Skip to main content

Interjú Janka Vukmirral, a 90s: Scars című kiállítás kurátorával

90s: Scars

MMSU, Rijeka
2021. június 27 – szeptember 27.1

Áfra János: Milyen sérülésekre utal a 90s: Scars (90-es évek: Hegek) kiállítás címében szereplő „hegek” szó? Melyek voltak azok a meghatározó történelmi-társadalmi mozgások, amelyek nyomot hagytak a tárlat művészeinek2 munkáin az 1990-es évektől napjainkig?

Janka Vukmir: A tárlat a politikai, gazdasági, kulturális, társadalmi, technológiai és információs változások időbeli nyomairól beszél, amelyeket átéltünk. Eleinte átmenetinek tekintettük ezeket, és azt hittük, a folyamat, amit egyszer elkezdtünk, véget érhet. Nem arra gondolok, hogy a változások leállnának, hiszen soha semmi sem ér véget ténylegesen ezen a téren. A változások nem fognak befejeződni, de az intenzitásukat le kellene lassítani néhány látható vagy megragadható következtetéssel, így a társadalmak új módszereket találhatnának az átalakulás feldolgozására, s pozitív irányba fejlődhetnének tovább. Ezt ugyan egyelőre nem látjuk megvalósulni, de azért sok minden jobbra fordult.

A posztszovjet társadalmak határozottan, közvetlenül, nagyon gyors ütemben haladtak a korrupció és kapzsiság, a megújult nacionalizmus, az értékek, a tudás, az oktatás, a kulturális rendszerek decentralizálása, a művészek és a nők helyzetének megváltozása, a szegénység, a társadalmi erőszak és a bizonytalanság erősödésének irányába. A nyugati világ hasonló minta szerint működött, csak kevésbé brutális változások közepette, és így jobban fel volt készülve. Ugyanakkor, mivel más kiindulási helyzetben volt, Európa kritériumokat és elvárásokat támaszthatott a keleti országokkal szemben. Ám még a legpozitívabb elem, az információhoz való hozzáférés egyszerűsége is szörnyű médiaviselkedést váltott ki. Mindez – hozzáadva a kommunista igazságtalanságok már meglévő hegeihez – olyan, nem túl jól funkcionáló társadalmak képét rajzolja ki, amelyek képtelenek megfelelően szolgálni a polgáraikat. Ezekből a társadalmakból hiányoznak a kommunikációs képességek, ráadásul tele vannak megosztottsággal, és továbbadják ezeket a hegeket a következő generációnak is. A kortárs művészeknek nem volt más választása, mint először kommentálni a tüneteket, aztán pedig – amint megtanulták a demokráciát – aktívan kivenni a részüket a társadalmi folyamatokból.

1

https://mmsu.hr/en/event/90s-scars-3/

2

Alban Hajdinaj, Gentian Shkurti (AL); Luchezar Boyadiev, Kiril Prashkov, (BG); Maja Bajević, Nebojša Šerić Šoba (BiH); Jiří Černický, Lukáš Jasanský and Martin Polák (CZ); Kai Kaljo (EST); Boris Cvjetanović, Vlasta Delimar, Ivan Faktor, Antun Maračić, Slaven Tolj (HR); Benczúr Emese, Várnai Gyula (HU); Yerbossyn Meldibekov (Kazahstan); Albert Heta (Kosovo); Catalina Bucos (MLD); Dan Perjovschi (RO); LED Art, ŠKART (RS); Oleg Kulik, Vadim Zakharov (RU); Tadej Pogačar, RIGUSRS / Alenka Pirman, Vuk Ćosić, Irena Woelle (SI); Ilona Németh (SK); Igor Toševski (SMK); Alexandr Roitburd, Arsen Savadov (UA)

Luchezar Boyadjiev: Otthon/Város, 1998 (2018), szerzői rekonstrukció, digitális nyomtatás vinylre és papírra, Szófia sematikus térképe, 28 A/4-es méretű digitális nyomat kézzel készített fotókollázsok után, 250×500 cm © Fotók: Áfra János

ÁJ: A határok megnyitásával a művészek nemzetközi mozgása is felélénkült, természetesen elsősorban a keleti országokból nyugati irányba. Hogyan határozta meg ez a régió művészeti folyamatainak alakulását?

JV: Ez egy jó és nagyon összetett kérdés. Természetesen a határok megnyitása és a mobilitás lehetősége hatalmas változás volt a posztkommunista államokban a polgárok többsége számára. A korábbi Keletre kerülő fókusz – mind kulturális, mind pénzügyi szempontból – a 90-es években volt igazán jelentős. A rezidenciaprogramok ágazata, ahogy ma ismerjük, ezzel párhuzamosan vált elterjedtté, és a 90-es évek végére minden művész számára jelentős változást hozott. A mobilitás exponenciálisan növekedett, és igen, mindez nyugat felé haladt, a fejlett infrastruktúra, a pénzügyi lehetőségek, és ami a legfontosabb, a közeg kíváncsisága, valamint tanulási és újrafelhasználási képessége miatt. Ez nagy átalakulást eredményezett a nyugati kulturális rendszerekben, mivel a Nyugat a Keletnél sokkal gyorsabban volt hajlandó tanulni. A keleti országokban hiányoztak a tudástranszferre vonatkozó képességek, és ez jórészt még mindig érvényes.

Ugyanakkor nem minden mobilitás volt kívánatos. A háború következtében előállt exjugoszláv államokból hatalmas népesség menekült el, a túlélés érdekében. Ez egy egész évtizeden át tartott, és megmozgatta az embereket a világ minden táján. Az érintetteknek nem sok esélyük volt arra, hogy megtartsák a szakmájukat: egyszerűen egy újabb politikai döntés elszenvedői lettek. Ezért tűnt fontosnak a művészet: lehetővé tette a művészeknek, hogy olyanok maradjanak, amilyenek, hogy megtartsák a hivatásukat és még sikereket is elérjenek a nyugati színtéren. Lassú folyamat volt, de elindult, és reményt adott sokaknak.

Egy kicsivel később az EU oktatási rendszereinek egységesítése, illetve a csereprogramok különböző szinteken történő megvalósítása, még inkább elősegítette a fiatalabb generációk mobilitását – mindez a 90-es években elképzelhetetlen volt. A történések egyik leginkább elhanyagolt része a korábban hiányzó kelet-keleti kapcsolatok kérdése, számuk jelentős mértékben nőtt a 90-es években. Ez egyike a határnyitás pozitív következményeinek, bizonyos értelemben talán fontosabb is, mint az olyannyira áhított új kelet-nyugati kapcsolatok. A szaporodó határok megnyitása óriási változást hozott sok volt kelet-európai állampolgár számára, jelentős részüknek először nyílt lehetősége a külföldre utazásra. Ma ez szinte elképzelhetetlen. Érdemes lehet összehasonlítani a romániai Dan Perjovschi mobilitással kapcsolatos optimista útleírását a koszovói Albert Heta munkájában összefoglalt tapasztalatokkal.

Dan Perjovschi: A berlini fal újjáépítése, 1999, falrajz, filctoll a falon, különböző méretek

Dan Perjovschi: Forradalom, 2011, falrajz, fekete festék a falon, különböző méretek

ÁJ: A 90-es években nyugaton is megélénkült a figyelem a posztszocialista országok művészete iránt, amely azonban egy évtized után alábbhagyott. Mely művészeknek sikerült mégis áttörést elérni, tartósabban megvetni a lábukat a nyugati művészeti szcénában, esetleg az aukciós piacon, és vajon miért?

JV: Erről akár egy esszét is írhatnék, de röviden összefoglalva: mindez sok tényezőtől függött. Néhány művész talán nem azonnal, hanem csak tíz-húsz évvel később ért el áttörést a piacon. Egyesek nagyon sikeresek voltak a támogatási piacon vagy a rezidensprogramokon – ezek lehetőségeiből éltek –, mások pedig a kiállítási piacon értek el sikereket, de nem feltétlenül az első vonalban. Ez a személyiségtől, a nyugati elvárásokkal szembeni vonzerőtől, a művészt érdeklő témáktól és a szocialista múlttól egyaránt függött. Nagyon erős elvárások voltak a „nyugat” felől arra vonatkozóan, milyennek kell lennie, miről kell beszélnie a „keleti” művészetnek. Ez volt a trend, és erre nem lehetett befolyást gyakorolni. Talán túlzás lenne azt állítani, hogy nem az ars poetica volt a legfontosabb tényező, de úgy gondolom, hogy a piac ezen előítéletek alapján kezdte el előkészíteni a terepet. Mindez sokat változott az elmúlt harminc évben. Először is a piac is sokat alakult: korábban a kereskedelmi galériák örömmel mutatták be a múzeumok által képviselt művészeket, ma pedig a múzeumok büszkék arra, hogyha a galériák által képviselt művészeket mutathatják be. Ez azt is jelzi, hol van a pénzmozgás, és hogyan alakulnak a trendek.

Voltak sikertörténetek, például Alexandr Roitburd, aki augusztus 8-án, alig tizenkét nappal a 90s: Scars című kiállítás megnyitása után hunyt el – még mindig nehéz elhinni. Ikonikus, Psychedelic Invasion of the Battleship Potyomkin into Sergey Eisenstein’s Tautological Hallucinations (A Patyomkin csatahajó pszichedelikus inváziója Szergej Eisenstein tautologikus hallucinációiba, 1998) című videóját, amely ezen a kiállításon is helyet kapott, és az egyik legkorábbi ukrán videómű, hamarosan eladták a MoMA-nak,3 és a Velencei Biennálén bekerült a Harald Szeemann kurálta Plateau of Humankind (Az emberiség fennsíkja, 2001) kiállításra. Később pedig a Goodbye Caravaggio (Viszlát Caravaggio, 2008) című festményével megdöntötte a kortárs ukrán művekre vonatkozó aukciós rekordot. Voltak tehát többé-kevésbé látványos sikerek. Érdemes megnézni a kelet-európai művészeten alapuló gyűjteményeket – keleten vagy nyugaton –, majd a neveket a 90s: Scars kiállításon, hogy hányan képviselték hazájukat olyan biennálékon, mint a velencei, vagy más kiállításokon, továbbá az önéletrajzukat. A sikerek száma óriási, és hosszú azoknak a listája is, akik nem szerepelnek ezen a tárlaton, de híressé váltak a művészeti piacon.

Škart Csoport: Szomorúságok, 1992–1993, 10 poszter, 36×55 cm; 3 csík fényképekkel, 40×55 cm; 33 szomorúság kartonon, 8,5×14 cm

ÁJ: A felszámolódás, a hiány, az átértékelődés alakzatai, az identitáspolitikai kérdések dominálnak a kiállítási anyagban. Ön szerint is ezek a fő csapásirányok? Melyik munkát tartja a leginkább emblematikusnak ilyen tekintetben?

JV: Tudatosan kerülöm, hogy egy-egy művészt vagy művet előtérbe állítsak a kiállításról. Nekem, mint kurátornak, a kiválasztott művek – ennek a COVID-helyzet és a költségvetéscsökkentés miatt redukált válogatásnak a darabjai – egységet alkotnak. Ezek együtt beszélnek helyettem, a bemutatott konstellációban. Más kontextusban, és valaki más döntései nyomán nézőként vagy kritikusként is beszélhetek bizonyos művekről, de ebben az esetben a kiállítás egy önmagában vett egység. Az egyetlen sajátosság, amit megnevezhetek, hogy a kiállítás egyes alkotásai viszonylag újak és frissek, és mégis: a 90-es évek következményeiről beszélnek. Hogy az új horizont talán a régi mintákat és problémákat ismétli meg, elgondolkodtató, ami nagyon frusztráló is – ez az egyik hegünk. Horvátországban senki nem beszél a jövőről, mintha az nem is létezne a kollektív tudatban. És valószínűleg ez a helyzet. Ha mégis muszáj valamit kijelölni: számomra az origót, a kiindulópontot Slaven Tolj horvát művész munkái jelentik, de ez egy nagyon személyes dolog, hiszen a saját 90-es éveimről beszélnek a művek, és azt mondják: ez a jövő, ami most van.

Igor Toševski: 96-os dosszié, 1996–2020, installáció, nagyított szótárbekezdés kinyomtatva, a ready-made szó leírása, a kinagyított másolat kinyomtatása a dokumentációból, egy tányér a Titov Veles-i gyárból, 150×150 cm

ÁJ: Részben a konceptualizmus térnyerésének következménye, hogy a képzőművészeti szöveghasználat egészen új formái bontakoztak ki az 1960-as évektől. A tárlaton Igor Toševski Dossier 96-ja (96-os dosszié, 1996–2020) Joseph Kosuth alapművét, az One and Three Chairs-t (Egy és három szék, 1965) is játékba hozza. A kiállítók közül sokan dolgoznak szövegekkel – akár központi szerepbe helyezve azt, akár az értelmezés elősegítése, elbonyolítása érdekében. Például Antun Maračić Golden Words (Arany szavak, 1991) című munkájának tizenkét elemén fekete papíron tűnnek fel az aranyló cirill betűs szavak, Várnai Gyula Aurája (1994) a ruhák körvonallá rendezésével a fal fehérjét, tehát a hiányt teszi olvashatóvá, Dan Perjovschi Berlin Wall Reconstruction (A berlini fal újjáépítése, 1999) és Revolution (Forradalom, 2011) című munkái pedig provokatív, kézírásos falfeliratok. Érzékel átfogóbb megújulást az elmúlt évtizedekben a szöveghasználati módok terén, esetleg regionális sajátságokat?

Antun Maračić: Arany szavak, 1991, aranyszín fekete papíron, 12×70×50 cm

JV: Nem érzékelek. Ha valaki a jugoszláviai kontextusban nőtt fel, ahol a vizuális művészet néha szövegalapú volt, akkor ez nem lehetett neki újdonság – a konceptualizmus jelen volt és elfogadottá vált itt a jugoszláv időkben. Mindezt már 1994-ben – amikor az SCCA-Zagrebban dolgoztam – összefoglalta Branka Stipančić kurátor, a történeti és kortárs szövegalapú műveket felhasználó, Words and Images (Szavak és képek) című kiállításában. Tisztában vagyok vele, hogy a konceptualizmus áttörésének különböző dinamikája volt minden egyes művészeti központ vagy állam esetén, elmélyülés jött a szabadság és a rendelkezésre álló információk terén, de nem hiszem, hogy ez regionális sajátosság.

Várnai Gyula: Aura, 1994, a művész ruhái, installáció, 100×250 cm

ÁJ: A 90-es években pályára kerülő generáció tagjai az utolsók, akik még a szocializmus rendszerében nőttek fel és kerültek tevékeny kapcsolatba a művészettel. Egyúttal hosszú idő után ők az elsők, akiket már nem fenyeget a hatalom – persze valójában sajnos ez sem igaz teljesen. Mindenesetre mennyire érezhető a kiállításon szereplők tevékenységén a szabadság ereje, a félelem hiánya?

JV: Szerencsére a félelem hiánya nem a legnagyobb trauma, de időbe telik, amíg megtanuljuk, hogyan kell félelem nélkül élni, és hogyan ne ismerjük fel a fenyegetést megszokásból mindenben. Ez egy tanult impulzus, amelynek megszüntetése időbe telt. Nem tudok személyes tapasztalatról számot adni, mivel abból a Jugoszláviából jövök, amely nem állt a vasfüggöny mögött, és így sok minden összehasonlíthatatlanul könnyebb volt itt, mint máshol, néha mégis azon kapom magam, amikor fiatalokat tanítok, hogy épp néhány kényelmetlen korlátozást magyarázok, amelyekkel együtt kellett élnünk. Nézzük meg Vadim Zakharov Kalinka (2015) című művének könnyedségét, és a szögesdrótot, amely a szabadság hiányáról beszél, együttesen – olyan élénk, mint amilyennek látszik, és ettől elfog az emlékek hányingere.

Vadim Zakharov: Kalinka, 2015, falfestmény, szögesdrót, fa, narancs, felirat, 51×500 cm

ÁJ: Az újabb művészgenerációk számára jelentenek-e még valamit ezek a közös kulturális traumák?

JV: Nem tudom. Szeretném hinni, hogy a formális és informális oktatás révén megtanultak valamit ezekről a traumákról, de szinte biztos vagyok benne, hogy nem tanultak túl sokat, és messze nem eleget. Ha így lett volna, a nézőpontjuk másképp alakul. De pontosan ez motivált arra, hogy létrehozzam ezt a kiállítást, legalábbis az eredetileg tervezett változatot, amely nem valósulhatott meg. Úgy gondolom, hogy a 90-es évek felülvizsgálata csak most kezdődött el, és sokkal jobban kell törekednünk arra, hogy úgy értékeljük ezt az időszakot, ahogyan korábban nem vizsgálták. A kutatás továbbra is a főszereplők emlékeire támaszkodik, amelyek nagyon fontosak, hiszen életre keltik a korszak tanúinak és meghatározó alakjainak emlékeit, de nekünk, a 90-es éveket átélt generációnak is szüksége van arra, hogy újra átéljük azt, és következtetéseket vonjunk le.

Következtetéseink nélkül – és ez is időt vesz igénybe – a fiatalabb generációknak nem lesz esélye tanulni, a mi felelősségünk az ismeretek, emlékek, leírások és traumák közvetítése. Ezért remélem, hogy sokkal több kiállítás lesz a 90-es évekről, több pozitív impulzussal, mint traumatikussal, és hogy ez a kiállítás, amely a Rijeka 2020 program4 maradványaként ért véget, csak egy ezek közül. Nagyon remélem, hogy többet is láthatok még, és a Contemporary Art in Zagrebban5 összegyűjtött – sokkal nagyobb – anyaggal hozzájárulhatok azokhoz a kísérletekhez, amelyek megpróbálják tisztázni ezt a rendkívül fontos időszakot.

Vlasta Delimar: Igazságtalanságok, 1992, forgácslap, tempera, üveg, fekete-fehér vintage fénykép, 40,5×54,5 cm