Időperspektívák

Van valami különös, szinte megmosolyogtatóan paradox abban, ahogyan az idő múlásához viszonyulunk. Egyrészt persze alapvetően meghatározza életünket, szervezését és eltöltését, így aztán egyfelől objektiváljuk: az idő múlását úgy vesszük, mint egységes folyamatot, amit, habár különféle módokon, de vizualizálhatunk is: például analóg és digitális órák jelzőinek mozg(at)ásával. Másfelől a dolog ennél természetesen sokkal összetettebb, hiszen, habár az idő változatlanul és egységesen halad, ennek a megtapasztalása éppen, hogy nem egységes. Mindannyiunk közös élménye, hogy „ugyanaz az idő” olykor komótosan, olykor viszont fájóan gyorsan áramlik.

A téma izgalmas sokrétűsége természetesen képzőművészeket is megihlet, és különböző megoldások születnek az idő múlásának érzékeltetésére, az időtapasztalatok sokféleségének feltárására és felmutatására. Van, akit pont a (szinte) végtelen időfolyam monotonitásában rejlő fenséges potenciálja érdekel: gondoljunk csak a japán On Kawara dátum-sorozatára, amikor a művész 1966-tól kezdve közel fél évszázadon át (majdnem) minden nap az aznapi dátumot festette fel a vászonra; bár az igazsághoz hozzátartozik, hogy nem minden egyes nap készült ilyen mű, illetve van, amelyiket többször is megfestette. Hozzá képest hiánytalanabbak Alicja Kwade lengyel művész azon munkái, amelyeken több ezer ugyanolyan kis karóramutató került a kép felületére, hogy jelezze a nap huszonnégy óráját, és így láthatóvá tegye hónapok múlását a nagyméretű installációkon. Mások viszont pont a művészet idejére fókuszálnak, például a skóciai Douglas Gordon 24 Hour Psycho című műve (1993), amely Hitchcock klasszikus filmjét egynaposra lassítva mutatta be. Hasonló módon a művészet ideje (illetve a műben lévő idő) és a „tényleges” idő közti összefüggést vizsgálják többen is: a legismertebbek közül említhetjük Hiroshi Sugimoto japán művész mozi-sorozatát, ahol a rendkívül hosszú, pontosabban a vetített film idejével egyidejű hosszúságú expozíció során az elkészült fotó „magában foglalja” a teljes filmet; vagy felidézhetjük az amerikai-svájci Christian Marclay The Clock című, megint csak huszonnégy órás művét is (2010), ahol az összevágott filmrészletekben megjelenő órák mindig megfelelnek a külvilágban lévő tényleges idővel.

Magyar Ádámot is az időtapasztalatnak a művészet általi megjeleníthetősége érdekli, de más irányból közelít a kérdéshez: műveinek segítségével annak a módját keresi, hogy miként lehet az idő áramlását közvetlenül megragadni. Nem arról van tehát szó, hogy felmutatja az önkényes időszámítási rendszerben rejlő konceptuális és akár esztétikai értékek lehetőségét, és nem is arról, hogy a külső, azaz a művön kívüli időt kapcsolja össze a mű idejével ezen eltérő időperspektívák egybevetése és művészeti kiaknázása céljából. Sokkal inkább azt a törekvést láthatjuk, hogy hogyan tudjuk az idő tényleges folyamatát, folyását leképezni.

Ebben, elsőre talán meglepő módon, a részletek lesznek segítségére. Pontosabban, úgy is mondhatjuk, hogy a jelentéktelenségek jelentőségére hívja fel a figyelmet. Kiindulópontja, műveinek építőeleme azok a jelentőség nélkülinek ítélt hétköznapi megszokások, látszólagos eseménytelenségek, jellegtelen látványok és berögzött szokások, amelyek között életünk nagy része folyik. Érdekes ez a kiinduló ellentét, hiszen az idő számításának módja gyakran pont a jelentős eseményekhez, például az ünnepekhez kapcsolódik: a heti rendszerességgel visszatérő ünnepnap, vagy az új év megünneplése, születésnap, évfordulók tagolják életünket, az egyiktől a másikig telik az időnk, ezek alapján számolunk. Magyar Ádám különös számításában viszont pont nem ezek a különleges események, ünnepi történések a lényegesek, hanem minden, ami ezek között van. A hétköznapi élet, különösen a nagyvárosi élet monotóniája, banalizmusa, repetitívnek, unalmasnak tartott megszokottsága érdekli, tehát az ezekben a környezetekben és ilyen módon folyó idő megragadása és ábrázolása.

A művész a budapesti TOBE Galériában Magyarországon először bemutatott Matter című sorozatán is ebben a megközelítésben folytatja kreatív vizsgálódásait, ám úgy, hogy közben korábbi munkáihoz képest kifordítja a környezet és ember kapcsolatát. Ennek jobb megértéséhez érdemes néhány korábbi sorozatát röviden felidéznünk, még akkor is, ha ezekből most nem voltak kiállítva művek.

A kétezres évek elejétől párhuzamosan készített két sorozat, a Squares (2006-tól) és az Urban Flow (2007-től) az embert állította középpontba. A Squares esetében különböző tereken átkelő, magasból látott emberek szabálytalanul vagy máskor éppen nagyon is gondosan elrendezett tömege jelent meg. A terek azonban a valóságban nem léteztek, látványát a csupán néhány méter magasságból fotózott egyedi képekből állította össze a művész. Az Urban Flow pedig egy eredetileg ipari célokra kifejlesztett eszköz, a réskamera művészi célokra át-, illetve tovább alakított változatával készült, amely egy egyetlen pixelnyi széles, és sokezer pixel magas csíkot fotóz le, majd sorol egymás mögé. A jellegzetes, hosszúkás képeken így csak a mozgó elemek, leginkább a kamera előtt elsétáló emberek válnak kivehetővé, míg a háttérkörnyezet – ahonnan mindig ugyanaz a vizuális jel érkezik be – fekvő vonalkódra emlékeztető csíkmustra lesz. Jól látható tehát, hogy az időtapasztalat megformálása iránti vágy ezeknél is foglalkoztatta: egyrészt egy olyan városi tér létrehozásával (Squares), amely, habár a valóságban nem létezik, mégis a kamera alatt elhaladó emberek egyszeriségének és egyediségének summájából megalkotható, ezáltal pedig a metropolisz lakóinak párhuzamos és szinkron valósága is leképezhető. Másrészt pedig az Urban Flow, címének is megfelelően, valóban egy áramlatot, látványos tömeghaladást mutat, (képi) térbe fordítva az idő folyását.

Ezek után 2010-től készül a Stainless című sorozat az áramlás tipikus, mondhatni ikonikus nagyvárosi eszközének precíz, mérnöki megjelenésű leképezésével. Itt a fenti réskamerás technika egy metrószerelvényre irányul, benne az állomásra beérkező utazókkal. A perspektívát nélkülöző, tervezőasztali, hideg objektivitással, egységes sötét háttér előtt megjelenített, szinte légüres térben „lebegő” metrószerelvény ismét a metropoliszban véletlenszerűen és ideiglenesen egymás mellé kerülő emberek közös időtapasztalatát idézi fel.

A legutóbbi kiállításon bemutatott két legújabb sorozat az előbbiekből kinőve vitte tovább ezen kérdések kutatását. Ezeknél jól megfigyelhető a fentebb említett fordulat, méghozzá kettős értelemben is. Egyrészt „fizikálisan”, amikoris a 2010-es évek közepén nem kívülről örökítette meg a metrókocsikat, hanem a szerelvényen belülről, kifelé nézve, a megérkezés során a peronon várakozókat. Másrészt a médium is átalakult, ezek ugyanis már nem állóképek, hanem erőteljesen lelassított mozgóképek. A fekete-fehér videókon a metró lassulásának és megállásának néhány másodperces folyamata így egységes, igen lassan, de mégis folyamatosan mozgó képpé válik. Nehéz is meghatározni, hogy álló- vagy mozgóképről beszélünk-e: habár a kamera egyértelműen halad, emberek feltűnnek a vetítés egyik szélén és eltűnnek a másikon, mégis, önmagukban szinte panoptikum-szerű mozdulatlanságban jelennek meg. A befogadó elsőre szinte kényelmetlenül érzi magát, majdhogynem egyfajta voyeur-szerepre kényszerül, hiszen a lelassított felvételen sokkal hosszabban figyelheti meg felszállásra váró leendő utastársait, mint ahogy a szemünk normál esetben érzékeli a környezetünket. Valójában azonban éppen ezáltal lehetséges az idő folyásának még közvetlenebb érzékeltetése: az egyénekre figyelünk, és azokra a jelentéktelen részletekre, amelyek hétköznapi rohanásainkban teljesen elmosódnak. A lassúság ugyanis mindig kiélesíti az érzékeket. A műben, ezekben a „mozgó állóképekben” így akár egy várakozó egyetlen pislogása is esemény vagy történés lesz, és miután hozzászoktunk ehhez a ritmushoz, könnyen tudatosulhat bennünk egy újabb (idő)perspektíva, és ezáltal új időtapasztalat is.

Ennek felismerése után Magyar Ádám új feladat elé állítja a nézőt a legutóbbi sorozatán, a 2018 óta készített, és a kiállításnak is címet adó Matter darabjaiban. Habár az alapkérdés megmaradt, a megjelenés tulajdonképpen pont az ellentéte az eddigieknek. Utcarészleteket, városképeket látunk, ahol a városi környezet elemei jól kivehetőek, szemben a Squares beazonosíthatatlan tereivel, az Urban Flow csík-hálózatával vagy a metrók mélysötét hátterével. Újdonság viszont, hogy a mozgó elemek, járművek és legfőképpen emberek kivehetetlen, szellem-szerű anyag-masszává („matter”) alakulnak át. Ennek technikai oka egy új leképezési mód alkalmazása: a művész napokon vagy akár heteken keresztül készített ugyanazokon a pontokon rögzített kamerái segítségével felvételeket, amelyeket aztán egymásra illesztve született meg a végső mű. Azaz pont az ellentétéről van szó, mint az eddigi sorozatokban, ahol az ember és az ő elfelejtett, legalábbis hétköznapi rohanásainkban figyelmen kívül hagyott egyedisége és saját valósága állt a középpontban. Most azonban fordított a helyzet, a művek azt mutatják fel, ahogy a jelenben való létezésünk szinte felismerhetetlenül elmosódik, ahogyan szó szerint arctalan tömeggé válunk. Amit tehát Magyar Ádám a korábbi sorozatokban kimerevített és előtérbe állított, azt most visszaolvasztja egy egységes nagyvárosi masszába.

Fontos azonban látni, ahogyan fentebb is említettem, hogy az alkotót érdeklő alapkérdés mindennek ellenére változatlan. A metropoliszokban élő, dolgozó, haladó embertömeg sodrásának megjelenítése során megint csak az eseménytelen – vagy legalábbis jelentéktelennek tűnő – hétköznapok tűnnek fel, csak most egy olyan leképezésben, amely talán közelebb áll ahhoz, ahogy mi viszonyulunk ehhez a sodródáshoz, és általa az idő múlásához.

A Matter darabjai eredetileg diptichonként készültek, ugyanakkor a galéria adottságait figyelemben tartva itt két szemközti falon, így egymást kiegészítve jelentek meg. Ezáltal új befogadási tapasztalatot eredményez: a néző eldöntheti, hogy párhuzamosan próbálja nézni a sorozatokat, vagy egyszer az egyik oldalt követi végig, majd megfordul és a másik vetítést nézi végig. A videók hangaláfestését is Magyar Ádám készítette, és annak lassú, elmélyült jellege tovább erősíti a művek meditatív hangulatát. Érdekes ugyanakkor, hogy a művész – minden bizonnyal korábbi sorozatai miatt is – szükségét érezte, hogy a Matter videómunkái alapján „hagyományos” képeket, nyomatokat is készítsen. Talán azért is, mert az összes eddigi műve közül ezek a leginkább „festőiek”, azaz, ilyen értelemben képszerűek. A most kiállított nyolc kép így további átjárási lehetőséget mutat fel a művészi kifejezési módok között. Elmondható tehát, hogy akár álló-, akár mozgókép, akár tűéles, fekete-fehér mérnöki részletességű művek, akár színes, festői megjelenésű alkotások, a sorozatok mindegyike az emberiség rohamosan növekvő arányban nagyvárosban élő tömegeinek időtapasztalatát jeleníti meg. A művek magával ragadó és immerzív jellege a nézőt is arra készteti, hogy saját tapasztalatával összevetve alakítsa ki saját perspektíváját az idő felfogásáról.