Két pillanatkép Joseph Beuys-ról

A kilencvenes évek második felében Joseph Beuys volt számomra a kapudrog, amelynek segítségével helyet találtam magamnak a kortárs művészetben. Most viszont, hogy ennek a szövegnek az írására készültem, rájöttem, hogy legalább tizenöt éve, ha eszembe is jut, csak mint valami távoli, rosszízű emlék. Az évforduló kapcsán megjelent reakciók jó része arra mutat, hogy nem csak én vagyok így vele: Beuys határozottan népszerűtlen a kortársművészeti diskurzusban,1 művei rosszul bírják az enyészetet, eleve nyersek, riasztóak – és azt ma éppen nem szeretjük. Pózai, állásfoglalásai hamisan hatnak, aktivizmusa toxikus és korszerűtlen a jelenlegi mindenoldalú válságban, amellyel szemközt a művészet radikális visszavonulót fújt. A hatalmas életműből és a túlméretes, hiperaktív-hiperproduktív művész amúgy ma is igen műpiackonform alakjából mindenütt kimered valami oda nem illő, ami lehetetlenné teszi, hogy megnyugtatóan elhelyezzük a modern/posztmodern művészeti kánonokban. Egyetértés mutatkozik abban, hogy az évforduló egyik tétje talán éppen az lehet, hogy ezeket a kánonokat, a kortársművészet történeti önképét vegyük újra vizsgálat alá, kihasználva a Beuys-jelenség nyújtotta esélyt. Jobb híján én is ezen a vonalon indulok el, mikor igyekszem megfogalmazni néhány féligazságot a Beuys-recepció két, egymással jórészt összemérhetetlen állomásával kapcsolatban: az egyik Amerika a nyolcvanas évek elején, a másik Magyarország a kilencvenes években. Mindehhez kénytelen vagyok Beuys alakját, művészetét ismertnek tételezni:2 Beuys akkora téma, és olyan közel áll hozzám, hogy képtelenségnek bizonyult az adott keretek között, és adott képességeim birtokában átfogó, objektív beszámolóval szolgálni.

A számos övön aluli ütés mellett, amit Buchloh említett cikkében bevisz, furcsamód az exponálódik legsúlyosabbként, hogy Beuys „…felhigítja és feloldja Duchamp ready made-jének konceptuális precizitását azzal, hogy a tárgyat a jelentésreprezentáció leghagyományosabb és legnaivabb kontextusába, az idealista metaforába integrálja vissza…”, és ezzel a retrográd mozdulattal kilép a kortárs esztétika funkcionális kontextusából. Ez az ősbűn; ez az oka, mondja Buchloh, hogy Beuys-ról szólva folyamatosan a művészeti diskurzus peremén egyensúlyozunk.

Ez a diskurzus maga éppen ekkoriban kap új minőséget. A nyolcvanas évek Amerikában a posztmodern gyakorlatok és elméletek megerősödésének, egyben a kortárs művészet akademizálódásának az időszaka. Új fórumok, lapok, tanszékek, új művészetközvetítői szakmák jönnek létre, genealógiák erősödnek meg, amelyek a jelent is korszakolni kezdik; tulajdonképpen ekkor alakul ki a kortárs művészet komplex intézménye. Brian O’Doherty nagyhatású cikksorozata8 emléket állított a kiüresedett, ám finomságukban vonzó apró, modernista gesztusok történetileg egymásra épülő kostrukcióinak a galéria fehér jelentésterében, amihez hozzáadódtak a hatvanas évek radikális, majd a hetvenes évek reflexív intézménykritikai mozgásai; a fejnehéz konceptuális művészet mellett új közösségi művészeti formák jönnek létre. Az Artforumról leszakadt October folyóirat ekkor már egész pályás letámadással irtja az avantgárd elkötelezettség, a master narrative, leánykori nevén az osztályharc nyomait a művészetben, poszt-strukturalista alapon kelti a szerző (aki alapvetően fehér, heteroszexuális férfi) halálhírét, rombolja az általa képviselt művészeti ideákat és hierarchiákat. Nagy munka folyt tehát, komplex épület emelkedett, amely a jelentésalkotásban egyre inkább számított a kifinomult kompetenciák együttműködésére és a kánon szentségére. A jelentéstulajdonítás autoritatív Beuys-i modusa ebbe páros lábbal szállt bele.

A huszadik századi modern és avantgárd művészet egész történetét áthatja a negativitás: eredendően reprezentáció-ellenes, képromboló. Legyen bár végletesen redukcionista vagy játsszon a társadalmi-politikai aktivitás ideájával, a művészet megszüntetve-megőrzésének szándéka mutatkozik meg benne: a művészet képezze a létező világ radikális ellenpontját, „másikját” (absztrakció), avagy radikálisan oldódjon fel az életben, forradalmasítsa azt (aktivizmus). A posztmodern kánonképzés lényegében a fentiekkel szemben határozta meg magát, de miközben feloldotta, érvénytelenítette ennek az önfelszámoló mozgásnak a tragikumát és melankóliáját, a negativitást érintetlenül megőrizte, nem tett a helyébe semmit. A Beuys által „meggyalázott” Duchamp-i ready made gesztusa, a maga játékos radikalitásával és nihilista „csendjével”9 a posztmodern számára az egyik legfontosabb előkép.

Beuys igazi botránya tehát az akronikus, explicit pozitivitás: nem megszüntetve-megőrizni akarja a művészetet, hanem kiterjeszteni, és ezzel lényegében felmondja a kortársművészet ekkoriban születő alapszerződéseit. Megnyilvánulásaival az élet, a társadalom, a politika, a gazdaság direkt átalakításának avantgárd szándékát képviseli, ugyanakkor érintetlenül hagyja a művészet, a kreatív alkotó romantikus mítoszát. Ráadásul a művészet intézményrendszerét is kritikátlanul fogadja el, amely pedig a korszak legfontosabb kritikai műveleti területét alkotta. A nyugati művészet saját rendszerének konkrét kritikáját O’Doherty, visszatekintve, egyenesen a posztmodern egyik leglényegibb tartalmának tartotta: „Néha könnyebb súlyos politikai kérdésekben szólamokat eregetni, mint kitakarítani a saját konyhánkat.”10

Saját konyha

Joseph Beuys lénye és művészete engem egyszerre nyűgözött le és riasztott. Túl azon, hogy egyes műveit és akcióit a mai napig felülmúlhatatlannak tartom, a kezdeti vonzódásban szerepet játszott a Buchloh által kárhoztatott, látszólag naiv didaxis, amely számomra, aki a képzőművészethez meglehetősen nagy távolságból közelítettem, segített feloldani az avantgárd és kortárs művészet hideg idegenségét, segített új módon viszonyulnom a művészet lehetséges megjelenési formáihoz és szerepeihez. Felszabadított a ráismerés a kreativitás demokratikus lényegére („Mindenki művész”!), a művészet radikális deprofesszionalizálására. A kilencvenes évek „láthatatlan” társadalmában elsősorban a társadalmi plasztika fogalma izgatott fel, mert hordozta a művészet mint egységes életgyakorlat és mint emancipatív társadalmi aktivitás lehetőségét; enélkül vélhetőleg nem fordul később a figyelmem a társadalmilag elkötelezett művészet felé. Ugyanakkor már korán szöget ütött a fejembe egy sor kérdés: ha egyszer mindenki művész, akkor miért Joseph Beuys „a művész”?; a fennen hirdetett általános emancipáció végül is nem a művész önemancipációja?; a kreativitás vajon nem éppen a nagyon is materialista kapitalizmus legfontosabb mítosza és üzemanyaga?; az emberek között szétszóródó kreativitás vajon milyen társadalmat hoz létre?; vajon az életnek van szüksége a művészetre, vagy a művészetnek az életre? Körülbelül ezek azok a kérdések, amelyek, időről-időre változó hangsúlyokkal, azóta is foglalkoztatnak.

Végezetül talán elmondható, hogy fontos évforduló ritkán jön annyira rosszkor, mint Joseph Beuys-nak ez a mostani. A jelenlegi globális politikai, társadalmi, gazdasági, ökológiai válságban, hasonlóan a modern kor minden nagy kataklizmájához, értelemszerűen átértékelődnek a kulturális paradigmák. Ennek jórésze éppen a romantikus, mindenható szubjektum képzetét érinti. Beuys ideális és logikus célpontja lehet a spekutalív realizmus vagy az objektumorientált ontológia filozófiai kísérletének, hogy leszámoljon a „toxikus” emberközpontúsággal; vagy éppen a posztkoloniális és genderszempontú kritika élesedő harcának a fehér nyugati férfi patriarchális önkényével. Instrumentalista hozzáállása, gondolatai és javaslatai felett jóvátehetetlenül eljárt az idő. A mitologizálás, az ezotéria mint megoldás a világ problémáira, a felvilágosodással és a tudománnyal szembeni szkepszis jelenleg a különböző összeesküvés-elméletek és okkult hitek követőiben talált félelmetes tömegbázisra, és miközben a nyugati típusú képviseleti demokrácia ugyan kétségkívül válságban van, de a közvetlen demokrácia Beuys által proponált megoldása ma okkal kelthet jeges rémületet, és még hosszan sorolhatnánk.

Beuys művészetét lehet és vélhetőleg indokolt is úgy tételezni, mint amely valahol a kortárs művészet diskurzusán, kanonizált genealógiáján kívül képződött és foglal helyet, de a legkevesebb, amit védelmében felhozhatunk, maga a tény, hogy egy ekkora, ilyen komplexitású életmű létrejöhetett, hogy azóta is bérelt helye van a közelmúlt és a jelen legfontosabb művészeti eredményei között,18 vagy hogy gondosan leválasztott, „méregtelenített” elemei mindmáig ekkora, ha nem is mindig bevallott hatással vannak a kortárs művészet legkülönbözőbb területeire és alkotóira. Mindez ugyanilyen erővel jelenti a mondott diskurzus szennyesét. Joseph Beuys probléma, de jó volna vigyázni erre a problémára, vigyázni a sorsában és művészetében inherens tragikus elemre, amely mindenen túl hitelesíti.