott céljuk, hogy a média technológiákhoz érzékibb módon közelítsünk, figyelmünket a történeti tárgyak anyagi voltára irányítsuk. Újrajátszó felhasználás révén a múlt érzékelése (eredeti kiemelés) a cél. Fickers és Oever nyolc különböző felhasználói típust különböztet meg: elképzelt, konfigurált, szakértő, amatőr, visszaemlékező, újrajátszó, mesterséges (művészi) és szimulált. Míg a technológiatörténetben jellemzően a szakértő, az elképzelt és konfigurált használókon van a hangsúly, a tanulmány elsősorban az amatőr és az újrajátszó típusú felhasználók tapasztalataira összpontosítja a figyelmet, mondván, hogy míg az előbbi esetében szinte kizárólag csak a szabályos felhasználás korlátjain belüli képi és verbális források állnak rendelkezésre, addig az amatőrök azok, akik gyakran alkotnak kiterjedt és aktív közösségeket: a technológia iránti elkötelezettségük jegyében előszeretettel osztják meg tapasztalataikat – beleértve a kudarcokat és a helyes használattól való eltéréseket – az általuk létrehozott platformokon.

4

Önkéntesek által működtetett, filmmel és művészettel foglalkozó intézmény, ld https://cubecinema.com

5

8. The Cube: A Cinema Archaeology, 177–204.

6

1. Media Archaeology as Laboratory for History Writing and Theory Making, 23-43.

7

2. Doing Experimental Media Archaeology. Epistemological and Methodological Reflections on Experiments with Historical Objects of Media Technologies, 46–68.

Fickers és Oever nem autentikus történeti tapasztalásokat akarnak rekonstruálni kísérleteik nyomán, hanem arra kíváncsiak, hogy a gépeknek milyen alkalmazásai lehetségesek a kreatív szabálytalan használat révén. A technikai tárgyak performatív dimenziója, a tapintásra és más érzékszervekre ható benyomások (pl. régi filmvetítők működésével járó hangok és illatok), valamint a használó és tárgy, illetve több használó közötti helyzetdinamikák érdeklik. Heurisztikusnak címkézett újrajátszásaiknak fontos elemei az idő- és térbeli dimenzió iránti érzékenység, melyet mind a létrehozás, mind a fogyasztás során fontosnak tartanak.

Alison Gazzard a videójáték területéről hozott példákra alapozza megállapításait.8 A nyolcvanas évekből származó játékok esetében az újmédia archiválásban és kiállításban gyakran alkalmazott emuláció9 módszeréhez korabeli újságokban található forrásokat (listázásokat) rendel. Ezek a listázások olyan dokumentációkat, például forráskódokat tartalmaznak, amelyek a szoftver termékből nem feltétlenül visszakövetkeztethetőek, így nagyban elősegíti az emulációra alapozott bemutatást. Követendő mintaként állít be egy New York állambeli játékmúzeumot, a rochesteri Strong Múzeumot,10 ahol a kiállítási mód a „műtárgy-interpretáció-interaktivitás” hármasságon alapul.

A kötet első részének utolsó írása hangsúlyosan elméleti szempontú és már nem konkrét kísérletekre épül: jó átvezető a következő, Média archeológia elmélet című részbe. Mark Goodall A média archeológia szelleme című tanulmányában Derrida hauntológia gondolatát (Marx kísértetei, 1993)11 használja fel a média technológiák értelmezéséhez. Ennek értelmében Derrida már nem/még nem és a még nem történt meg állapotokat alkalmazza a különféle technológiák értelmezésére. A már nem a tárgyak eredeti használatát vagy olyan tárgyakat jelölnek, melyek már nincsenek meg eredeti állapotukban, míg a még nem történt meg ezeknek a technológiáknak az új élettel való megtöltését jelentheti. A média és az okkult jelenségek kapcsolatára pedig – írja Goodall –, Geoffrey Winthrop-Young és Michael Wutz is felhívta a figyelmet: szerintük a médium gondolata (mint ahogyan maga a szó is) mindig is magában hordozta a spiritualizmus megidézését.12

A második rész kezdő tanulmányában Thomas Elsaesser13 a filmtörténeti feldolgozásoknak azt a száz éve uralkodó megközelítésmódját kérdőjelezi meg, miszerint a film alapjában a fényképezés továbbfejlesztése, mely egyrészt a látási perzisztencia14 felismerésére, másrészt a vetített kép előtörténetére épül. Ennek értelmében a filmre vetített képként vagy lenyomatként tekintünk. Ehelyett – Elsaesser szerint – újra kell gondolni a filmtörténet archeológiáját olyan fogalmak mentén, mint például a mozgás, az energia, a hatóerők és az automatizmus. Az átírás jogosultsága mellett szól a mozgókép huszadik század során megfigyelhető átalakulása mellett (tv, számítógép, LED kijelzők) az is, hogy a korábbi értelmezésekben számos olyan tényezőt figyelmen kívül hagytak, amely gyengítette volna a filmtörténet vetítés-fénykép-látási perzisztencia hármasságban15 gyökerező vonalát. A szerző megkülönbözteti a mozgókép történet kezdetének két meghatározó alakjának – Étienne-Jules Marey és Eadweard Muybridge – mozgásfényképezési módját: míg Marey az európai, csoportosító hagyományt folytatta és alapvetően a mozgás és az idő lenyomatait kívánta megjeleníteni, addig Muybridge a taylorizmushoz vezető amerikai vonalat teremtette meg, melynek elsődleges célja az emberi és a gépi energiák maximalizálása és szinkronizálása volt. Ennek értelmében, – írja Elsaesser – Marey megmaradt a fénykép eredeti célkitűzésénél, míg a Muybridge-féle vonal, vagyis a kinetikus energia megjelenítése a mai napig meghatározó elvárás a mozitól. Öt energia-típust különböztet meg és részletez hosszasan, példákon keresztül: 1. agitáció (láthatatlan erők megnyilvánulása), 2. animáció (az alkotó szakaszokra bontott jelenetekkel animál, vagyis „életet ad” a dolgoknak), 3. dolgok hatóereje (mechanikai és pszichológiai energiák együttese), 4. automatizálás (energia átadás ember-gép-metropolisz montázsokban), és 5. figyelem vagy várás, mint tevékenység (a voyeurizmustól a korunkra jellemző megfigyelésekig). Tanulmányának végén hangsúlyozza: a film története nem választható el az urbanizációtól, a villamosítástól és munka átszervezésétől, melynek egyik fontos mellékkövetkezményeként, a szabadidőben történő a moziba járás egy fegyelmezett és társadalmilag elfogadott szórakozássá vált.

8

4. (game)(code) re-playing program listings from 1980s British computer magazines, 83–103.

9

Egy adott működési környezetet más körülmények között utánzó technológia.

10

https://www.museumofplay.org

11

Jacques Derrida: Marx kísértetei. Ford. Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán, Jelenkor, Pécs, 1995.

12

Idézi Goodall: Geoffrey Winthrop-Young and Michael Wutz, ‘Introduction’ in Kittler, F.A.: Gramophone, Film, Typewriter. Stanford, CA: Stanford University Press, 1999. xii.

13

5. Cinema, Motion, Energy, and Entropy, 107–234.

14

A látási perzisztencia arra a fiziológiai jelenségre vonatkozik, hogy a fényérzet a fényinger megszűnte után még rövid ideig megmarad. Ennek köszönhető, hogy a rövid időközben egymást követő képek folyamatos kép benyomását keltik, ezt a jelenséget hasznosítja a mozgókép.

15

A vetítés-fénykép-látási perzisztencia hármasság a látási perzisztencia mellett bevonja a mozgókép leszármazás-történetbe azokat a vélt előzményeit is, amelyek a vetítésre (árnyképek, lanterna magica-jellegű eszközök), illetve a fénykép-eredetre teszik a hangsúlyt.

Peter Buse Walter Benjamin párizsi passzázsokról írt fejtegetéseire16 hivatkozva a nemrég felfedezett chicagói utcai fényképész, Vivian Maier életművére reflektál.17 Maier fényképeinek nagy részét csak halála előtt pár évvel, 2007-ben ismerhette meg a világ, amikor a raktározó cég által – az elmaradt havi díjak miatt – aukcióra bocsátott, javarészt előhívatlan negatívokat John Maloof történész megvásárolta. Maier ingóságainak zöme nem véletlenül volt raktárban: a hivatásos gyerekgondozó és amatőr fényképész ugyanis szenvedélyes gyűjtő volt. További értelmezési réteget kínál, hogy Maier gyakran járt bolhapiacokra, ahol más szenvedélyes gyűjtögetőket is fényképezett. Ebben a kontextusban Buse a média archeológus – Erkki Huhtamo, Siegfried Zielinski és mások példáin keresztül – mint gyűjtő típust elemzi Maier-t. A tanulmányban központi kérdés, hogy egy tárgy kiemelése eredeti kontextusából és gyűjteménybe helyezése milyen értékvesztéshez vagy értéknöveléshez vezethet. Míg Benjamin felfogásában – írja Buse – a tárgyat megfosztja gyűjtője a használat-értékétől, addig az újtípusú média archeológus ismét, kifejezetten használati tárgyakként kezeli az elavult eszközöket. Maier felvételeire rátérve megállapítja, hogy a média archeológus szerepe abban is megnyilvánul, hogy a fényképész által használt kamera (Rolleiflex) működésének ismerete (a keresőbe felülről kell nézni) elengedhetetlen a kompozíciók értelmezéséhez. Buse-hoz hasonlóan Ben Robert is hivatkozik Benjamin párizsi passzázsokról írt tanulmányaira, bár ő nem egy case studyra alapozza elemzését a technikai determinizmus és a technikai történet nem-lineáris felfogásának összevetésében.18 Benjamin mellett (többek között) Wolfgang Ernst és Bernard Stiegler írásaira hagyatkozik, amikor a technológia kritikai elméletét tárgyalja, és ezen az ember „közbenjárásának” elismerését és a technológia semlegességének elutasítását érti.

Az utolsó tanulmány, a kötetben olvasható írások révén gyakorlati és elméleti szinten jól megismert módszer határait tágítja tovább.19 Parikka a képzeletbeli média kutatást és a spekulatív designt állítja párbeszédbe, mondván, hogy a szépművészetekkel ellentétben, a design területét még nem hatotta át kellő mértékben a média archeológia, márpedig a spekulatív design is ugyanúgy hajlamos a világ alternatív múlt, jelen és a jövőképének megalkotására. A diskurzus további bővítéséhez megidézi a tudományos fantasztikumot, annak „költői energiái” révén. Az anyagszerűség hangsúlyozását, mely végig visszatérő elem a kötetben, Parikka kiegészíti annak a méretre és az ideiglenességére való hatásával. Szintén a tudományág hatókörének kiszélesítésére irányul, hogy Zoe Beloff és Aura Satz műveinek elemzésével a média archeológia gender perspektívájára is felhívja a figyelmet. Végül azon megállapítása, miszerint egyre gyakrabbak azok a művészeti projektek, melyek „olyan tárgyakat terveznek, amelyek lehettek volna” (eredeti kiemelés) Waliczky Tamás Képzelt kamerák20 sorozatát is eszünkbe juttathatja.

A kötet révén a média archeológiai megközelítés kiemelkedő képviselőinek – már számos korábbi alkalommal is együtt dolgozó –, egyetemi oktatóknak és művészeti intézményi munkatársaknak a gyakorlati és kutatói munkáiba kapunk betekintést. Az elmúlt években több ilyen jellegű elemzés is megjelent 19. századi technológiákról, s közülük is kiemelkedik a Nicoletta Leonardi és Simone Natale szerkesztette Photography and Other Media in the Nineteenth Century (Penn State University Press, 2018). A jelen kötet azonban hangsúlyosan a 20. század utolsó harmadának és jelen századunk médiumai iránt érdeklődőknek szól. A média archeológiát érő és Parikka által futólag említett kritika, miszerint e tudományág túlságosan technológia-központú,21 azonban a kötetben található írások többségére is igaznak mondható.

16

Walter Benjamin: Le Livre des passages [Das Passagen-Werk], Párizs, Éditions du Cerf, 1989. Jean Lacoste francia fordítása alapján. (A műből csak részletek jelentek meg magyarul, Szabó Csaba fordításában: „A szirének hallgatása”. Válogatott írások, Budapest, Osiris Kiadó, 2001, 201–249.

17

5. Collector, Hoarder, Media Archaeologist. Walter Benjamin with Vivian Maier, 135–154.

18

7. Media Archaeology and Critical Theory of Technology, 155–174.

19

9. Inventing Pasts and Futures. Speculative Design and Media Archaeology, 205–232.

20

„Ezek olyan kamerák, amelyek nem születettek meg, de megszülethettek volna, ha a fotográfia fejlesztése más irányt vesz.” Kamerák és más optikai eszközök. Waliczky Tamással beszélget Szepesi Anna. In: Képzelt kamerák, szerk.: Boros Géza, Szegedy-Maszák Zsuzsanna, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2019, 42.

21

Parikka, Inventing Pasts and Futures. Speculative Design and Media Archaeology, 220.

Waliczky Tamás: Swivel-kamera, 2017/2018, számítógépes grafika, lightbox, 100×100 cm; A művész és a Molnár Ani Galéria jóvoltából; 1/3
Waliczky Tamás: Ortografikus kamera, 2017, számítógépes grafika, lightbox, 100×150 cm; A művész és a Molnár Ani Galéria jóvoltából; 2/3
Waliczky Tamás: Flipbook Camera Lucida, 2018, számítógépes grafika, lightbox, 100×100 cm; A művész és a Molnár Ani Galéria jóvoltából; 3/3

A kötet révén a média archeológiai megközelítés kiemelkedő képviselőinek – már számos korábbi alkalommal is együtt dolgozó –, egyetemi oktatóknak és művészeti intézményi munkatársaknak a gyakorlati és kutatói munkáiba kapunk betekintést. Az elmúlt években több ilyen jellegű elemzés is megjelent 19. századi technológiákról, s közülük is kiemelkedik a Nicoletta Leonardi és Simone Natale szerkesztette Photography and Other Media in the Nineteenth Century (Penn State University Press, 2018). A jelen kötet azonban hangsúlyosan a 20. század utolsó harmadának és jelen századunk médiumai iránt érdeklődőknek szól. A média archeológiát érő és Parikka által futólag említett kritika, miszerint e tudományág túlságosan technológia-központú,21 azonban a kötetben található írások többségére is igaznak mondható.