Back Side / Dos à la mode.

Musée Bourdelle, Párizs
2019. július 5 – november 17.

Antoine Bourdelle a 19-20. század fordulóján alkotó, a késő-romantika, a szecesszió és a modernitás jegyeit használó és keverő szobrász volt, aki, mint általában a korszakhatárokon alkotó művészek, eklektikus életművet hagyott maga után. A Magyarországon kevésbé ismert, valójában azonban befolyásos Bourdelle a nálunk is igencsak ismert Auguste Rodin tanítványa volt, munkáinak stílusjegyei, gyakran monumentális méretű szobrainak kompozíciós elvei azonban hamar eltávolodtak mestere jellegzetes stílusától, hogy aztán a klasszicizáló nagyvonalúság és a modernista zaklatottság metszéspontjában artikulálódjanak. Bourdelle, különösen befutott szobrászként, sok köztéri szoborra kapott megrendelést, ilyen volt például a párizsi Grand Palais előtt álló La France (1925) című nemzeti allegória-kompozíció, vagy az 1929-es Monument à Adam Mickiewic, amely – értelemszerűen – az ismert lengyel költőnek állított emléket. Bourdelle témaválasztásaiban gyakran nyúlt vissza ismert antik toposzokhoz is, korai munkáiban még sokkal inkább a romantika epikus törekvéseit próbálta megvalósítani. A neki szentelt múzeum1 Párizs Montparnasse negyedében nem tartozik a legfontosabb turisztikai látványosságok közé, pedig nemcsak az életmű, hanem az elrendezés, a kivitelezés, és a Bourdelle-hagyatékkal szervesülve rendezett, egyéb tematikájú kiállítások miatt is érdemes megnézni. Az 1949 óta működő múzeumhoz Bourdelle egykori stúdióját alakították át kiállítótérré, és elég hagyományos módon, nemcsak köztereken már nem látható, híres munkáit helyezték be a kollekcióba, hanem megőrizték terveit, vázlatait, rajzait és torzóit, ahogyan a szobák és a műterem berendezését is.

Back Side / Dos à la mode. | Musée Bourdelle, Párizs © Fotó: Pierre Antoine

Mitől nem lesz ennek ellenére ez a múzeum atavisztikus? A térkompozíciót aszerint alakították át, hogy ne csak a szobrok, hanem a helyszín és a tér jellegzetességei is érvényesüljenek, és ami még lényegesebb: folyamatosan más kiállításokat helyeznek Bourdelle alkotásai közé, így alakítva ki nemcsak egy sajátos stratégiát, hanem olyan kiállítási komplexumot, amelyben Bourdelle szobrai gyakran csak kontextusként, és nem látványosságként szolgálnak. Így működött a Back Side című, 2019 júliusa és novembere között rendezett divatkiállítás is, amely – elnevezéséből is sejthetően – a ruhák, öltözetek, kiegészítők és szettek hátára, hátsó részére koncentrált. Amilyen banális ötletnek tűnik első hallásra, olyan elgondolkodtató: a hát testtájként, gondolatként és fenomenológiai létezőként egyformán van jelen a kiállításban és paratextusaiban egyaránt. A saját hát az, amit nem látunk, másokét ugyanakkor nagyon is, s az sem mindegy, milyen kulturális jelentéseket társítunk hozzá. A hát képes médiumként működni, testtel, politikával vagy szexualitással kapcsolatos jelentéseket megfogalmazni: hogy egy ruhának milyen a hátkivágása, mit és hogyan mutat meg a testből, mit fed fel, vagy éppen rejt el, megannyi kulturális változó függvénye. Ahogyan a kiállítás vezetőjében is olvasható, egy társadalomban, amely megszállottan az arc tökéletességét keresi, kimondottan érdekes megfordítani a kulturális fókuszt, arról gondolkodva, vajon hogyan érzékelik az emberek a saját hátukat, hogyan érzékelik mások hátát, és egyáltalán: milyen pszichológiai és társadalomtörténeti vonatkozások társíthatók a hátsó oldal percepciójához? Hogyan olvad bele valami a háttérbe, és hogyan képes ugyanez a háttér kiemelni valamit?

Back Side / Dos à la mode. | Musée Bourdelle, Párizs © Fotó: Pierre Antoine

A Back Side kiállítás a Bourdelle múzeum összes terét kihasználta: a monumentális szobrok ezúttal haute couture alkotások voltak, az atelier szekció politikai üzenetet megfogalmazó kísérleti darabok, az alagsori kiállítótér pedig történeti couture és hétköznapi, a hátukkal valamit üzenő ruhák hátterévé válnak. A szobrok és a ruhák egységes narratívát hoztak létre, ami egyáltalán nem magától értetődő, és leginkább a kiállítás kurátorának – Alexandre Samson – arányérzékét dicsérte. A Back Side ugyanakkor – különösen, mivel teljesen különböző korszakokat és a művészeti formákat játszott egybe – felveti a divatkiállításokkal kapcsolatos összes fontos kérdést. Mikor válik a divat magasművészetté? Hogyan lesz a divat ipara konzervatív, művészete viszont felforgató? Mit keresnek a ruhák a múzeumban? Ezekre a kérdésekre a kritikai kultúrakutatás és a nyugati típusú, az új muzeológia évtizedes fordulatait biztos kézzel alkalmazó kurátori gyakorlat már régen válaszolt, Magyarországon azonban még mindig kevés jól sikerült divatkiállítást látunk. Ez az egyik oka annak, hogy nem lehet elégszer tisztázni működésüket. Az alábbiakban amellett fogok érvelni, hogy egy couture ruhának semmivel sincsen kisebb létjogosultsága kiállítási tárggyá válni, mint egy klasszicizáló szobornak, s ezt a divat fogalmának bizonyos konnotációin keresztül fogom bemutatni: ezek a (társadalmi és használati) tárgyak egyszerre hoznak létre kulturális rendszert, kiállítási komplexumot és politikai hitvallást.

Back Side / Dos à la mode. | Musée Bourdelle, Párizs © Fotó: Pierre Antoine

1. A divat rendszere mint heterogén kulturális tér

A divatkiállítások ideális esetben – és a Bourdelle-múzeumban bemutatott Back Side szerencsére ilyen – alkalmasak arra, hogy megmutassák a kulturális absztrakció természetét, a tárgyi kultúra működési mechanizmusait, illetve azt, hogyan képesek különböző minőségű és mediális környezetű alkotások párbeszédbe lépni egymással. A műalkotások jelentéseket hoznak létre, ugyanakkor reflektálnak arra a közegre és kontextusra, amely kitermelte/megteremtette őket. A divatkiállítások esetében kikerülhetetlen, hogy a mindenkori divat elvont természetéről beszéljünk; arról, ahogyan bizonyos korszakok megteremtik a saját, ízlésbeli kategóriáikat, vagy éppen új jelenségeket illesztenek a kategóriákba. Erről nem véletlenül juthat eszünkbe Michel Foucault klasszikus taxonómia-elmélete: az ízlés leválasztása a természetesség kategóriájáról már a Bourdelle által is megélt modernségben is bőven jelen volt, mára pedig alapvetéssé vált. Az ízlés ugyanis nem a külső elemek jele, vagy a szépséghez való hozzáférés szintje, hanem az osztályzók osztályzása. Catherine Driscoll Chanel: The Order of Things című tanulmányában2 Foucault A szavak és a dolgok című monográfiájának imént idézett taxonómia-fogalmát alkalmazva amellett érvel, hogy a divat utópiája addig működik, ameddig nem kell megvalósulnia. A fogyasztásantropológia adottnak tekinti, hogy az anyagi kultúra elemei nem egyenrangúak, viszont kérdésként teszi fel, hogy mi a fogyasztás szimbolikus jelentősége, és mindennek mi köze van a reprezentáció politikájához? A reprezentáció a láthatóság kulcsfogalma, rendszereinek logikája pedig nem homogenizál csoportokat, szokásokat és identitás-modelleket úgy, mintha azok egymásból következnének. Az identitás vizuális meghosszabbításaként is működő anyagi kultúra megértésének előfeltétele az azt megalkotó kategóriák kritikai elemzése, illetve az egyéni fogyasztási szokásokkal összekapcsolódó, reflexióra épülő viszony.

2

Discroll, Catherine: Chanel: The Order of Things, Fashion Theory, Vol. 14, Issue 2, 135-158.

Back Side / Dos à la mode. | Musée Bourdelle, Párizs © Fotó: Pierre Antoine

A divat rendszere bizonyos értelemben a jeltudományi elemzésnek mintaszerűen kínálja fel magát, amennyiben jelölőknek és jelentetteknek pontos spektrumát határozza meg, és saját logikáján belül nem lehet megcáfolni. Roland Barthes A divat mint rendszer című elhíresült monográfiájában3 egy francia divatmagazin egy évfolyamát veti alá szemiotikai elemzésnek, és természetesen már emiatt is rengeteg kritika éri. A koncepció, hogy Barthes szerint háromféle ruhát lehet megkülönböztetni, ezek pedig az írott ruházat (a ruha leírása a magazinban), a képi ruházat (értelemszerűen a fénykép), illetve az aktuális ruházat, amely az éppen adott megvalósulást / variációt jelenti (jelöli). A legfőbb kritika Barthes divatszemiotikájával szemben, hogy látszólag indokolatlanul von le következtetéseket jelek halmaza alapján, miközben elemzéseinek nincsen szociológiai beágyazottsága. Ezek a kritikák általában teljesen jogosak, kivéve akkor, ha divatkiállításokra vonatkoztatjuk őket: eben az esetben ugyanis megállja a helyét a hármas felosztás. Ha Bourdelle-szobrok közé behelyezett Givenchy-tételről gondolkodom, akkor vajon általában a két művészeti ág viszonyát helyezem előtérbe, a megvalósulást (display), vagy a vizuális narratívát, amelyet létrehoz? Ez önmagában is olyan érvelés, amely a posztmodern és részben az azt megelőző modernitás feltételrendszerei előtt nem létezett volna. Ezt a dilemmát fogta meg – ennél valamivel plasztikusabban – Joseph Kosuth (ugyancsak Párizsban látható) Három szék (1965) című munkája, amelyben a szék tárgyként, képként és elvont nyelvi jelként is megjelenik. A ruha – a divatkiállítás általános alapegységeként – nem tud nem tárgyként viselkedni, vagy, ha a már emlegetett fenomenológia nyelvi készletével akarom megfogalmazni, nem tud saját tárgyiságán és a tárgyiság jelentésein kívül kerülni. A divatkiállítások tehát általában mondanak valamit a tárgykultúráról, miközben megmutatják a tárgy használatának és társadalmi jelentéseinek lehetséges változatait is. A kiállítás narratív egysége, az ahhoz kapcsolódó kiadványok és látványok mint paratextusok, és a kiállított darabok mint társadalmi tárgyak egyszerre hozzák létre azt, amit most a kiállítási komplexum kifejezéssel fogok lefedni.

3

Barthes, Roland: A divat mint rendszer. Ford. Mihancsik Zsófia, Budapest: Helikon, 1999

Back Side / Dos à la mode. | Musée Bourdelle, Párizs © Fotó: Pierre Antoine

2. A divat rendszere mint kiállítási komplexum

A láthatóság rendje, amely a reprezentáció politikájából következne, egyáltalán nem egyenlő a látványosság (display) és a kiállítás kánonjával, amely az elrendezés narratívájában megmutatkozik, és azokat a kulturális és történeti erőket fedi fel, amelyek a couture rendszerének alakításáért felelősek. A display ugyanakkor több, mint pusztán a kiállított tárgyak bemutatása, hanem olyan „társadalmi és kulturális tudástermelés, amelyben a nyilvánosságnak és a vizualitásnak is fontos szerepe van.”4 Tony Bennett brit múzeumteoretikus ismert (bár Magyarországon kevéssé alkalmazott) elmélete szerint a kiállítási komplexum nemcsak a múzeumok és a kiállítóterek összessége, hanem mindazok a tudásformák, tudásblokkok és intézményrendszerek, amelyek a látványossághoz és a nyilvánossághoz kapcsolódnak. Ez az (ismét) Michel Foucault téziseit újragondoló elképzelés a 19. századi modernitásban létrejövő intézményrendszerek és társadalmi terek (múzeum, könyvtár, világkiállítás, áruház) 21. századi derivátumainak leírására is kísérletet tesz. Annak bemutatása, hogy egy adott korszak mit tekint tudásnak, divatnak, vagy éppen kiállításnak, egymást komplex módon kiegészítő logikák és intézményrendszerek működésétől függ. A korszak, amelyben Antoine Bourdell alkotott, húzta be a divat rendszerét ebbe a rendszerbe: ennek nyomát Georg Simmel értekező prózájában és Charles Baudelaire esszéiben egyaránt megtaláljuk. A modernista (sőt, késő-romantikus) szobrokkal létrehozott kiállítási térben a kortárs divat alkotásai saját művészeti, tárgyi és politikai jellegüket fedik fel, attól függően, hogy a divat termékeként melyiket hívják elő jobban. Az, hogy mindezt a hátoldalukkal teszik, egyszerre ironikus gesztus és bosszantóan egyszerű analógia.

4

Frazon Zsófia: Múzeum és kiállítás – Az újrarajzolás terei. Budapest: Gondolat, 2011, 13.

5

Ld. pl. Bennett, Tony: The Birth of the Museums. History, Theory, Politics. London-New York: Routledge, 1995

Back Side / Dos à la mode. | Musée Bourdelle, Párizs © Fotó: Pierre Antoine

A Bourdelle-múzeum földszinti, legimpresszívebb kiállítóterében – ahol a monumentális köztéri szobrok láthatók – kifejezetten a műalkotásként kezelt, egyszeri viselésre tervezett haute couture darabok kaptak helyet. A két korszak reprezentációs logikája ugyanúgy ezt diktálja, mint a divat hierarchikus elrendezése: a térben a szobrok uralkodnak, a couture tételek szellősen, önálló aurát kapva helyezkedtek el. Itt állították ki például a Cate Blanchett által a 2018-as cannes-i filmfesztivál zárógáláján viselt ikonikus Thaïs nevű, Clare Waight Keller által tervezett Givenchy-ruhát is.6 Blanchett nemcsak a világ egyik legismertebb színésznője, hanem tavaly a fesztivál zsűrijének elnöke is volt. A többi ruhánál (pl. Martine Sitbon, The Row) nem mindig nevezték meg, hogy ki és milyen alkalomkor viselte, ez a kiemelés így azt sugallta, hogy a kánon és a presztízs még a legreprezentatívabb térben is külön alá- és fölérendeltségi viszonyokat hoz létre. Az sem elhanyagolható vizuális tényező, hogy a Bourdelle-szobrok nemcsak nagy méretűek, hanem gyakran igen kidolgozott (ezért a klasszicizáló jelző) izomzattal rendelkeznek – a monumentális izmos hátak és a finom vonalvezetésű couture hátkivágások izgalmas kontrasztot hoztak létre.

Back Side / Dos à la mode. | Musée Bourdelle, Párizs © Fotó: Pierre Antoine

3. A divat rendszere mint politikai allegória

A saját hátat nem látjuk, másokét viszont igen – ez az egyszerű megállapítás egyben annak esendőségére is felhívja a figyelmet, hogy melyik korszak takarja el vagy éppen teszi szabaddá a hátat, hiszen az teljesen kiszolgáltatott a másik ember tekintetének. Azonban a kiállítás nemcsak az íves, atlétikus vagy éppen izmos hátakról tesz említést, hiszen a deformált hátnak is sajátos jelentésrétegei vannak – elég, ha a púposságra gondolunk, ami nemcsak Victor Hugo toronyőrére jellemző, hanem beteg vagy idős, tehát a divat kánonjából kiszoruló testeknek is sajátja.

Back Side / Dos à la mode. | Musée Bourdelle, Párizs © Fotó: Pierre Antoine

Ebből a szempontból a legérdekesebb kiállított tétel Rei Kawakubo (a Comme des Garçons márka alapítója) japán tervező(nő!) párdarabja, amely egy deformált testet mutat be, illetve egy arra tervezett ruhát. Ezen keresztül demonstrálja, hogy a testideált a divat kánonja, nem pedig az emberek átlagos igénye vagy alkata hozza létre. Kawakubo ruháit Bourdelle műtermében állították ki, egyedüliként: az atelier csapongása, a félig kész állapotok metaforája érdekesen reflektál Kawakubo anti-kanonikus testképére. A két deformált bábun feszülő ruha közül az egyik kék, a másik rózsaszín apró kockás, mintájukban tehát klasszikus nyugati, a fiatalsághoz kapcsolt ideált idéznek meg: ahogyan a vezető mellett egy igen jól informált teremőr is elmondta, a torz ruhákat kifejezetten Brigitte Bardot 1959-es pink pamutszövet esküvői ruhája ihlette. Ezek a ruhák a Comme des Garçons 1997-es „Test a ruhával, ruha a testtel” (Body Meets Dress, Dress Meets Body) kollekciójához8 készültek, amely leginkább „idomtalan dudorok” (lumps and bumps) kollekció néven vonult be a divattörténetbe. Kawakubo más munkáiban is, ebben pedig különösen kifejezésre juttatja, mit gondol az atlétikus testek esztétikai győzelméről, vagy arról, ahogyan a női testeket a divat ipara hozzáragasztja a saját ideáljaihoz. A Bourdelle műtermében elhelyezett ruhák egyszerre fedik fel a divat rendszerének erőszakos homogenizációs stratégiáját, a testpolitikákban működő számtalan tabut és kizárást, és azt, hogy a testek, akik a divat jeleit viselik, jóval kisebb számban tökéletesek, mint amilyen arányú tökéletességet a vizuális reprezentáció sugall. Susan Bordo amerikai kultúrakritikus, a testpolitika egyik legfontosabb elméletírója szerint egy adott korszak testképében, testideáljában „a kultúra kikristályosodása”9 érhető tetten: az, ahogyan bizonyos testeket láthatóvá tesz, míg másokat elrejt a kulturális testkánon. Kawakubo egy egyszerű dekonstrukciós eljárással – torz testen Bardot esküvői ruhájának parafrázisa – mutatja meg ennek a működését, a szó szoros értelmében: testközelből.

8

https://www.vogue.com/fashion-shows/spring-1997-ready-to-wear/comme-des-garcons/slideshow/collection#15 | https://www.moma.org/audio/playlist/43/702 (utolsó hozzáférés: 2019. október 30.)

9

Bordo, Susan: Unbearable Weight: Feminism, Western Culture, and the Body. Oakland: University of California Press, 1993, 45-71.

Back Side / Dos à la mode. | Musée Bourdelle, Párizs © Fotó: Pierre Antoine

A számos módon absztrakt és metaforikus politikusság mellett a kiállítás alsó szintjén direkt politikai üzenetek is helyet kaptak: amellett, hogy a kiállítás bemutatta, hogy a 18. századtól kezdve hogyan vált a hát és a ruha hátulja médiummá, konkrét példákat is hoz a kortárs politikusságra. Egy nagy fotófalon láthattunk számos pólót, amelynek a hátoldalán felirat van, a nők elleni erőszak ellen tiltakozótól kezdve a zöld, antifasiszta, vagy éppen szélsőjobboldali feliratokig. Bár a statement-pólók nem működnek bonyolult módon, mégis van jelentősége annak, hogy a megfogalmazott állítás az elejére vagy a hátuljára kerül. A divat ilyen értelemben tehát direkt módon is tud politizálni, megmutatva ezzel nemcsak a vizuális, hanem az ideológiai értékválasztásokat is. Az alsó, legtöbb tételt bemutató kiállítótérben helyet kaptak olyan művészek is – például a portré- és divatfotográfus Jeanloup Sieff10 – akik, Bourdelle-hez hasonlóan, markánsan ábrázoltak hátakat is. A hátra felé haladásnak sokszor vannak negatív kulturális asszociációi, a Back Side kiállítás azonban meggyőző módon fordít hátat ezeknek. Csak az került elém, amit elhagytam.

Back Side / Dos à la mode. | Musée Bourdelle, Párizs © Fotó: Pierre Antoine