Az élénk és színes emlékek tanúsága szerint az 1959-es Francia könyvkiállítás tulajdonképpen a nyugati kultúra epifániáját hozta el Budapestre, hiszen a művészek és a művészettörténészek nemcsak megcsodálhatták a gyönyörű kivitelezésű köteteket, de a kapitalisták még a lopások fölött is szemet hunytak, sőt még az is felmerült az akkori közbeszédben, hogy kifejezetten az volt a cél, hogy ilyen módon, a könyveken keresztül a nyugati gondolatok és ideák gyökeret verjenek Budapesten. Árvai Mária és Véri Dániel projektje (kiállítása és kötete) izgalmasan tárja fel a könyvkiállítás és a könyvlopás politikai és kultúrtörténeti dimenzióit, valamint azt, hogy mit is jelentettek a nyugati „színek” egy szürke kultúrában, ahol az ötvenes években az utazások korlátozása és a kulturális transzfer állami ellenőrzése miatt a szovjet ideáltól és ideológiától eltérő információk és vizuális kultúrák nehezen jutottak be az országba.

Hornyik Sándor

A huszadik század térbeli társadalmi elméletei már nem csupán a tér meghatározását emelték fogalmi készletükbe, hanem a helyét, sőt a tájét is. A társadalmi tér és hely kapcsolatában John Agnew szerint három kitételnek kell teljesülnie ahhoz, hogy a tér hellyé válhasson: a konkrét hely megadhatja a választ a hol? kérdésre a másholhoz képest; a lokalitás a tér tényleges alakját jelöli, utalhat a szobában lévő falakra vagy a városokban fekvő parkokra és utcákra, valamint az ezzel együtt járó mindennapi tevékenységekre (munkára, szabadidőre stb.); végül a hely szelleme, amelyen az emberek egy adott helyhez fűződő személyes és érzelmi kötődését értjük.

Süli-Zakar Szabolcs

A nagyon erősen az érzékekre ható kiállítás tökéletes ellentétét nyújtja a bejárási útvonalakat nyilakkal is jelző, letisztult white cube tárlatoknak; itt alapélmény a botorkálás, a toporgás, és még az eltévedés is: a sötétségben gyakran azt sem igazán látni, hova vezet a következő lépés. Ez az egyszerre félelmetes, ugyanakkor magával ragadó élmény furcsa mód otthonos is: úgy tűnik, mintha kivetülne a térbe az, amit az utóbbi években érezni véltünk – az elveszettséget, a tébolyodottságot, a zavart; azt, hogy kezd kicsúszni a lábunk alól a talaj. Közben pedig mégiscsak vonz és hívogat valamilyen erő, így hát haladunk tovább előre. A kiállítótérbe lépve az egyik első kép, amellyel szembesülünk, egy hatalmas, résnyire nyitott fémkapu látványa, amely mögött a távolban vörösen izzó „YOU” felirat készteti arra a nézőket, hogy az ismeretlentől való félelemmel együtt belépjenek a sötétségbe. Így hát engedelmeskedünk.

Sárai Vanda

A válogatás leginkább meglepő vetülete, hogy az antropocén perspektíva középponti jelentősége ellenére a filmek nagy részének koncepciójában dominált a formai megközelítés, az experimentalitás tradíciója fele hajló kísérletezés. Ezen belül is külön csoport képezhető azokból a munkákból, amelyek a környezet (és nem a természet!) percepcióján alapulnak, azonban pontosan a Morton-i kritika megszívleléseként egyetlen esetben sincs szó az érintetlen/romlatlan természet háborítatlan kontemplációjáról: sem a megfigyelés, sem annak tárgya nem ártatlan immár.

Gyenge Zsolt

Tarr Hajnalka elmélyedésben, aprólékos, végtelen türelmet és odafigyelést igénylő, sokszor meglehetősen monoton alkotómunkában mindig is nagy magabiztossággal létezett (először azt akartam írni mozgott, de az ő esetében az alkotómunkában való létezés pontosabb megfogalmazásnak tűnik). Munkái a folyamatosan változó és újrarendeződő valóság érzékelésének, értelmezésének szubjektív és objektív aspektusairól szólnak, gyakran kilépve a háromdimenziós térbe is.

Dudás Barbara

Műfaji vagy mediális értelemben a kamera nélkül készült fotografikus kép (cameraless photography) a pontos és elfogadott megnevezése az ilyen típusú képeknek. Elméleti, tartalmi szempontból a fotografikus kép elemi mediális tulajdonságainak felmutatása a cél, illetve ezzel szoros összefüggésben képelméleti kérdésekre adott reflexiónak tekinthetők ezek a munkák.

A fény határai című sorozatnak az az alap-felvetése, hogy miként tehető egyértelművé, vagyis láthatóvá a fotografikus képrögzítés két alapeleme, minden más, járulékos információ nélkül. Ez a két elem a fényérzékeny felület és a fény. Ebben az esetben a fotópapír a médium, mely az információt rögzíti, a fény pedig az, amely az információt közli. E kettő egymásra hatásaként jön létre az, amit képnek nevezhetünk. Az így létrejött kép (lenyomat) a jelenség meghatározott paraméterek mentén történő vizualizációja. Ezek a képek konkrétan pirotechnikai eszközökkel létrehozott események nyomait őrzik. Lényegében heves égések mintázatai rögzültek a fotópapíron. Fény és hő-kibocsátással járó folyamatról van szó, amely ismert, hétköznapi jelenség. A felszabaduló energiából a fotópapír azt a tartományt rögzíti, amelyet szabad szemmel is érzékelünk. A fényen kívül a másik tényező az időfaktor. Az esemény lezajlása (expozíciós idő) néhány másodperctől, néhányszor tíz másodpercig tartott, így egyetlen képbe vagy jelbe sűrítette a másodpercekben mérhető folyamatokat. (Nem feledkezhetünk meg arról, hogy a „kép” amelyet a világról alkotunk mindig azon tényezők tükrében mutatja magát, amelyek alapján vizsgáljuk.) Ha jelen esetben ezek után eltekintünk az időtartamtól, akkor marad a másik fő tényező, a fény. Mi is a fény valójában?

Szabó Dezső

Szabó Dezső utóbbi években készült munkái egy kettős helyzetet teremtenek. A létrehozott művek egyrészt a jelenségre mutatnak rá (a művészi alkotásra, mint olyanra, a képre mint olyanra), másrészt viszont felületükön valóban azok a fogalmak öltenek „formát”, amelyek nélkül nem lennének lehetségesek. Ha úgy tetszik, a látvány kép, de amit ki kell belőle olvasni, lényegében szöveg, mégpedig tudományos. Ezt mindaddig nehezünkre eshet elfogadni, amíg valami „konkrétum” (a fényképen kívüli világból is ismert dolgok) látható a fényképen, beazonosítható, egyértelmű jelentéssel bíró referenciaként. Amint viszont az információ nem tartalmazza ilyen dolgok látványát, már közelebb kerülünk ahhoz, hogy ezt a helyzetet elfogadjuk. Ezt a kettősséget hordozzák magukon a művek. Egyrészt a szó szoros értelmében képként látjuk (képtárgy, táblakép) őket, másrészt viszont csak azt az információt hordozzák, amely ezen fizikai/kémiai képletek alapján létrejön. Mivel minden más információtól mentes a kép (nincsenek rajta felismerhető alakok, nem valaminek az ábrázolásai, reprezentációi), ezért csak és kizárólag arra a minimális információra összpontosítunk, amely nyilvánvalóvá teszi a fotónak ezen aspektusait.

Pfisztner Gábor