Az élet képei • Nagy Gabriella új műveiről

Évekkel ezelőtt találkoztam először Nagy Gabriella festészetével. Akkoriban tájképeket festett, villámló égboltot, extrém légköri viszonyokat. A képek rendkívül mély benyomást tettek rám, nem pusztán a klasszikusokat idéző festői megoldások, az egyszerre könnyed, mégis expresszív felületkezelés, hanem a témaválasztásban rejlő bátorság miatt is. Nagy Gabriella egy idejétmúltnak vélt médiumhoz és műformához nyúlt. Művei kapcsán megfogalmazható a kérdés: mennyiben és miképp lehetséges napjainkban a művészet történetének nagy hagyományait egyszerre folytató és tovább gondoló tájképfestészetet művelni?

A képek intenzitása érzésem szerint abból származott, hogy a láthatatlan erők láthatóvá válását mutatták be: az elérhetetlen, megfoghatatlan, mégis mindent uraló energiák pillanatnyi megmutatkozását mint vizuális eseményt. Azt a pillanatot, amikor a villámok egyszerre félelmetes és gyönyörű nyalábjai végignyúlnak az égbolton és vakufényként megvilágítják a tájat, tükröződnek a vízmosta, nedves felületeken és az esőcseppekben. Mindez romantikus toposzokat idéz, és ennek megfelelően Nagy Gabriella művészete kapcsán gyakran hivatkoznak a fenséges esztétikai kategóriájára, illetve a tájfestészeti előzményekre. Valóban kézenfekvő utalni arra, hogy a láthatóvá váló természeti erők, a monumentális tájak és távoli horizontvonalak mind önmagunk parányiságával és létezésünk pillanatnyiságával, tünékenységével, az emberi individuum és a táj dimenzióinak összemérhetetlenségével (inkommenzurabilitásával) szembesítenek. Idővel meg is jelentek ezek a léptékkülönbségek Nagy Gabriella festészetében: a hatalmas tájban kontempláló és felugró figurák (afféle posztromantikus staffázsalakok) bukkantak fel, amelyek gyakran a művészt magát ábrázolták.

A művek hátterében újra és újra felsejlettek (felderengtek) az esztétikai fenségeshez tapadó tájképi asszociációk (Edmund Burke-től Immanuel Kantig és tovább), illetve még inkább a romantikus festészet pátoszformulái, legfőképp pedig Caspar David Friedrich szakrális erejű tájvíziói, ám azok keveredtek a kortárs tájfotográfia reminiszcenciáival, a sci-fik és a digitális filmes effektusok allúzióival. (Például a felugró alakokban többen felfedezni vélték a Mátrix világát, ám egyúttal a mennybemenetel ikonográfiájának játékos újragondolását/újrajátszását is.)

Egyszerre jellemzi Nagy Gabriella tájait természetesség és konstruáltság: egyszerre tűnnek valódinak és szimulációnak. Ebből a feszültségből egy egyszerre lenyűgöző és szorongató, szürreális világ bontakozik ki, ahol az érintetlen, fenséges táj idilljében „zavaró elemek”, váratlan motívumok és képzettársítások bukkannak fel: emberré lényegülő állatok, monumentális, lebegő tárgyak, amelyek mind mintha letűnt mítoszok, vadregényes történetek és mesék szereplői lennének, ám egyúttal szerves részei a Caspar David Friedrichet idéző, szinte kozmikus léptékű tájháttérnek.

Az egyre szürreálisabb kompozíciók legfontosabb mozzanata a léptékváltás volt, az arányok és aránytalanságok billenékeny játéka (amelyet korábban a szürrealisták – köztük René Magritte – is bravúrosan alkalmaztak). Röviden összegezve: Nagy Gabriella művészete a léptékváltások festészete, amelynek kulcsmozzanata a lekicsinyített, illetve felnagyított alakok, tárgyak és tájak mikro- illetve makrodimenzóinak egymás mellé rendelése, asszociálása és kombinálása. Nagy Gabriella egy olyan világot hoz létre, amelyben minden magától értetődőnek tűnik, ám valójában semmi sem az, és mindez a léptékváltások és a motívumtársítások vizuális erejéből származik.

A fent leírtak nélkül szinte lehetetlen értelmezni Nagy Gabriella legújabb sorozatát, amelyben nemcsak médiumot vált, hanem új kompozíciós elvet is alkalmaz. Míg korábbi festményeinek termékeny abszurditása a léptékváltás bravúros alkalmazásából származott, addig a legújabb szénrajzokon az abszurditás forrása – paradox módon – éppen a léptékváltás hiánya. Ezúttal nemcsak egymás viszonylatában léptékarányosak az ábrázolt motívumok, hanem a képfelület egésze is léptékarányos. Minden életnagyságú és élethű, esetenként a trompe l’oeil hagyományait idézően valószerű.

Az életnagyságú ábrázolásban rejlő abszurditást, sőt szürrealitást a sorozat főműve demonstrálja a leginkább. A művész Egy az egyben megrajzol szénnel egy 10 méter magas fenyőfát (Egy az egyben, 2019). A monumentális léptékű alkotást nemcsak a munkafolyamatban rejlő alázat és aszkézis, illetve a művészre mindig jellemző bravúros technikai kivitelezés, a finom foltstruktúra egyszerre absztrakt és realista minőségei teszik lenyűgözővé, hanem a valósághű leképezés mögé bújtatott szürrealitás is.

Aki alaposan szemügyre veszi az alkotást, rádöbben, hogy a művész úgy ábrázolja a fenyőfát, ahogy azt senki se láthatta: nem egyetlen rögzített nézőpontból ragadja meg azt, hanem nézőpontok montázsát hozza létre, kicsit ahhoz hasonlóan, ahogy David Hockney montírozta egymás mellé a táj lefényképezett fragmentumait kifordítva/újragondolva a rögzített (emberi) nézőpontra kalibrált, enyészpontos perspektíva szabályait.

Nagy Gabriella nem alulról szemléli a fát, hanem mindig szemmagasságból (szintről szintre haladva lefelé, a lépcsőház ablakain kitekintve), és ezáltal a képen magán egy nem emberi nézőpontot hoz létre. Nevezhetjük ezt isteni nézőpontnak vagy legalábbis emberfeletti nézőpontnak?

Jóllehet életnagyságú ábrázolásról van szó, a léptékváltás ezúttal mégis drámaibb és intenzívebb, mint a művész bármely korábbi alkotásán, hiszen szemtől szembe találjuk magunkat egy monumentális organizmussal, amely nemcsak térbeli, hanem időbeli kiterjedését tekintve is eltér az ember léptékeitől. Nagy Gabriella nemcsak a teret láttatja emberfeletti nézőpontból, hanem az idő múlását is. A fenyőfának saját tere és saját (élet)ideje van, amely esetenként évszázadokat fog át. Egy saját világot alkot, amelynek kapcsán csábító lenne a fák, a fenyőfák, és általában az örökzöldek archaikus és archetipikus jelentéséről beszélni, a világ- és életfák ikonográfiájáról, illetve a gyökerek és lombkoronák misztikus-szakrális jelentésrétegeiről. Ráadásul ebben az esetben a mű anyaga és médiuma is összefügg a fa motívumával: papír és szén, mondhatnánk, halott fa, amely az élet üszkös nyomait hordozza magán, mintegy a természet és az anyag vég nélküli körforgását is demonstrálva, önmagába záródó, tautologikus rendszert alkotva.

Nagy Gabriella gyakran ábrázol archetipikus motívumokat, számos alkotásán visszatérnek olyan hagyományos (mitikus) szimbólumok, mint a fa, a bárány vagy a bagoly, mégis veszélyes lenne megírni életművének ikonológiai értelmezését. A motívumok ugyanis rendszerint visszacsatolnak a hétköznapi életvilághoz, a művész legközvetlenebb környezetéhez és legszemélyesebb tapasztalataihoz.

A monumentális rajzon ugyanis nem a fenyőfa ideáltipikus képe jelenik meg, hanem egy bizonyos fenyő látható rajta. Az a fenyőfa, amelyet Nagy Gabriella mindennap lát lakásának déli erkélyéről, és ennyiben személyes életének része. A szénrajzokból álló sorozat egésze hétköznapi megfigyelések tanulságait hordozza, végső soron a művész legközvetlenebb környezetének, mikrovilágának és intim tereinek részleteit, töredékeit rögzíti: a kompozíciókon a művész lakásában, illetve annak környékén élő parányi élőlények jelennek meg, amelyek önmagukon túlmutató, mitikus és művészettörténeti asszociációkkal telítődnek.

Az almára szállt legyek a trompe l’oeil festészet antik toposzait idézik (Hat alma, 2019). Az ablaküvegre szállt légy hétköznapi motívumában pedig benne rejlik az illuzionisztikus festészet teljes története, a legyeket is megtévesztő, valósághű festményekről szóló antik művészanekdotáktól a nyitott ablakként értelmezett festmény reneszánsz koncepciójáig (Déli erkély, 2019). Ráadásul az ábrázolt tárgyak nemcsak roppant valósághűek, hanem életnagyságúak is. Ám az illuzionizmust és a természetességet ezúttal is relativizálja a művész éppúgy, mint korábbi tájképein: a valószerűen megrajzolt hangyák ezúttal geometrikus rasztert alkotnak (140 hangya, 2019), a szobanövények (a fenyőfa domesztikált alakváltozatai) pedig szabályos hatszögekbe szorulnak (Ikebana 1-10, 2019). A szimmetriák és aszimmetriák törékeny egyensúlyára épülő természetes világ mesterséges, konstruált – ornamentális – rendszerbe kerül: az organikus formákat ellenpontozza a geometria. A mértani rend ugyanakkor – a művész szándékai szerint – az anyag és a természet mélyebb struktúráit is tükrözi: a hatszögek például bizonyos szénmolekulák (fullerének) alakzatait idézik.

Ahogy korábban a tájképeken, ezúttal is megjelenik a sorozat néhány darabján az ember, és ennek megfelelően a táj és a csendélet mellett felbukkan egy másik klasszikus műforma is: a portré. Ezúttal nem állatok arca válik emberivé, hanem a művész közvetlen hozzátartozói jelennek meg állatok társaságában: Szabolcs kutyájukkal, Rozival (Szabolcs és Rozi, 2019), Nina pedig három molylepkével (Nina 3 mollyal, 2019), a természet domesztikálásának, az ember és az állat együttélésének dilemmáira kérdezve rá. A családi portrék mindemellett roppant intimek és személyesek is.

A műcsoportot a művész önarcképe teszi teljessé (Vonalas önarckép, 2019). Ez az egyetlen mű, amelyen nem jelenik meg valódi élőlény. Mindössze az alma sematikus képe az okostelefon hátlapján, amellyel a művész lefényképezi önmagát. Bal kezében széndarabot tart, amellyel vonalat húz a levegőbe, illetve a kép imaginárius síkjára (a „természetellenes”, balkezes tartás önmagában utal a kompozíció megrendezettségére, játékosságára). A művészt szemből látjuk, mintha keresztülnéznénk annak a képnek a síkján, amelyre épp rajzol. A kompozíció hasonlatos azokhoz a felvételekhez, amelyeken Pablo Picasso fénnyel rajzol a levegőbe. Nagy Gabriella azonban szénnel húz egy csavarodó-tekeredő szalagra emlékeztető, spirális vonalat. A görbülő motívum korábban is megjelent az életműben. Ezúttal is önkéntelenül a DNS spirálformájára asszociálunk a vonal kapcsán, a szénalapú életforma mikro- és makrostruktúráira, amelyek mintegy körülölelik a művészt.

Eszünkbe juthat még egy művészettörténeti asszociáció is: Rembrandt híres önarcképe, amelyet a Kenwood House-ban őriznek, és amelynek hátterében két enigmatikus körív jelenik meg. A körvonalak pontos jelentését lehetetlen megfejteni: egyaránt lehetnek világtérképek kontúrjai és a festői nyomhagyás indexikus jelei. Nagy Gabriella vonalat húz, és ezáltal teste beleíródik az absztrakt nyomstruktúrába. A művészi nyomhagyás mikéntjét, a tónus- és a vonalrajz viszonyát vizsgálja, különböző ontológiai rétegeket ír egymásra és egymásba.

A leképezés, a formateremtés, az élet és a látvány nagy struktúráit, megfoghatóságát és megfoghatatlanságát, a fikció és a valóság viszonyát vizsgálja. Az élet képét és a képek életét. Művészete, bár szorongással teli, mégis az élet művészete. Akár úgy is fogalmazhatnék, hogy legújabb művein nemcsak az Életnagyságot, hanem az élet nagyságát is felmutatja, „a részletek, a kicsiségek” monumentalitását, a hétköznapi élettapasztalatok makroszkopikus dimenzióit.

Fehér Dávid az esszé írásakor Kállai Ernő ösztöndíjban részesült.