Roy Assaf: Girls

Trafó, Budapest,
2020. február 7.

Bajban van a befogadó – néző és kritikus egyaránt – ha Roy Assaf táncperformansza, a Girls1 egésze – sőt, rebellis szellemiségével ironizálva, égisze – alatt olyasféle ritmikus, narratív egységet keres, melyet a hollywoodi aranykor musicaljeit idéző táncbetétei megkoreografált, szimmetriateljes testmozgásaiban és térformáiban automatikusan megtalál. Melyet kérdés nélkülinek tekint, vagyis: melytől eltekint. Jóllehet igekötőnyi a különbség, az implikátumok szavakkal elmondhatatlannak bizonyulnak, ahogy annak a performer lányok többször is hangot adnak a táncukban. És pontosan ezeket a kettősségeket (f)ordítja az Assaf-darab. Annak a körkörös, zártnak hitt, erővel kieszközölt tartománynak – fölfújt buboréknak – az áttetszőségét, illuzórikus ott-nem-létét játssza ki, melyet a lányokra (rá)vetett tekintet – mint egy óriás buborékfújó lasszójának szoruló hurka a nyakukon – magában foglal. Azt a bizonyos hiányzót, narratív nem-jelenlevőt állítja ki, teszi közszemlére, mely látszólagos abszenciája ellenére is folyamatosan, ritmikusan táncol az elváráshorizontunkon. Hol megerősítve, hol átlépve azt. Nevezzük őt a lánykategória esszenciájának. A Lánynak. Annak a dolognak, mely egyszerre jelenthet mindent és semmit. Mindent, amennyiben determinálja az egyik, úgymond „normatív embercsoport” életét (a „lányok” sorsát), és semmit, amennyiben egyes feminista-kultúratudományos diskurzusok konszenzusa alapján a lány mint olyan nem létezik, csupán az ahistorikus-kritikátlan esszenciagondolkodás zárványa, mely a kulturalitást (is) a biológiai-matérikus „fakticitásban” horgonyozza le. Nyilván lehet nem egyetérteni. Mégis az világlik ki az Assaf-i tánceseményből, számomra biztosan, hogy van valami szó szerinti elmondhatatlanság, nyelvi korlátozottság abban, ahogy a lányokról gondolkodni lehet, és – majd látjuk – pont ennek a rákérdezetlenségnek, eltekintettségnek adnak szó szerinti hangot azzal, hogy testükön túl – látszólag cél nélkül – hangszalagjaikat is táncoltatják. Hogy ordítanak. Amit viszont, remélhetőleg, nem lehet nem észrevenni, ami rögtön szembetűnő, az a darabcím fordítása (Csajok). Jó kiindulópont. Tegyük meg iránymutató kulcsszónak, majd fordítsunk rajta mi is, hogy végül képesek legyünk másként – más szemszögből, más fénytörésben – és nem másnak levőként – lény(eg)ükben eltérőként és másnak kiszolgáltatottként – látni a lányokat. Hogy ki tudjuk szúrni azt a bizonyos bajbuborékot.

Kezdjük tehát azzal, hogy rákérdezünk, miért nem lányok? Azért nem, mert fordításnál nemcsak egymásnak megfeleltethető fogalmi párok kiválasztásáról, azaz egy ekvivalencia-alapú aktusról van szó, hanem annak az előbb ritmikus, narratív egységnek nevezett – kulturális – paradigmának az átviteléről is, melyre alapvetőként és elfogadottként – természetesként – tekintünk, ám valójában vakok vagyunk, így regisztrálatlanul marad. És pontosan a fordításszituációk képesek arra – legyen az írott szövegegység (Girls = Csajok?) vagy táncolt mozgássor –, hogy kritikailag reflektáltabbá, megvilágítottabbá tegyék azt az elvárásrendszert (szépség = másnak tetszés? erőszak = megtűrt asszertivitás? anyaság = lány életcél?), melybe csak beleszületünk, nem pedig azzal együtt. Olyan prekoncepciós pókháló ez, mely ritmikus és narratív. Ringat és mesél, hogy ne tűnjön föl, mindannyian irányított, politikai-ideológiai „értékek” mentén szerveződő életet folytatunk, melynek erejét és hatását az adja, hogy bizonyos dolgokat megkérdőjelezhetetlennek és teremtésbelinek látunk (hitre, természettudományra vagy más alapokra hivatkozva). Például azt, hogy a lányok törékenyebbek, gondoskodóbbak, kacérabbak és halkabbak. Fordítom: gyengébbek, érzelmesebbek, érzékibbek és engedelmeskedőbbek. Tovább fordítom: megvédeni, megérteni, megszerezni és megszabályozni kell őket. Itt, a fordítás fordításával, el is érkezünk – paradox módon – a fordítatlan közöshöz, a kimondatlan implicithez. Hogy a lánylét tárgyként tételeződik. Valakitől, valakinek és valakiért lehet valami. Semmiképp sem magától, magának és magáért van. Testnyelvükön az Assaf-i lányok e fordítatlant (f)ordítják: torkuk szakadtából, teljes erejükkel szólalnak föl a kategorikus-esszencialista dobozolás ([x] female) bináris (F/M), negatív és hiányelvű (Lány = –Fiú, mínusz-Fiú) logikájának nyelve ellen. Assafnál, mondhatni, nyelv a nyelvvel, nem a nemmel harcol. Másképp: táncos a szóval, lány a Lánnyal.

Jól fogja meg e nemek és nyelvek között feszülő kettős (lány mint nem, nem! mint ellentmondás; szóbeszéd mint nyelv, nyelv mint hangszerv) és fordított (lány mint esszencia nélküli nem = Lány nélküli lány; ordítás mint szóbeszéd nélküli nyelv = nyelv nélküli nyelv) relációt a trafós szinopszis, amikor azt írja, hogy ugyan a lányok táncolnak a reflektorfényben, mégis a sötétség kényelmében rejtőzködő Néző lepleződik le. Igen, itt is nagybetűsítenünk kell, mert közös (világ)látásmódról van szó: a nyugati, ábrahámita patriarchátus heteronormatív tekintetéről. A Tekintetről. Nem szitokszavak ezek, vagy nem kellene, hogy akként olvasódjanak; sokkal inkább egy olyan gondolatiság igényének indexei, melyek hangot adhatnak a lányoknak, hogy tiltakozva, emancipatíve szólalhassanak föl. Hogy fordítódhasson és kifordítódhasson a nézői feketedobozból az, ami a magyar címből (Csajok) és a leírásból („Tetszeni vágynak, békítenek, kacérak és vonzók…”)2 hiányzik: az ágencia, a hangadás, és a protestálás, a nemet mondás (“Voices go up to please, to protest, to pacify.”).3 Nem véletlen, hogy Assaf lánydarabjának egyik legemlékezetesebb jelenete az, amikor a pirosruhás performerek popsicsóválással, szinte négykézláb, nézőknek háttal táncolnak Cyndi Lauper ikonikus popslágerére, melynek szövegmímelése végül megszakad (“Girls, they just wanna…”),4 hogy jelezze, a lányok csak addig énekelhetnek, míg bájologva incselkednek, míg nincs saját álláspontjuk, míg nem fordulnak szembe „a világgal”. Assaf tehát a kimondatlannal mondatja ki a kimondhatatlant: a lányok énjének hangtalan hangját, akarásuk akaratát. Ahogy talán az sem, hogy ez rímelteti – így keretezi is – a kezdőjelenet utáni popbetétet, melynek szövegébe csakugyan beleszakadnak a lányhangok (“Don’t they know it’s the end of the world? / It ended when you said…”).5 Úgy tűnik, Assaf lányai olyasvalamit igyekszenek táncba fordítani, kimondani, és nem befejezni, nem beteljesíteni, mely látszólag artikulálhatatlan („…”) és megelőzhetetlenül adott (“I can’t understand […] / How life goes on the way it does”).6 Lekottázni a csöndet, megszólaltatni a némát… bajos vállalkozás. Mind a lányoknak, mind a befogadónak. A továbbiakban tehát szeretném még jobban szétszálazni, pár jelenettel pedig plasztikusabbá tenni, hogy „csajainknál” miért szakadnak félbe a dalszövegek, miért törnek ki ordításban, és a darab végén a testek tánca miért fullad szavak listázásába.

2

https://trafo.hu/programok/tanc_csajok

3

https://trafo.hu/programok/tanc_csajok

4

Cyndi Lauper, Girls Just Wanna Have Fun, Record Plant, 1983

5

Skeeter Davis, The End of the World, RCA Records, 1962

6

Uo

Assaf darabja popkoncertként is aposztrofálható, melyet nemcsak az eddigi táncdalbetétek igazolnak, hanem az a metagesztus is, hogy a kéz a kézben történő, virágláncszerű, mezei nimfákat idéző bevonulásuk után a performereket egy lányegyüttes más-más hangszeren játszó tagjaiként konferálja föl egy magasból leszóló, kinyilatkoztató, megnevező Hang (az „Istenige”). Vokalistájuk, saját szószólójuk viszont nincs. Így dönteniük kell, hogy a testtáncon és a szövegmímelésen túl miként (pontosabban: kiként) szólaltassák meg magukat, hogy ne kizárólag az ige (az „isteni” Szó) által (tárgyként) juthassanak önkifejezéshez. Olyan szavak nélküli, figyelemfölkeltő beszédmódot keresnek tehát, mellyel rákérdezhetnek a sztereotipizált lánydolgokra és szembemehetnek a tekintetelvű lényegi meghatározottság eredetmítoszával. Hogy a Lányok a Lány nélküli lányokat nyelv nélküli nyelvvel tudja megszólaltatni, hogy a táncosok elnémíthassák a Szót, hogy átfordíthassák a Tekintetet, csakis egyvalamihez folyamodhatnak: az ordításhoz. Itt pedig gondolatmenetünk körbeér, mert megérkezünk oda, ahonnan elindultunk: a lányok nyakát szorító hurokhoz, a fényben meg-megcsillanó, színjátszónak tűnő, de voltaképp üres, szubsztancia nélküli elvárásbuborékhoz, melyből szabadulni vágynak. Kanyarodjunk is vissza a Lauper-jelenethez, melyben a lányok ágenciametaforikája – a dalszövegi megszakítottság, a szó szerinti elhallgatottság mellett – a térbeli fénykeveredésben, a szó szerinti sokszínűségben is jelenvalóvá lesz. Kérkedő táncuk lejtése közben ugyanis többféle megvilágításból (ciánból, magentából, sárgából és feketéből) összeálló, mozgásukból adódóan pillanatról pillanatra változó árnyképekkel egészülnek ki a lányok. Belőlük kiinduló, velük együtt táncoló, de széttartó színkódjaik arra hivatottak rámutatni, hogy a lányok eredője (esszenciája) nem valami hiányban keresendő, hogy kiteljesedésükhöz önmaguk is elegendők, és hogy lehetetlen egy mindegyikükben rejtőzködő szingularitást (a Lányt) „nyakon csípni”. Épp ellenkezőleg: be szeretnék láttatni, hogy a kijelölhető lányutak irányai – és ez újfent a logikai egységekben, narratív abszolútumokban való föloldódást kérdőjelezi meg – beláthatatlanok. Annak függvényében tehát, hogy hol állunk, hol pozicionálódunk egy színtérben (legyen az a fiziko-realitásé, vagy az azt modelláló teátrális eseményé), folyton eltérő koordinátákat kell megadunk, melyekkel tekintetünknek is szükségszerűen együtt kell változnia. És, a tűpontosan megkoreografált látszat ellenére, ha szemfülesek vagyunk, ha hallgatunk és figyelünk, változik is: „húsból” hússá lesznek. Mármost a különbség nagy. Tudniillik az ő másként-értettségük a mi nézőpontváltásunk. Megfordítva: az ő változásuk a mi különbségünk. Ismételten az a kettősség látszik föltárulkozni, mely – olvasatomban – kijelöli a darab ívét, a Lányok által bejárt utat, ahogy kilépnek tárgyiasított-idealizált létmódjukból, és tényleges-aktualizált emberformát öltenek. Dimenzionálttá és összetettebbé válnak. Mintegy (v)érezni kezdenek. Piros dresszkódjukon túl így az önbántalmazás és az oltárállítás aktusai is jelentésessé színeződnek.

Össze is kapcsolnám a kettőt, méghozzá a tettlegesség-kézemelés alakzatának matérikus és biblikus viszonylatában. Túlzás nélkül állíthatom, hogy a darab legfájóbb jeleneteiről van szó, melyekben a lányegyüttes tagjai magunk ellen fordítják a „hangszereiket”. Testrészeik ütlegelésével próbálják elmondani, hogy vegyük észre, lássuk meg, ők teljes valójukban előttünk táncolnak. Hogy lényük nem egyféleképpen kategorizálható. Hogy ugyanúgy ott vannak a mellkascsapásokat kísérő légzészörejekben, mint a pirosodó hús fölszisszenéseiben. Emberekként, vércseppekként tartoznak össze. Nem egy kísértő szellemiség oltalmának vannak alárendelve. Együttállásuk nem valamiféle „lányság” csillagzata (eltekintve persze a hollywoodi musicalmotívumokat kiforgató, azokon már-már ironizáló táncbeállításoktól). Sokkal inkább egy olyan köztességben, átmeneti „vérrokonságban”, tranzitórikus egymással-levésben vannak, melynek dekódolása – színvetületeikhez hasonlóan – pozíciófüggő. Attól, hogy a nézőtér első sorainak oldaláról hernyónak látom azt a mozgássort, melyet a földön fekvő lányok egymásba kulcsolt karjai és lábai kirajzolnak, még nem lesznek hernyók. Nem sajátjuk a hernyóság. Analogikusan: attól, hogy valahonnan lánynak ismerünk föl valakit, még nem várható el, hogy sajátjának, énvalóságának érezze a „lányságot” (pontosabban: a lánynak-látottságot) övező kulturális normarendszert. Nem várhatjuk el, hogy belefeszüljön egy olyan létpozíció megkoreografálásába, melyre máshonnan, másképp tekint. Mely szemeiben nem kevésbé tűnik idegennek és averzívnek, mint az elvárásszűrőn fönnakadt „lánytalanok” a többségi társadalomban. Amikor tehát az arcukat pofozzák, a csípőjükkel hajlonganak és a lábaikat nyitogatják, egyben az érintett testrészekbe íródó elvárásokkal (a szépséggel, a fiatalsággal és a termékenységgel) járó fájdalmaikat is hangsúlyozzák. Valamint azt, hogy a lányok teremtésmítoszának részeként tekintünk egy másfajta kézemelésre is. Mégpedig a tiltott gyümölcs leszakítására, ahonnan a gyengeséget, a becserkészhetőséget és az eleve elhibázottságot mint a „lánytermészet” definitív jegyeit eredeztetjük. Ennek inszcenírozásához egy emberiségfára emlékeztető oltárpozícióba rendeződnek a táncosok. Testüket és karfonataikat törzsként és faágakként merevítik meg, csak kézfejeiket mozgatják. Föl, le. Integetnek. Akár a csábító kígyófejre, akár a gondolatkör elhessegetésére utalnak, fontosabb, hogy mindkettőt az ellentartás, a szembeszegülés animálja. Új fényben merülhet föl így a kérdés, hogy a tettlegesség bűnét egyáltalán a lányok cipelik-e. Nem lehet, hogy inkább a tekintetünket megfertőző, szemünk mögé furakodó, „igazságokat” kijelentő és ránk mondó nagybetűsségek azok, melyek tiltanak és kezet emelnek, ha hátat fordítunk és nemet mondunk?

Látjuk, a belefeszülés és a kimerevedettség gondolat- és testalakzatai ezek, melyek – fölvillantva az Assaf-i koreográfiába, reciprokát véve pedig a lánylétbe inskriptálódó ritmikus, narratív egységet – át is vezetnek bennünket a záró jelenethármashoz: a lányok ugráláshoz, ordításához és szavalásához. E jelenetfüzér tagjai sajátos érintkezésben állnak egymással, mert valamiképp mindhárman az engedés modalitásait viszik színre: az ugrálást mint a testerő kiengedést, az ordítást mint a hangerő túlengedést és a szavalást mint az nyelverő átengedést. Menjünk sorban. Először arra leszünk figyelmesek, hogy föloldja magát az emberiségfa, egymás mellé rendeződnek a lányok, és nagyon lassan hajolni kezdenek. Bevallom, azt hittem, itt véget ér a darab. Hogy sajátos módon ugyan, de meghajolni készülnek. Tapsra is állt a kezem, amikor a lassított földig hajlásokat lassított térdhajlítások követték, azokat pedig lassított elrugaszkodások. Mozdulatsoraikkal addig játszottak, míg a színpad hátuljától elugráltak a nézőtér elejéhez. Megérkezésüknél persze fontosabb, hogy közben pozícióváltást kényszerítettek ki: leve(te)tték a rájuk merevedett (kulturális) tekintet elvárásainak súlyát, és visszahelyezték a nézőkre. Majd ismételten feszített táncba kezdtek, viszont csak egyetlen testrészükkel: a hangszalagjukkal. Úgy hiszem, már elegendő magyarázatot kapott az ordítás mint a nyelvben élő, implicit alapvetéseknek, hangtalan normarendszernek hangot adó ágencia-funkció, így csak az előbbivel rokon vonását húznám megint alá. Azt, hogy az ordítás is pozícióváltást kényszerít ki: az eltekintettségből, a rákérdezetlenségből, a – nevezzük így – csajstátusz „természetes” tetszelgéséből emeli át a lányokat a túlpartra: a magáért és nem másért való odatekintés és ráfigyelés ellenoldalára. (Egyébként egymással érintkező metaforikájukat tovább erősíti, hogy egy ponton a víz- és a tapseffektek – a folyás, a menetelés és a kinyilvánítás, a meghajlás – szétszálazhatatlan, fülsértő zajjá – ordítássá – kezdenek összehangozni.) Kissé visszásan, a lányok (látszólagos) meghajlása és megtapsolása után érkezünk el a (tényleges) zárlathoz. Ekkor szó szerint szóba torkollik a darab, mert ordításukat szavalásuk váltja föl. Pirosruhás performereink testük táncoltatása helyett egyszerűen leülnek, hogy lánylétük legemberközelibb aspektusait kezdjék listázni: húsukat, idegrendszerüket, petefészkeiket (“Flesh… Nervous system… Ovaries…”). Hogy lányegyüttesük hiányzó vokalistájaként, mímelést és ordítást hátrahagyva, közösen adjanak hangot a sohanemvolt, néma Lánynak, és szólaljanak föl, hogy sem „isteni szóra”, sem kulturális kategóriára nincs szükségük énjeik definiáláshoz. Épp ellenkezőleg: most, hogy ellenoldali partraszállásukkal a testbeszéden – táncukon és hangszalagjukon – túl a szóbeszéd lehetősége is átengedtetett, maguk kezdenek „igehirdetésbe”. Abba a rebellis, feminista gyakorlatba, melyben tárgyiasított lényegiségük helyébe „vérrokonságuk” humanizálódása lép. Ha akarom, szellem nélküli szellemiség. Emberségük elvitathatatlan és megelőzhetetlen elsőbbsége.

Még jelentősebb azonban, hogy az elengedések hármasával nemcsak a darab befejezése többszöröződik meg, hanem magának a befejezhetőségnek tudnak újra és újra ellentmondani a lányok. Fordítom: a lánylét hiány-, tekintet- és célelvű fölfogását tudják újra és újra ellenpontozni. Tovább fordítom: a gyengeségben, a szépségben és az anyaságban való bevégeztetettségüket tudják nem bevégezni. Emlékezzünk, hangadásuk és testbeszédük kezdetben azért marad félbe, azért szakítódik meg, mert a kimondatlant – a lánybuborék külső, feszített gömbtükrén színesen visszacsillanó, belülről viszont fojtogató, gőzös kultúrmerevségeit – próbálják kimondani. És mivel a kategorikus „lányság” (az esszencia, a Lány) kimondhatatlan, a kimondatlan kimondása, ellenkező irányból személve, nyilván egybeesik a beteljesítés „nemségével” (a lánynem nem beteljesítésével, annak mindenkori beteljesítetlenségével, sosem-voltával). Vagyis nem a lánylét az, mely eredendő hiányként írható le, hanem annak lánylényege hiányzik eredendően. Arcon csapó végkövetkeztetés ez, melyet Assaf táncperformansza a legdirektebb módon közöl velünk a legutolsó pillanatban: ránk kapcsolja a fényeket. Sötétben hagyja a nézőket, megszünteti a tekintetüket, és továbbzúgatja bennük a zárszót, hogy jogaiba visszaállított hangjukon maguk a lányok jelenthessék ki, immár figyelő némaságban, ordítás nélkül: ovaries. Fordítom: Over is… Vége van… Többszörös áthangzással, kétszeresen. Táncuknak is, nekik is. Egyfelől a Lányoknak mint darab, másfelől a lányoknak mint olyan. Így kezeik után – talán – a buborék is csattanhat.