A távollét jelenléte

Szűcs Attila: Inside the Black Box

Deák Erika Galéria, Budapest
2018. szeptember 7 – november 18.

Szűcs Attila a Ludwig Múzeumban rendezett kiállítása1 óta először jelentkezik önálló tárlattal, mégpedig egy konceptualista projekttel. A projekt egyetlen motívum, a fekete négyzet köré szerveződik, ami a festményeken éppúgy megismétlődik, mint a térbe állított fekete dobozon. A tárlaton meghallgatható egy Stanley Kubrick és Szűcs Attila között lezajló beszélgetés is, amely bevallottan fake news, vagyis hamis. A fekete doboz oldalain látható rajzok között is szerepelnek másolatok – igaz, maga a művész másolta őket. A kiállítás elsődlegesen mégsem az eredetiség kérdését tematizálja, hanem a feketeségnek, még inkább a fekete doboznak a jelentését, amit a művész a 2001 Ürodüsszeia című film monolitjaként citált a kiállítótérbe.

Ismeretes, hogy a fekete, mint önmagáért való, autonóm jelentést hordozó szín a 20. század eleji avantgárd törekvésekhez kapcsolódóan jelent meg a művészetben. Az első fekete festmény az absztrakcióra való törekvés eredménye volt: Malevics Fekete négyzet fehér alapon című művén a tárgynélküliség megvalósítása egybeesett a színek redukciójával. A malevicsi színökonomizmus-elmélet nyomán a feketét olyan kezdőpontként értelmezhetjük, amelyben a világ végessége és végletessége fejeződik ki. Ám a feketét fehérség veszi körbe. A fehér egyfelől mint anyagtalan minőség jelenik meg, másfelől mint olyan meghatározatlan tér, amely – minden szuprematista kompozíció alapjaként – helyet ad a festmény „eseményeinek”. Maga Malevics a fehér festővászon festetlen síkját így jellemezte: „Úgy érzem, mintha egy tenger alatti sivatagba kerülnék, ahol körös-körül a világegyetem teremtésének pillanata érezhető.”2

A második világháborút követően születtek meg azok a művek, amelyeken a vásznat immáron teljes egészében a feketeség uralja. Az 1950-es években az absztrakt expresszionizmus és a New York-i iskola képviselői számára szinte kötelező volt fekete képeket festeni. A fekete a léttapasztalat meghatározó színévé vált, mindenekelőtt azért, mert képes volt reprezentálni a történelem sötétségét. A feketéről mint alapszínről Adorno egyenesen azt állította, hogy anélkül már nem is lehetséges radikális művészetet csinálni: a feketeség „Auschwitz fekete lyukaira” adott válasz.3 A fekete melletti elköteleződésben fontos szerepet játszott az is, hogy ebben a színben a misztérium és a transzcendencia sejtelme is képes jelen lenni. A fekete sorozatokat festő művészek között a legradikálisabb alighanem Ad Reinhardt volt, aki elutasította a festészet alapvető formai és tartalmi összetevőit (se szín, vonal, kompozíció, forma; se ecsetnyom, textúra, térhatás; se mozgás, idő, téma, szimbólum): a sima vásznon csak a fekete szín maradhatott. Csakhogy a fekete festészet műveiből – s ide sorolhatjuk az európai művészet későbbi törekvéseit is – éppen az derül ki, hogy ennek az egyetlen színnek ezernyi árnyalata van, amelyek különbözőképpen hatnak egymásra, mindig más méretarányokat, motívumokat, jelentéseket teremtve.

Ráadásul a fekete – a fehérrel együtt – optikai értelemben nem is tekinthető színnek. A fekete a színelmélet rendhagyó esete; észlelése, fizikai és pszichológiai percepciója különbözik a „normál” színekétől. Feketét akkor látunk, ha egy tárgyról a különféle hullámhosszú fénysugarak egyenlő mértékben verődnek vissza, s együttes színértékük nem haladja meg a tíz százalékot. Ez a mennyiség olyan minimális, hogy a fekete látása tulajdonképpen a fényhiánnyal és ingerhiánnyal azonos. A fekete fiziológiailag megképződő hiányállapotból fakad, ilyen módon a hiány festészeti reprezentációjaként fogható fel. S bár Szűcs kiállításán csupa „fekete négyzetet” látunk, művészeti gesztusából mégis inkább dekonstrukciót olvashatunk ki, ami nem a fekete elutasítását, ellenkezőleg: a fekete kinyitását jelenti. A művek egytől egyig a feketébe való belépés rituáléját ismétlik, és a kérdést: vajon meddig lehet e nem-színbe hatolni? S mi van e hiányállapot mélyén? A vásznak esetében a kinyitás a fekete négyzetből kibomló színes kompozíciókat eredményez, a térbeli tárgy esetében „ablakok” létesítését.

1

Kísértetek és kísérletek. Szűcs Attila kiállítása, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2016. december 16. – 2017. február 19. ld. ludwigmuseum.hu/kiallitas/kisertetek-es-kiserletek-szucs-attila-festeszete

2

Vö. Kazimir Malevich, Essay on Art (vol. 1.). George Wittenborn, New York, 1971.

3

Vö. Theodor W. Adorno, Äesthetische Theorie. Schurkamp, Frankfurt, 1970.

Szűcs Attila: Accident in a Box, 2018, olaj, vászon, 240×200 cm © Fotók: Eln Ferenc

Szűcs korábban nem festett olyan festményeket, amelyeknek színes kompozíciói ne töltötték volna ki a teljes vásznat. A most kiállított művek között két olyan is szerepel, melyek figuratív narratívái nem futnak ki a képkeretig: a malevicsi fehér sivatag veszi körbe őket. Ettől azok mintha egy időn túli, végtelen térben mennének végbe. A fekete négyzetek a vásznon térbeli objektumokként jelennek meg, formai értelemben megismételve, esztétikai értelemben újrateremtve a galéria közepén felállított, monumentális téglatestet. E síkká lett térmonumentumból bomlanak ki a képi elbeszélések: az Accident in a Box-on egy lángoló autót látunk, amelyet egy meztelen felsőtestű, a nézőnek háttal álló férfi néz. A kompozíció a Szűcs festészetéből jól ismert stiláris eszközökből építkezik: az előtér figuratív motívumai beleolvadnak a háttér monokróm tömbjébe, a sötét éjszakát megjelenítő feketeségbe. De, ahogyan azt megszoktuk a korábbi műveken, a háttér egyúttal az egész világot meghatározó minőséggé lényegül, behálózza, maga alá gyűri a figuratív motívumokat is. A fiatal férfi fején ezért jelennek meg apró foltok – a sötét világegész erjedését megjelenítő buborékokként. Az Inside out Room fekete dobozában nemcsak az erjedés gondolata, hanem a feketeség rétegei – a különböző árnyalatú foltok tömbjei, melyek geometrikus rendben vannak egymás mellé állítva – is nyomasztónak hatnak. A feketeségből egyszerre bontakozik ki egy architektonikus térbeli tárgy, egy szoba képe, s egy strukturálatlan nem-hely, egy létezésen túli dimenzió. A kép centrumába helyezett, rózsaszín inges kislányt, aki egy játékra ingerlő, fényes gömböt tart a kezében, szinte agyonnyomja, moccanni sem engedi ez a metafizikai szorongás létállapotát megidéző dimenzió. Martin Heidegger írja egy esszéjében, hogy az ember akkor válik képessé szembesülni saját végességével, és így léte értelmével is, amikor – a hirtelen rátámadó, lényegi szorongás állapotában – a létezés határain túl felnyíló semmivel találja magát szemközt.4 Ilyesféle, sötét masszaként gomolygó semmit érzékelhetünk Szűcs dobozaiban. Ám ez a semmi nem azonos a nem-lét dimenziójával, a „kifordított szoba” ugyanis itt van, jelen van: beléphetünk.

4

Vö. Martin Heidegger, Bevezetés a metafizikába. Ford. Vajda Mihály, Budapest, Ikon, 1995. Különösen: 5. §.

Szűcs Attila: Inside out Room, 2018, olaj, vászon, 240×200 cm

Szűcs Attila: The Book, 2018, olaj, gesso, farost, 140×100 cm

Más műveken a fekete háttér a teljes képmezőt kitölti. A The Book című festményen egybefolynak a különböző létminőségek: a levegő, a tárgyak, az emberalak. Egy fiú könyvet olvas, baseballsapkája kitakarja arcát. Testét sem látjuk: a „hús” helyén architektonikus formák vannak – talán egymáson sorakozó könyvek, talán egy számítógép belsejében generálódó, virtuális tér vonalai. De a hiányzó arc és test ellenére is érezzük az emberi jelenlétet, leginkább a feketével átitatott színek sötétjén átszűrődő fény miatt. A fény révén a szellem auráját társítjuk az emberszerű motívumhoz. Ennek az élő és lángoló szellemnek azonban (ami annyi korábbi Szűcs-festményen ott kísért) a két másik, teljes képmezőt kitöltő „fekete négyzeten” nyoma sincs. A Tesla’s Death Mask című olajfestményen látható, testről levágott fej lecsukott szemével, szürke arcával mintha a sötét űrben lebegne. A kép egyszerre idézi meg a halált és a semmit; a konkrét személlyel beazonosított halotti maszk miatt pedig annak a feltalálónak az alakját, akinek különösen erős kötődése volt a nem-tudós tudáshoz, az intuícióhoz, a racionális úton fellelhetetlen, valamiképpen mégis elérhető titokhoz. A harmadik kép (Backdoor to Harmony) ennél is üresebb, ám a fekete háttérből egy ajtó körvonalai bontakoznak ki, mintha csak arra szólítanának fel, hogy nyissuk ki.

Szűcs Attila: Tesla’s Death Mask, 2018, olaj, gesso, rétegelt lemez, 55×55 cm

A kiállításon egyetlen fehér képet (Inside out Box) látunk, amit a fekete objekt mögé installált a művész. Ebben a kifordított négyzetben, a különböző árnyalatú fehér foltokból egy különös narratíva bontakozik ki: testek nélküli kezek próbálnak átszakítani valamit, mintha kitörnének egy dobozból, csak éppen azt nem tudjuk, hogy tettük eredményeképpen kívülre vagy belülre kerülnek-e. A fehér kiüresítettségében elveszíti jelentését a kint és a bent, a térbeliség egésze – csak a végtelen pillanat van, amelyben a határvonalon való létezés, az áttörés, a transzgresszió mozdulata tart örökkévalóan. Innen visszanézve értjük meg, hogy a fekete négyzetre helyezett színes kompozíciók is határvonalon lebegnek: szüntelenül kibomlanak a véges létezés sötétségébe való bezártságból.

Szűcs alkotásait mindig is körülvette a titokzatosság aurája, ami miatt művészetét metafizikusnak érezzük. Mintha könnyen értelmezhető, figuratív narratívái ellenére, melyek létrehozásában egyszerre érvényesülnek hipperrealista és absztrakt expresszionista festészeti gesztusok, lenne bennük valami megnevezhetetlen, a láthatatlanságba húzódó jelentéstartalom. A fekete monolit köré rendezett projekttel Szűcs most magát a titkot állítja középpontba, talán mert arra törekszik, hogy a láthatatlant, a fényhiányként fellépő feketét vonja a láthatóság terébe – kinyitva, kifordítva, a létezés hétköznapi baleseteinek színes történetein keresztül mind mélyebbre hatolva, a lét elbeszélhetetlen katasztrófái felé. De csak a határvonalig, a fekete doboz felszínéig enged behatolni.

A kiállítótér közepére installált fekete doboz Kubrick monolitjának parafrázisa. A filmnyelvi elbeszélésben az áthatolhatatlan tárgy felbukkanását követően az emberi civilizáció mindig egy magasabb fokra érkezik el. Kubrick szándékosan nem ad választ az idegen erőt megtestesítő tárgy talányára. A 2001 Űrodüsszeia egy filozófiai narratíva filmnyelvi megfogalmazásaként értelmezhető: a film – az űr képeivel – első pillanattól fogva a létezés metafizikai régióiba próbál behatolni, a monolit révén pedig azt deklarálja, hogy az emberi lét végső kérdéseire nem adható válasz.

Szűcs képzőművészeti projektjében ez a monolit szintén egy önmagába záródó tömb, de kusza rendezetlenségben mélyedések vannak benne, különböző méretű „ablakok”, azokban pedig rajzok. A rajzokon háttal álló emberalakok, lemetszett fejek, levitáló testek lebegnek – mindig egy kiüresített háttér előtt. Mintha valamiféle katasztrófa előtti állapotba dermedne belea létezés összes alakja, nemcsak az emberek, hanem az állatok is, például a fény terébe belépő, riadt szarvas, vagy a tárgyak, az épületek, az őrtoronnyal kettéosztott kőfal, ami egy idegen objektumot véd a behatolástól. A szürke rajzok életlen tónusait áthatóvá teszi a fény, ami hátulról, a fekete tömb belsejéből érkezik, s az összes nyílásból egységes erővel tör elő. Úgy érezhetjük, hogy az ablakok nem is kifelé nyílnak, a mi világunkba, ahol a látvány olvasható, jelentéseket generáló elemeit keressük szakadatlanul, hanem befelé, egy másik világba. A túlvilágias fény forrása ugyanis nem kívül, nem odafönn vagy odaát van, hanem itt, a szemünk előtt – mégis elérhetetlen távolságba helyezve a néző elől. Platón barlangja juthat eszünkbe e művészeti vízióról, ám itt minden a visszájára fordul: nem a barlang leláncolt lakói vagyunk, akik csak a falra vetülő árnyképeket szemléljük, hanem a napfény szabad világában létező lények. A képekjelentését igazoló eredetet magát mégse látjuk, mert az el van zárva a fekete tömb belsejébe – csak az „ablakokon” kiáradó, tompított erejű fény utal a létezésére. Vajon mi tárulna fel, ha ezt a fekete dobozt is kifordítaná a művész? Talán elviselhetetlen volna a látvány, amit a doboz jótékonyan véd? Amiképpen elviselhetetlen Isten látványa is az emberi tekintet számára? Mint ismeretes, a zsidó-keresztény vallás Istenének a láthatatlanság az egyik legfontosabb attribútuma; a Kivonulás könyvéből tudjuk, a láthatatlan Isten azért nem tárja fel magát az ember előtt, hogy az bele ne pusztuljon látványába.

Szűcs Attila sem fedi fel a végső titkot. Csak rámutat, nyilvánvalóvá teszi a létezését – ám közben el is rejti, távol helyezi. Az önmagába záruló tömb nála nem viselkedik fekete lyukként, hiszen a fényt nem nyeli teljesen magába, a nyílásokon át valamennyit enged kiszűrődni.Talán éppen annyit, amennyinek az ereje még elviselhető. Az egyik rajzon olvasható is, mintegy a mélyebbre hatolást tiltó táblaként, az éppen lehulló betűkből kirakott „EXIT” felirat.

Jacques Derrida írja egy értekezésében, hogy az olyan igazságok, a misztérium ködéből kibontakozó titkok esetében, amelyek semmi és senki által nem igazolhatók, csak a jelenlévő tanú átélése révén, a tanúsításnak szükségszerűen esküvé kell válnia. Csakhogy, aki esküszik, annak Istenre kell esküdnie, mert Isten az egyetlen, aki a transzcendentális eseményt az eskütevőn kívül tanúsíthatja. Az eskünek elő kellene állítania ezért Istent, mint zálogot, meg kellene idéznie a távollévőt – ám Isten előállíthatatlan. A transzcendencia tanúsítása éppen ezért azt követeli meg, hogy a tanúságtevő a távolságot avassa közellétté: „Az előállíthatatlan előállítása és újra előállítása távol a helyén. Minden e távollét jelenlétével kezdődik.”5

Szűcs Attila a fekete doboz köré épített művészeti projektjében, amellyel a transzcendencia világunkba való beszüremkedését akarja láttatni, mintha éppen ezt tenné: a távollét jelenlétét mutatja fel.

5

Jacques Derrida, Hit és tudás. A „vallás” két forrása a puszta ész határain. Fordította Boros János és Orbán Jolán. Pécs, Brambauer, 2006. 47–48.