Skip to main content

A kilencvenes évek második felében Joseph Beuys volt számomra a kapudrog, amelynek segítségével helyet találtam magamnak a kortárs művészetben. Most viszont, hogy ennek a szövegnek az írására készültem, rájöttem, hogy legalább tizenöt éve, ha eszembe is jut, csak mint valami távoli, rosszízű emlék. Az évforduló kapcsán megjelent reakciók jó része arra mutat, hogy nem csak én vagyok így vele: Beuys határozottan népszerűtlen a kortársművészeti diskurzusban,1 művei rosszul bírják az enyészetet, eleve nyersek, riasztóak – és azt ma éppen nem szeretjük. Pózai, állásfoglalásai hamisan hatnak, aktivizmusa toxikus és korszerűtlen a jelenlegi mindenoldalú válságban, amellyel szemközt a művészet radikális visszavonulót fújt. A hatalmas életműből és a túlméretes, hiperaktív-hiperproduktív művész amúgy ma is igen műpiackonform alakjából mindenütt kimered valami oda nem illő, ami lehetetlenné teszi, hogy megnyugtatóan elhelyezzük a modern/posztmodern művészeti kánonokban. Egyetértés mutatkozik abban, hogy az évforduló egyik tétje talán éppen az lehet, hogy ezeket a kánonokat, a kortársművészet történeti önképét vegyük újra vizsgálat alá, kihasználva a Beuys-jelenség nyújtotta esélyt. Jobb híján én is ezen a vonalon indulok el, mikor igyekszem megfogalmazni néhány féligazságot a Beuys-recepció két, egymással jórészt összemérhetetlen állomásával kapcsolatban: az egyik Amerika a nyolcvanas évek elején, a másik Magyarország a kilencvenes években. Mindehhez kénytelen vagyok Beuys alakját, művészetét ismertnek tételezni:2 Beuys akkora téma, és olyan közel áll hozzám, hogy képtelenségnek bizonyult az adott keretek között, és adott képességeim birtokában átfogó, objektív beszámolóval szolgálni.

„…and America Likes Me”3

Az 1979-es, Transformer című videóban4 minden benne van, ami miatt a korai videóművészet szinte nézhetetlen: széteső, zajos szellemképek, agyonhasznált trükkasztal, mindent átmosó elektronikus minimál-zene. A mintegy egyórás anyag Beuys 1979-es, Guggenheim Múzeumbéli retrospektív kiállításához5 készült, amely rideg tárlóival, statikus, kronologikus „múzeumi” installációjával előre vetítette a posztumusz Beuys-kiállítások állandó betegségét: hogy a művek, objektek, a művész jelenlétének, szavainak hiányában elveszítik kommunikációs képességüket. Ez a tárlat szolgáltatott okot Benjamin Buchloh földbe döngölő kritikájára,6 amely a mai napig meghatározza Beuys negatív recepciójának fő vonalait. A kegyetlen szöveg egy „idol alkonyáról”, egy önmaga fölébe nőtt, kórosan hazudozó, infantilis, fasisztoid, anális visszatartó sámánról beszél egy a dantei pokol bugyraira hajazó kiállítás apropóján, melyből ködösen derengenek elő az életmű csúnya, félkész vagy félig elrothadt, ahistorikus, a kortárs művészet kontextusából kihullott tárgyai.

Beuys ötvennyolc éves ekkor, már nem él sokáig. A video közelképein jól láthatóan feszült, néha unott, gyakran arrogáns, és mindenekfelett fáradt; mechanikusan, az angol nyelvet kerékbe törve válaszolgat a kincstári kérdésekre a szállítóládák, az anyagi formákat kapott belső világát ide-oda mozgató targoncák között. Ezzel a fáradtsággal tudok menni; ahogy áttetszővé válik a pedáns következetességgel felépített és egyben tartott perszóna, s átélhetővé az esendősége. (Már ez megérne egy misét: miféle igazságszolgáltatás jelének akarom látni ezt a lemeztelenedést, miféle elfojtások vannak bennem-magamban?)

1

Csak egy példa: Hans-Peter Riegel az évfordulóra időzítette 2013-as, némileg zsurnaliszta hangütésű Beuys-életrajza negyedik kötetének, illetve az első két kötet angol fordításának megjelentetését, ami mind a mainstream sajtóban, mind a német művészeti diskurzusban jelentős hullámokat keltett. (A könyv eredetileg Beuys hazugságainak és különböző náci-szimpatizánsokkal való kapcsolatának leleplezésével keltett botrányt.) Hans-Peter Riegel: Beuys / Die Biographie Band 4 / Verbogenes Reden. Riverside Publishing, Zürich, 2021

2

Ha mégsem így volna, ajánlom az általam ismert legjobb magyar nyelvű összefoglalást, Várnagy Tibor tollából, in: Lucrezia De Domizio Durini: A filckalap. Kijárat Kiadó, Budapest-2001, 7-25. ld. még: www.ligetgaleria.c3.hu/ldd1.html (utolsó belépés a szövegben hivatkozott webhelyekre: 2021. november 15.)

3

„I Like America and America Likes Me” – Joseph Beuys 1974-es akciója a New York-i René Block Galériában. https://vimeo.com/240418390

4

https://www.youtube.com/watch?v=6qxVbbrZaNk

5

Joseph Beuys. The Solomon R. Guggenheim Musem, New York, 1979. november 2 – 1980. január 2., ld. https://www.guggenheim.org/wp-content/uploads/2016/12/beuys2.pdf

6

Benjamin H. D. Buchloh: „Beuys: The Twilight of the Idol. Preliminary Notes for a Critique” Artforum, vol. 18 no. 5, 1980, 35-43., ld. https://www.artforum.com/print/198001/ beuys-the-twilight-of-the-idol-35846

Joseph Beuys: I Like America and America Likes Me, 1974, akció © luminer.org https://www.flickr.com/photos/58031880@N06/5334731753/sizes/o/

A számos övön aluli ütés mellett, amit Buchloh említett cikkében bevisz, furcsamód az exponálódik legsúlyosabbként, hogy Beuys „…felhigítja és feloldja Duchamp ready made-jének konceptuális precizitását azzal, hogy a tárgyat a jelentésreprezentáció leghagyományosabb és legnaivabb kontextusába, az idealista metaforába integrálja vissza…”, és ezzel a retrográd mozdulattal kilép a kortárs esztétika funkcionális kontextusából. Ez az ősbűn; ez az oka, mondja Buchloh, hogy Beuys-ról szólva folyamatosan a művészeti diskurzus peremén egyensúlyozunk.

Ez a diskurzus maga éppen ekkoriban kap új minőséget. A nyolcvanas évek Amerikában a posztmodern gyakorlatok és elméletek megerősödésének, egyben a kortárs művészet akademizálódásának az időszaka. Új fórumok, lapok, tanszékek, új művészetközvetítői szakmák jönnek létre, genealógiák erősödnek meg, amelyek a jelent is korszakolni kezdik; tulajdonképpen ekkor alakul ki a kortárs művészet komplex intézménye. Brian O’Doherty nagyhatású cikksorozata8 emléket állított a kiüresedett, ám finomságukban vonzó apró, modernista gesztusok történetileg egymásra épülő kostrukcióinak a galéria fehér jelentésterében, amihez hozzáadódtak a hatvanas évek radikális, majd a hetvenes évek reflexív intézménykritikai mozgásai; a fejnehéz konceptuális művészet mellett új közösségi művészeti formák jönnek létre. Az Artforumról leszakadt October folyóirat ekkor már egész pályás letámadással irtja az avantgárd elkötelezettség, a master narrative, leánykori nevén az osztályharc nyomait a művészetben, poszt-strukturalista alapon kelti a szerző (aki alapvetően fehér, heteroszexuális férfi) halálhírét, rombolja az általa képviselt művészeti ideákat és hierarchiákat. Nagy munka folyt tehát, komplex épület emelkedett, amely a jelentésalkotásban egyre inkább számított a kifinomult kompetenciák együttműködésére és a kánon szentségére. A jelentéstulajdonítás autoritatív Beuys-i modusa ebbe páros lábbal szállt bele.

8

Brian O’Doherty: Inside the White Cube – The Ideology of the Gallery Space [Artforum, 1976]. The Lapis Press, Santa Monica, San Francisco, 1986 ld. https://monoskop.org/images/2/29/ ODoherty_Brian_Inside_the_White_Cube_ The_Ideology_of_the_Gallery_Space_1986.pdf

Joseph Beuys: I Like America and America Likes Me, 1974, akció © luminer.org

A huszadik századi modern és avantgárd művészet egész történetét áthatja a negativitás: eredendően reprezentáció-ellenes, képromboló. Legyen bár végletesen redukcionista vagy játsszon a társadalmi-politikai aktivitás ideájával, a művészet megszüntetve-megőrzésének szándéka mutatkozik meg benne: a művészet képezze a létező világ radikális ellenpontját, „másikját” (absztrakció), avagy radikálisan oldódjon fel az életben, forradalmasítsa azt (aktivizmus). A posztmodern kánonképzés lényegében a fentiekkel szemben határozta meg magát, de miközben feloldotta, érvénytelenítette ennek az önfelszámoló mozgásnak a tragikumát és melankóliáját, a negativitást érintetlenül megőrizte, nem tett a helyébe semmit. A Beuys által „meggyalázott” Duchamp-i ready made gesztusa, a maga játékos radikalitásával és nihilista „csendjével”9 a posztmodern számára az egyik legfontosabb előkép.

Beuys igazi botránya tehát az akronikus, explicit pozitivitás: nem megszüntetve-megőrizni akarja a művészetet, hanem kiterjeszteni, és ezzel lényegében felmondja a kortársművészet ekkoriban születő alapszerződéseit. Megnyilvánulásaival az élet, a társadalom, a politika, a gazdaság direkt átalakításának avantgárd szándékát képviseli, ugyanakkor érintetlenül hagyja a művészet, a kreatív alkotó romantikus mítoszát. Ráadásul a művészet intézményrendszerét is kritikátlanul fogadja el, amely pedig a korszak legfontosabb kritikai műveleti területét alkotta. A nyugati művészet saját rendszerének konkrét kritikáját O’Doherty, visszatekintve, egyenesen a posztmodern egyik leglényegibb tartalmának tartotta: „Néha könnyebb súlyos politikai kérdésekben szólamokat eregetni, mint kitakarítani a saját konyhánkat.”10

9

Marcel Duchamp hallgatása túl van értékelve (Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überwertet), Beuys egyik 1964-es Fluxus akciójának címe, amelyre Buchloh utal a cikkében.

10

Brian O’Doherty: A fehér kockában – A galériatér ideológiája, Utószó (1986), exindex 2014. október 10., ld. http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=940

Joseph Beuys Auguste Rodin szobra (Pierre de Wiessant, 1887) előtt, 1968 © Fotó: Angelika Platen / BPK https://beuys2021.de/de/presse

Saját konyha

Ez a kép jóval személyesebb: a keretét a kilencvenes évek sajátos magyarországi viszonyai adják, közelebbről a saját tanulmányi időszakom tapasztalatai a Képzőművészeti Főiskola Intermédia szakán, ahol először kerültem megélhető közelségbe Joseph Beuys alakjával.

A kilencvenes évek magyar művészeti élete nem nagyon termelt ki sem legendákat, sem körülhatárolható mozgalmakat; ahogy Szentjóby Tamás fogalmazott egyik előadásán, mi amolyan unalmas generáció voltunk/vagyunk. Unalmas és meglehetősen terhelt, tenném hozzá. Az Intermédia szak mikrokörnyezetében például egy techno-pozitivista, multimediális álláspont (elsősorban Peternák Miklós, és a Soros Alapítvány c3 központja révén), és a hatvanas évek avantgárdjának anti-művészeti, önkorlátozó, ikonoklaszta vonulata (Szentjóby Tamás) feszült egymásnak, és az ily módon polarizált erőtérben kellett volna helyet találnunk magunknak.

Nem mellesleg, egyik trendnek sem volt valós kapcsolata a szcéna realitásával. Kortárs művészettel foglalkozó kereskedelmi galériák gyakorlatilag nem léteztek, a múzeumi-intézményi utakat csak résnyire hagyta nyitva az időeltolódásból fakadó utólagos igazságszolgáltatás az előző generációk számára. A neoavantgárd eleve a láthatatlanságra rendezkedett be, időközben egyetemi pozíciókhoz jutott képviselői pedig a belterjes magyar akadémiai képzőművészképzés alternatívájaként a korábban kialakult viselkedési és alkotói mintákat adták tovább. Eközben a kilencvenes évek globalizálódó, politizálódó kortársművészeti mozgásaiból – egyáltalán, az aktuálisan valóságos helyzetre reagáló „kortársművészet” intézményének kiépüléséből – Magyarország (a környező, volt szocialista országokkal ellentétben) kimaradt.

Ami a makrokörnyezetet illeti, a nyolcvanas évek második felétől kezdve a New Age és a kapitalizmus egyszerre hódította meg Magyarországot. A mindennapok szintjén ez valamiféle szinergiát hozott létre az agykontroll és a mellékállás-, illetve melléküzemág halmozás között, ami, a rendszerváltó ország politika és gazdaság kényszerpályáján, a kilencvenes évek teljes hosszára felszámolta a társadalmat mint funkcionális entitást, mint a közösségi szolidaritás keretét. A kezdeti kollektív eufóriát egyre meghasonlottabb individualista időszak követte. A kultúrában mindez kevés ellenállással találkozott. A baloldali kritika csak rémes emlékeket hívott elő, valós, beágyazott hagyományai nem voltak, így az ideológiai űrt természetes módon töltötte ki a kapitalista PR, illetve az ezoterikus filozófiák és filozófiapótlékok.

A művészetbe a New Age, elsősorban Rudolf Steiner és Hamvas Béla közvetítésével,11 hamarabb érkezett meg, mint a kapitalizmus, és feltehetően az készítette elő a talajt Joseph Beuys egyértelműen pozitív recepciójához is.12 A rendszerváltás-környéki Hamvas-kultuszt ugyanaz a típusú ideológiai éhség gerjesztette, amely Beuys sikerét is megalapozta a háború utáni német kultúrában: egy elfojtott traumákat hordozó társadalomban mindketten utat mutattak valamiféle transzcendencia felé, alternatívát egyik oldalon a piaci, másik oldalon a bornírt pszeudo-marxista materializmusra.

Hamvas befolyása a magyar képzőművészetre jóval a rendszerváltást megelőző időkre datálható, a hatvanas években már egyik fontos szellemi forrása volt a modernista vonalon elindult fiatal festőknek csakúgy,13 mint Szentjóby Tamásnak,14 rajta keresztül pedig feltételezhetően az egész magyar neoavantgárdnak. A magyar képzőművészet Hamvast választotta apafigurának, a másik lehetséges opció, Lukács György helyett (sokat nem nyert volna vele sem, esztétikai értelemben mindketten köztudomásúlag vakok voltak).

A magyar neoavantgárdnak (és „előretolt” helyőrségének, az Intermédia szaknak) jóval konkrétabb apafigurája Erdély Miklós volt, akinek attitűdjében, művészetében, pedagógiai tevékenységében Joseph Beuys közvetlen hatása jól tettenérhető és – legalább a pedagógiai tevékenységét illetően – azóta alaposan kutatott15 tény. Erdély árnya némileg fenyegetően borult a generációmra, az Intermédia szakon ahhoz hasonló legendák körében mozogtunk, mint amit Beuys csinált a saját életéből. Hogy a láthatatlanság és elszigeteltség, amely a magyar neoavantgárdnak, azon belül is különösen Erdélynek magának, alaptapasztalata volt, milyen torzító hatással lehetett a magyar kortárs művészet alakulására, másutt már írtam.16 Itt csak azt emelném ki, hogy a társadalmi ágencia lehetetlensége és a piac hiánya a szocializmus időszaka alatt olyan helyzetet teremtett az egész magyar nemhivatalos művészeti szcéna számára, amelyben a művészet mint magatartás romantikus éthosza konzerválódott, a művész-szubjektum szerepe, „mindenben illetékes”17 mivolta aránytalanul felértékelődött.

Röviden ezek talán azok az elemei a magyar kulturális hagyománynak, azon belül pedig a kortárs képzőművészet lokális hagyományainak, amelyekbe igen jól szervesült Beuys kiterjesztett művészet programja, a maga hangsúlyos individualizmusával, radikális antimaterializmusával, okkultizmusával és „harmadik utas”, alapvetően romantikus kvázi-kritikai tartalmával, és egyben azok, amelyek a kilencvenes években elfedték a Beuys-i életmű alapvető ellentmondásait, amelyek ekkor a nemzetközi színtéren már részét képezték a diskurzusnak.

11

Steiner és Hamvas műveinek kiadása, ezoterikus filozófiájuk újrafelfedezése lényegében párhuzamosan zajlott a rendszerváltással.

12

Ld. Bercsényi 28-30 / 1983–87, A Budapesti Műszaki Egyetem Építészmérnöki Kar Kollégiumának időszakos tájékoztatója (1988, (http://bercsenyi2830.hu/node/90). A nyolcvanas évek legátfogóbb magyar nyelvű publikációja Joseph Beuys életművéről a képzőművészeti szcénán kívülről érkezett, benne fontos Beuys-szövegek első fordításával, Beke László bevezetőjével. Az anyag szerkesztője és egyik fordítója a fiatal steineriánus építész, Ertsey Attila volt, akinek személye erősen kötődik a magyarországi zöld mozgalom kezdeteihez.

13

V.ö. Andrási Gábor: A zuglói kör (1958–1968) Egy művészcsoport a hatvanas évekből. Ars Hungarica 19. évf. 1. sz (1991), 47-64.

14

V.ö. Kürti Emese: Pedagogy on Reality: Tamás Szentjóby’s Parallel Course / Study Track Program. In: Creativity Exercises: Emancipatory Pedagogies in Art and Beyond. GfZK – Museum of Contemporary Art Leipzig, tranzit.hu, Sternberg Press, 2020

15

Ld. például a 14. lábjegyzetben hivatkozott kiadványt.

16

Erhardt Miklós: Menni és maradni – Megjegyzések kortárs művészet és kritika kapcsolatához. 2015. április 19., exindex, ld. http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=950#1sym

17

Erdély Miklós: A posztneoavantgárd magatartás jellemzői. (1981), ld. https://artpool.hu/ Erdely/Posztneo.html

Joseph Beuys, dátum nélkül © Fotó: Ute Klophaus, Stiftung Museum Schloss Moyland, Joseph Beuys Archiv / BPK https://beuys2021.de/de/presse

Joseph Beuys lénye és művészete engem egyszerre nyűgözött le és riasztott. Túl azon, hogy egyes műveit és akcióit a mai napig felülmúlhatatlannak tartom, a kezdeti vonzódásban szerepet játszott a Buchloh által kárhoztatott, látszólag naiv didaxis, amely számomra, aki a képzőművészethez meglehetősen nagy távolságból közelítettem, segített feloldani az avantgárd és kortárs művészet hideg idegenségét, segített új módon viszonyulnom a művészet lehetséges megjelenési formáihoz és szerepeihez. Felszabadított a ráismerés a kreativitás demokratikus lényegére („Mindenki művész”!), a művészet radikális deprofesszionalizálására. A kilencvenes évek „láthatatlan” társadalmában elsősorban a társadalmi plasztika fogalma izgatott fel, mert hordozta a művészet mint egységes életgyakorlat és mint emancipatív társadalmi aktivitás lehetőségét; enélkül vélhetőleg nem fordul később a figyelmem a társadalmilag elkötelezett művészet felé. Ugyanakkor már korán szöget ütött a fejembe egy sor kérdés: ha egyszer mindenki művész, akkor miért Joseph Beuys „a művész”?; a fennen hirdetett általános emancipáció végül is nem a művész önemancipációja?; a kreativitás vajon nem éppen a nagyon is materialista kapitalizmus legfontosabb mítosza és üzemanyaga?; az emberek között szétszóródó kreativitás vajon milyen társadalmat hoz létre?; vajon az életnek van szüksége a művészetre, vagy a művészetnek az életre? Körülbelül ezek azok a kérdések, amelyek, időről-időre változó hangsúlyokkal, azóta is foglalkoztatnak.

Végezetül talán elmondható, hogy fontos évforduló ritkán jön annyira rosszkor, mint Joseph Beuys-nak ez a mostani. A jelenlegi globális politikai, társadalmi, gazdasági, ökológiai válságban, hasonlóan a modern kor minden nagy kataklizmájához, értelemszerűen átértékelődnek a kulturális paradigmák. Ennek jórésze éppen a romantikus, mindenható szubjektum képzetét érinti. Beuys ideális és logikus célpontja lehet a spekutalív realizmus vagy az objektumorientált ontológia filozófiai kísérletének, hogy leszámoljon a „toxikus” emberközpontúsággal; vagy éppen a posztkoloniális és genderszempontú kritika élesedő harcának a fehér nyugati férfi patriarchális önkényével. Instrumentalista hozzáállása, gondolatai és javaslatai felett jóvátehetetlenül eljárt az idő. A mitologizálás, az ezotéria mint megoldás a világ problémáira, a felvilágosodással és a tudománnyal szembeni szkepszis jelenleg a különböző összeesküvés-elméletek és okkult hitek követőiben talált félelmetes tömegbázisra, és miközben a nyugati típusú képviseleti demokrácia ugyan kétségkívül válságban van, de a közvetlen demokrácia Beuys által proponált megoldása ma okkal kelthet jeges rémületet, és még hosszan sorolhatnánk.

Beuys művészetét lehet és vélhetőleg indokolt is úgy tételezni, mint amely valahol a kortárs művészet diskurzusán, kanonizált genealógiáján kívül képződött és foglal helyet, de a legkevesebb, amit védelmében felhozhatunk, maga a tény, hogy egy ekkora, ilyen komplexitású életmű létrejöhetett, hogy azóta is bérelt helye van a közelmúlt és a jelen legfontosabb művészeti eredményei között,18 vagy hogy gondosan leválasztott, „méregtelenített” elemei mindmáig ekkora, ha nem is mindig bevallott hatással vannak a kortárs művészet legkülönbözőbb területeire és alkotóira. Mindez ugyanilyen erővel jelenti a mondott diskurzus szennyesét. Joseph Beuys probléma, de jó volna vigyázni erre a problémára, vigyázni a sorsában és művészetében inherens tragikus elemre, amely mindenen túl hitelesíti.

18

Jelenleg éppen 4. helyen van az artfacts.net mindenható listáján

A weboldalon cookie-kat (sütiket) használunk, hogy a legjobb felhasználói élményt nyújthassuk látogatóinknak. A cookie beállítások igény esetén bármikor megváltoztathatók a böngésző beállításaiban.