Skip to main content

11th Berlin Biennale for Contemporary Art: The Crack Begins Within1

2020. szeptember 5 – november 1.

Az elmúlt két évtized nemzetközi biennále-boomja kapcsán egyre több kritika fogalmazódik meg a grandiózus művészeti seregszemlékkel kapcsolatban.2 Egyesek a 2000-es években artikulálódó szociális fordulat és a biennálék politikai (és egyben financiális) beágyazottságában találnak feloldhatatlannak tűnő etikai ellentmondást.3 Mások a kurátori túlvállalásokat találják problémásnak: lehetetlennek tűnik többtucatnyi nemzetközi alkotót felsorakoztató, helyspecifikus kiállításon keresztül lokális, nemzeti és transznacionális szinten legitim állításokat tenni a „dolgok állásáról” – ez alatt most értsünk globális társadalmi, politikai és kulturális összefüggéseket. Megint mások a társadalmilag elkötelezett művészet túlkapásait, és annak kizsákmányoló aspektusait emelik ki: a marginális csoportok elnyomását tematizáló kiállításokat „kulturális kannibalizmusnak” vagy „szociális pornográfiának” nevezik. Vannak, akik a biennálék profetikus önpozícionálását tartják túlzónak: nem ritka, hogy programjukban direkt reálpolitikai célokat tűznek ki, miközben valós súlyuk ilyen téren jelentéktelen. És természetesen vannak azok a holisztikus véleményezők, akik egyszerre mindegyik aspektust ugyanolyan fontosnak tartják, és a biennále-őrületet a kultúra álarcába bújtatott, vadkapitalizmusba ágyazott szenzációhajhász moralizálásnak látják.

Ezek után ember legyen a talpán, aki biennále kurálásra meri adni a fejét. Főleg, ha ezt a munkát egy olyan kultúrtörténetileg komplex, geo- és gazdaságpolitikailag erősen befolyásos, ugyanakkor haladó szellemű multikulti környezetben kell elvégezni, mint a német főváros, s egy olyan nagypresztízsű intézményben mint a Berlin Biennále.4 Ezt tetézi még a COVID-19 világjárvány előidézte helyzet, amely egyrészt új megoldásokra, gyors reflektálásra kényszerít, másrészt gyakorlati akadályokat gördít az eredeti elképzelések megvalósítása elé.

A berlini intézmény – a trendeknek megfelelően – kétévente, a világ legkülönbözőbb tájairól meghívott kurátorokra bízza az esemény konceptuális keretének kidolgozását és a művek kiválasztását. Idén ez a csapat meglehetősen sokszínűre sikerült: María Berríos (1978, Chilei Köztársaság), Renata Cervetto (1985, Argentína), Lisette Lagnado (1961, Kongói Demokratikus Köztársaság), Augustin Pérez Rubio (1972, Spanyolország).

1

https://11.berlinbiennale.de (utolsó belépés a szövegben hivatkozott webhelyekre: 2020. október 26.)

2

A Biennial Foundation oldalán jelenleg megközelítőleg 280 nemzetközi biennálét jegyeznek. https://www.biennialfoundation.org/. A Berlin Biennáléról korábban: Nagy Edina: A sehová sem tartozás diszkrét bája. Balkon 2016/7,8., 11-16. (ld. https://issuu.com/elnfree/docs/balkon_2016_7_8); Gadó Flóra: Mindennapi Hősök. Balkon, 2018/8., 4-9., (ld. https://drive.google.com/file/d/1iEbni4 RqdOyxEY05Nr9PICNqhbIXvwJl/view)

3

A kifejezést Claire Bishop honosította meg a művészeti diskurzusban a 2000-es évek közepén írt The Social Turn, Collaboration and it’s dischontents című esszéjében. Bishop azokat az ezredforduló körül felerősödő tendenciákat tematizálta, amelyekben a művészeti tevékenység galérián és múzeumi téren kívüli, explicit társadalmi változások katalizálását célzó kollaboratív projektekké vált. Ezek a munkák kerülik a materiális, azaz értékesíthető megnyilvánulásokat, elutasítják az elitista és a fogyasztói aspektusokat. Bishop esszéjében hosszasan tárgyalja az ilyen típusú művek intézményi integrálására tett kísérletek logikai és etikai buktatóit. Claire Bishop: The Social Turn, Collaboration and it’s discontents, Artforum International 44, no. 6 (February 2006): 178–83.

4

A Berlin Biennále a biennálék rangsorában az artnet.com listája szerint rendszerint a top-20 közé tartozik.

11. The Crack begin within

A címre reflektálva az emberben megtörik valami már akkor, amikor a kurátori manifesztumot először kézbe veszi. Az erősen metaforikus és sokszor teátrális szövegből többszöri olvasásra nagyjából annyit lehet kihámozni, hogy a kiállított művek a patriarchátus, a fehér felsőbbrendűség, a vallás, a politikai populizmus és a koloniális múlt összefüggéseinek feltárására és az ezekre épülő, jelenleg fennálló hatalmi rendszerek dekonstrukciójára hivatottak. Az esemény három fő kiállítóhelyén ezt további témákra szűkítették. A Biennálék központjának számító KW Institute-ban a keresztény vallás intézményeit és a nemiséghez és a szexualitáshoz kapcsolódó tradícióit ütköztették queer- és transzfeminista álláspontokkal (The Antichurch). A Martin Gropius Bauban a múzeumi infrastruktúra kizsákmányoló jellegét, a gyűjteményezésnek áldozatul eső kultúrákat és emberi életeket tematizálják (The Inverted Museum). A Daad Galerieben pedig a tömegdivatot szembesítik a queer és „disszidens” stratégiákkal (Storefront for Dissident Bodies). Erre a tárgykörre önmagában az ember nem kapja már fel a fejét. Általánosan és tágan fogalmazott témák, amelyek évek óta erősen képviseltetik magukat a galériás és biennálés univerzumban.

Érdekes módon a program igazi specifikumát, amely a kiállítótérbe lépve rögtön szembeötlik, elfelejtették megemlíteni a kurátori kinyilatkoztatásban. A 11. Berlin Biennále a szokásos tradicionálisan elitista, művészeti kvalitás alapján is szelektált galériás művészettől eltávolodva, az elnyomott kisebbségek mikroellenállásainak legkülönbözőbb formátumú bemutatását valósította meg. Az elvontabb képzőművészeti állásfoglalások mellett jól megférnek egymással az amatőr és a dokumentarista munkák, valamint a konkrét aktivizmus tárgyi kellékei. A reprezentatív múzeumi tér ilyen fajta demokratizálásával egy olyan antropológiai platformot hoztak létre, ahol maga a tett válik jogalappá.

A bevezetőben említett szociális fordulat két fontos eleme a művészet és az aktivizmus közti határvonalak felszámolása, illetve mind a művészeti praxis mind pedig a bemutatás módszereinek kiterjesztése. Az elképzelések megvalósításával – a 2000-es évek közepétől – művészek és kurátorok kísérleteznek világszerte. A legemlékezetesebb németországi próbálkozás erre a 2012-es kasseli documenta 135 és ugyanabban az évben tartott 7. Berlin Biennále6 rendezésében jelentkezett. Mindkét esemény kiemelt helyet biztosított a 2010-es évek elején nemzetközi szinten érvényesülő szocio-politikai Occupy Mozgalomnak. A koncepció értelmében a közönség, a médiából megtudható információkon túlmutató élményeben részesülhetett: egyszerre találkozhatott a mozgalom résztvevőivel, ismerhette meg rendszerkritikus érvrendszerüket személyes beszélgetések alapján, és egyszerre tapasztalhatta meg a közvetlen demokrácián alapuló fórumozást, a kollektív döntéshozásban rejlő lehetőségeket. Bár a berlini események nem váltották ki a szélesebb közönség egyoldalú tetszését – a galériába ültetett aktivistákat sokan csak „emberi állatkertnek” és „giccsnek” titulálták – az akkori kurátorok mégiscsak elköteleződtek egy globálisan jelen lévő, a társadalmi egyenlőtlenségnek nem csak láthatóságot biztosító, hanem inkluzív és flexibilis megoldási stratégiát is felajánló konstrukció mellett.

„Az emancipációs kozmológiák és szexualitások személyes és kollektív antigyülekezeteit, queer- és transzfeminista szentélyeket hoznak létre, amelyek szembeszállnak az autokraták által terjesztett félelem és fanatizmus taktikájával és hátborzongató körmeneteivel. Azt mondják: ’Mi vagyunk azoknak a boszorkányoknak az unokái, akiket nem tudtatok elégetni.’ A feminista szolidaritás rituáléit végzik. Felépítik a lázadó gyász matriarchális szövetségeit. Megosztják sebezhetőségüket és történeteiket.”
(Részlet a 11. Berlini Biennálé kurátori nyilatkozatából)

Małgorzata Mirga-Tas: Lost Memory, 2018; Wax, Installation view, 11th Berlin Biennale, KW Institute for Contemporary Art, 5.9.–1.11.2020; Courtesy Małgorzata Mirga-Tas; © Fotó: Silke Briel

Ehhez képest az idei kiállítások nem kínálnak ilyen típusú interakciót vagy pro-aktív üzenetet; frontális történetmesélés zajlik, politikai jelenségekre készített vizuális és verbális illusztrációk formájában. Míg a válogatás ténylegesen befogadónak tűnik, az inkluzivitás illúziója semmissé válik a kiállítás és a néző közti kommunikációs csatornában. Sok mű nem kapcsolható a felállított szekciók témájához, a leírásokban sokszor a kontextualizálás helyén megkérdőjelezhető interpretációkat és a befogadás szempontjából irreleváns információkat találunk. Elnagyolt és implikált állításokat kapunk a hatalom működéséről és az azzal szembenállókról: a leggyakrabban használt szavak az elnyomás és szinonimái, de oly egysíkúan, hogy szinte fel is lehetne őket egymással cserélni. Azoknak a látogatóknak, akiknek nincsenek átfogó és mély ismeretei a világ politika-, társadalom- és kultúrtörténeti összefüggéseiről, nincs más választásuk, mint hogy elhiszik, hogy a kurátorok bizonyosan valami fontosat állítanak most itt ki. Más szinteken sem vették prioritásnak a befogadói élményt: itt sorolhatjuk fel a rosszul világított tereket, az esetleges installálást, a combmagasságba ragasztott információs táblákat, vagy azt, hogy akik nem értenek spanyolul, portugálul és törökül, azok egész egyszerűen lemaradnak a művek egy részéről a lefordítatlan szövegek miatt.

Van két alapvető szempont, amely bár néhány munkában tematizálva van, teljesen kimarad a leírásokból: a történelmi perspektíva és a gazdaságpolitikai összefüggések. Ezek nem csak elsődleges analitikus szempontokként megkerülhetetlenek a kijelölt társadalmi kérdések rendszerszintű értelmezésénél, hanem a rengeteg különféle narratívának is olyan közös hátteret biztosíthattak volna, amelyek segítik a nézőt az eligazodásban. Nem kell persze mindenkinek marxistának lenni, de így viszont etnikai csoportok és szexuális kisebbségek tagjainak személyes élményeire redukált leíró eszencializmust kapunk. A kurátorok atomizálva prezentálják a megélt hátrányok és elnyomások individuális történeteit anélkül, hogy köztük bármilyen kapcsolatot is vázolnának az elnyomottsághoz társított morális felsőbbrendűségen kívül. Így a queer ideák mellett kiálló kurátorok ultra-bináris képet festenek a világról a „jó emberek” képviseletében.

Képzőművészeti biennáléról lévén szó, mindezt még menthetné a vizualitás, de a fentebb említett, a művek egy részében és az installálásban is domináns amatőr kivitelezés nem egészíti ki, írja fölül a néző tudásában létező hiányosságokat valamilyen, a konkrétumoktól elemelő esztétikai élménnyel. Ezzel korántsem azt állítom, hogy a művek önmagukban értéktelenek lennének, viszont a gyenge kurátori munka miatt kioltják egymást. Egy okosan komponált polifónia helyett dinamikátlan kakofónia lesz a végeredmény, ami a harmadik nagy kiállítótér végére szürkezajjá tompul a látogató érzékszerveiben.

Delaine Le Bas: St Sara Kali George, 2020, Mixed media; Installation view, 11th Berlin Biennale, daadgalerie, 5.9.–1.11.2020; Courtesy Delaine Le Bas; Yamamoto Keiko Rochaix, London; © Fotó: Silke Briel

Összehasonlításképp az előző, 10. Berlin Biennále központi témája hasonló volt a mostanihoz, akkor leginkább a WOC feminizmus állt a fókuszban.7 Az akkori kurátori szöveg mindössze tíz sorában annyit állított, hogy a hatalmi elnyomások sokrétűek, és mindig és mindenhol léteztek, és erre voltak és vannak érvényes lokális ellenállói stratégiák.8 Megközelítésükkel úgy sikerült dekonstruálni az Európa-centrikus kulturális hegemóniát, hogy közben nem kerülték meg a kolonialista múlt terhének tematizálását sem. Azt írták a világ kaotikus, így a kiállítótér is az lesz, és az is volt. Azonban jól artikulált üzenetük így is átjött: a megmentőkre és hősökre való várakozás helyett, a személyes lehetőségekhez képest reális felelősségvállalás jelentőségét ajánlották a látogatók figyelmébe. A kurátorok szemére lehet vetni, hogy kizárólag tradicionálisan kifinomult magas esztétikai kvalitású műveket válogattak, ugyanakkor a befogadói szempontból jól működő tereket hoztak létre.9

7

People of Color (POC) illetve Women of Color (WOC), a nem fehér emberekre, illetve a nem fehér nőkre használt terminus az angolszász politikai és társdalami diskurzusban.

8

https://bb10.berlinbiennale.de/about

9

Ld. Benedek Kata: Nem kellenek újabb hősök. De akkor mi kell?, 2018. június 17., https://artportal.hu/magazin/nem-kellenek-ujabb-hosok-de-akkor-mi-kell/

Delaine Le Bas: St Sara Kali George, 2020, Mixed media, Installation view (detail), 11th Berlin Biennale, daadgalerie, 5.9.–1.11.2020; Courtesy Delaine Le Bas; Yamamoto Keiko Rochaix, London; © Fotó: Silke Briel

Visszatérve a jelenbe, mivel egy biennále beszámoló sem lehet teljes egyes művészek és művek kiemelése nélkül, én is szeretnék megemlíteni néhány, a mezőny fölé tornyosuló munkát. A legjobban sikerült terem egyértelműen az, amelyben a proto-feminista Käthe Kollowitz (1867–1945) rajzait, a neki hommage-t állító Dora Hoyer (1911–1967) 1946-os, expresszív csoportos táncelőadásának fényképdokumentációit, és a kettőjüktől inspirált kortárs művész-aktivista Katarina Zdjelar videómunkáját állították ki. Gracia Barrios chilei képzőművész 1970-ben készített nagyméretű szőnyege (Multitude III) és a szintén chilei grafikusok és művészek agit-prop poszterei 1972-ből, kontextus nélkül is erőteljesen kommunikálják politikai üzeneteiket. A lengyel Małgorzata Mirga-Tas Romani Kali Daj (Roma Madonna) című paravánjain családtagjai és ismerősei ruháiból varrta meg a második világháborút túlélő nagymamája és édesanyja képeit, feltárva ezzel a személyes és a kollektív múltat. Delaine Le Bas brit képzőművész St Sara Kali George című installációjában a cigányok védőszentjét, Sara Kalit és Anglia védőszentjét, Szent Györgyöt egyesíti egy új, nemileg meghatározhatatlan, antikapitalista vándorpatrónusban, aki Afrikától Indiáig védelme alá vonja az ellenállókat. Az installációt egy – az ismert magyar roma kulturális aktivista, Farkas László által animált –, a Sara George-ot kontextualizáló videóból és a szent kiállított ruháiból áll. A ruha hagyományos és újszerű részei egy új testet és személyt építenek, dekonstruálva a történelmet és a kulturális sztereotípiákat. Ahogyan Le Bas mondja, a ruhával kifejezett non-konformizmus egyrészt „aktivál”, másrészt pajzsként véd. A bolíviai Andrés Pereira Paz egész termes installációjában, Felipe Guaman Poma de Ayala a félhomályos térbe beemelt és megvilágított égitest-rajzai között, a guajojo (nagy álmosmadár) hangja száll. A quechua Guaman Poma az dél-amerikai spanyol térhódítás és az őslakosok ellen elkövetett erőszak első krónikása volt a 17. század elején, a guajojo pedig az egész kontinensen honos madár; dallamos síró hangjához számtalan legenda kötődik az őslakosok kultúráiban. Az installáció absztrakt univerzumát átható transzcendens hang valahogy képes a dél-amerikai történelem szimbólumát a globális metafora szintjére emelni.10

10

A cikk létrejöttéhez köszöntettel tartozom Dr. Vogel Dávidnak és Bianca Lucchesinek, akik beszélgetéseink során – a kurátorok helyére lépve – segítettek a latin-amerikai művek kontextualizálásában és értelmezésében.

Andrés Pereira Paz: EGO FVLCIO COLLVMNAS EIVS [I FORTIFY YOUR COLUMNS], 2020, Mixed media, Installation view, 11th Berlin Biennale, Gropius Bau, 5.9.–1.11.2020; Courtesy Andrés Pereira Paz; Crisis Galería, Lima; Galería Isla Flotante, Buenos Aires; © Fotó: Mathias Völzke

Végezetül tegyük hozzá, hogy a felütésben vázolt elvárások mellett, a társadalmi párbeszédekben lezajló radikális változásokat, a nemzetközi diplomáciai játszmákat lekövetni a művészet nyelvén hatalmas kihívás: lehetetlen jól bevált recepteket találni. Gyengén sikerült kiállítások természetesen vannak, de – mint bármilyen kutatási területen, itt is áll, hogy – rossz kísérlet nincsen, hiszen akik ezután következnek, próbálkoznak, a megfelelő konzekvenciákat levonva, már nagyobb eséllyel találhatnak jobb megoldásokat.

Andrés Pereira Paz: EGO FVLCIO COLLVMNAS EIVS [I FORTIFY YOUR COLUMNS], 2020, Mixed media, Installation view (detail), 11th Berlin Biennale, Gropius Bau, 5.9.–1.11.2020; Courtesy Andrés Pereira Paz; Crisis Galería, Lima; Galería Isla Flotante, Buenos Aires; © Fotó: Mathias Völzke