Kérem, sóhajtson, Széchenyi úr!

Koronczi Endre kiállítása

A nem-politizálás politikuma és a kivonulás szabadsága

A Letatlin (letájusij Tatlin, azaz repülő Tatlin) 1932-ben született, s bár bemutatták a Puskin Múzeum olasz csarnokában,2 ott inkább a reneszánsz művészeti utópiákhoz illetve a légiközlekedés és majdan az űr meghódítása népszerű orosz-szovjet össznépi projektjébe illeszkedett – misztikus, transzcendentális gyökereivel, s a kozmizmushoz való kapcsolódásával –, semmint a korabeli társadalmi helyzet, a harmincas évek terrorja és az elrugaszkodás vágya szimbolikus megjelenítéseként; ahogyan ma látjuk. Míg Tatlin a leonardói vonalat követve karjára erősített madárszárnyakkal akarta legyőzni a tömegvonzást a kreatív ember végtelen potenciálja hitében, Koronczi Endre levegővel töltött nylonzacskókkal és a szél segítségével próbálna szárnyalni kissé parodisztikus, játékos kísérletében. Az elemelkedés egyiküknek sem sikerült – szó szerinti értelemben legalábbis nem.

A repülés eleme, egy sárga repülőgép már Koronczi MODEM-béli kiállításán is feltűnt az épület tetején, mintha csak a felszállásnál elakadt, vagy balesetet szenvedett volna. A jelenetbe oltott dilemma már az orosz avantgárd számára is alapvető volt: a határok átjárhatósága művészet és valóság között, ami akkor az „életet a művészetbe” – „művészetet az életbe” szlogenjeiben fogalmazódott meg.

Koronczi „zacskós korszakának” is van egy ilyen vonatkozása, de egyfajta menekülő útvonalat is jelent – akárcsak ebbéli elődjének – párhuzamosan a hazai nemzeti-konzervatív művészetpolitika fokozatos térnyerésével. Nem arte povera, és nem trash esztétika az övé, még ha első látásra úgy is tűnik, ahogy nem is az eco-art trendi kategóriájába illeszkedik, miközben persze a művész természettudatos. Ahogy sorra záródnak be a kapuk a kortárs konceptuális kritikai művészet elől az átalakított, NER-esített kultúrpolitikában, úgy kerül sokadmagával egyre inkább intézményen kívülre. „Kivonulása a természetbe” nem azonos a hatvanas-hetvenes évek land artjának attitűdjével, amely a művészet kommercializálódása elől menekülve akart kitörni a galériavilágból és a white cube-ból, s közben új területet nyerni az alkotás és bemutatkozás számára. A heroikus művész-ego korszakában a művész versenyre kelt a természet alkotóerőjével, s szkanderben akart fölébe kerekedni. Koronczi kivonulása inkább kényszerből, s kiszorítottságból fakad, illetve a behódolás képtelenségéből, ahogy attitűdje is eltér az ősökéitől. Ő nem a természetet használja galéria helyett/gyanánt, hanem kiviszi a duchampi gesztust az intézményes világon kívülre. Nem az eredeti értelemnek megfelelően, művészeti kontextusba, galériába helyezés révén avat műtárggyá egy közönséges tárgyat, hanem fordítva: intézményt, kontextust teremt annak híján, egy művészeti célokra alkalmatlan, senki földjén lévő tó megtalálásával, kijelölésével, intézményesítésével. A Belső szusz tó a névadással, és a hivatalosság minden kelléktárát és pátoszát hordozó avatással úgy válik „ready space”-szé, ahogy Forrás néven Duchamp piszoárja, ready made-dé.

Ám Reiglt ekkor már valami más foglalkoztatja, tizenhárom év absztrakció után ugyanis újra felbukkan festményein az Ember (1966), a kozmikus ember és az általános emberi (1966–1972). A tömbírásban (écriture en masse), vagy inkább a masszív, tömeggel bíró, a tömegre is reflektáló, az anyagi dimenziókat kidomborító festői írásban egyszer csak megjelenik az emberi alak. Ide tartoznak a Műcsarnok gyönyörű kék, sárga és vörös alakjai, akik csodálatosan töltik ki a hatalmas kiállítóteret.

De a legszebb darabok, az űr sötétkékjében pompázó triptichon (Ember, 1967–1969) táblái Berlinben láthatók.17 Az elvont struktúrákból, a festői spontán mozdulatokból, a Kozmosz „automatikus” reprezentációjából 1966-ban emelkedik ki tehát az ember, akire aztán Reigl már tudatosan fókuszál. Gesztusokból épít további embereket, akik lebegnek és szállnak a térben, vagy inkább az űrben. Az Ember sorozattal párhuzamosan alakul a Guanó (1958–1964) is, melynek szintén gyönyörű darabjai láthatók a Műcsarnokban. A munkák címét József Attila emberi guanója (A város peremén) inspirálta,18 avagy a város mocskos rétegei és mélyen anyagi, tulajdonképpen bataille-i értelemben (le bas matérialisme) vett története. Georges Bataille (1897–1962) anyagisága, alantas materializmusa amúgy Reigl számára is fontos referencia ebben az időszakban.19 A Guanó képei technikai és filozófiai értelemben is a kozmikus tömbírás, illetve tömegírás (écriture en masse) hulladékainak rétegeiből állnak össze. A munka, az alkotás, a teremtés maradványai, amelyek kísértetiesen emlékeztetnek az emberi és a geológiai léptékű történelem természetes lenyomataira, a mocskos falakra és az erodálódó kőzetekre.

A Budapesten szépen és organikusan reprezentált Folyamat (Déroulement, 1973–1978) ismét egy fordulópont, váltás az automatikus írás és az Ember sorozat „kudarca” után. A Déroulement és angol verziója az Unfolding szó szerint kibontakozásként fordítható, ami talán jobban visszaadja azt, ahogy Reigl kibontja magából, a festékből és a vászonból a történést, ami első pillantásra szinte semmi – hiszen a történés, a folyamat, a folyamatosság maga bontakozik ki a festményeken. A festés ekkor már tulajdonképpen nyomhagyás, a test mozgásának nyomon követése és univerzalizálása. A teret teljesen beborító vásznak bejárása és megérintése a zene által inspirált ritmusban. Reigl művészi mottója a panta rhei, vagyis Hérakleitosz és a minden mozgásban van toposza. Ennek modern, egyszere filozófiai és természettudományos ihletésű verziója Gilles Deleuze dévénir-je, az Univerzumot, a szerves és a szervetlen, az intelligens és a tudatlan világmindenséget jellemző állandó alakulás, valamivé válás, fura (érzésem szerint túlságosan régies) magyar fordításban a leendés filozófiája.20 A vitalizmus és a pánpszichizmus perspektívái messzire nyúlnak vissza az időben Spinozától Goethén át Bergsonig és a századelő új vitalizmusáig (Ludwig Klages, Hans Driesch) ívelően, ami Kállai Ernőt (1890–1954) és a magyar elvont művészeket is megihlette, akiknek kiállításait Hantaï és Reigl is láthatta Budapesten, habár Reigl egyáltalán nem említi őket visszaemlékezéseiben.21

Reigl Judit: A fúga művészete (Folyamat), 1976, vegyes technika, vászon, 220×315 cm, Az MNB Arts and Culture jóvoltából © Fotó: Eln Ferenc

A pánpszichizmus, vagy inkább a pánszomatizmus különleges festői leképezése a Folyamat egy későbbi verziója, illetve szakasza a nyolcvanas években a Hidrogén, foton, neutrinók sorozat (1984–1985), ami az Univerzum anyagiságának kvantumfizikai léptékű megragadása: egy függőlegesbe átfordított folyamat, amelynek kisebb darabjai a Folyamat és a Fúga képei között bújnak meg a Műcsarnokban, jelezve, hogy lényegében azokból nőttek ki. Monumentális verzióikat előző fázisuk (Gomolygás, csavarás, oszlop, fém, 1982–1983) pótolja, ahol a fenséges, kozmikus lépték is szépen érvényesül. A hidrogén lényegében az egész Univerzum alapanyaga, abból születik minden a csillagoktól az emberekig. A foton és a neutrinó különlegességét egy festői, materiális kontextusban viszont az adja, hogy az egyik nem rendelkezik a hagyományos értelemben vett tömeggel, a másik pedig gyakorlatilag nem lép reakcióba az anyagi valósággal. A különleges anyagiság érzékeltetéséhez Reigl speciális emulziókat készít, fémszemcséket kever a festékbe, különleges oldószerekkel kísérletezik és hullámokban önti a festéket a vászonra. Egy ponton aztán valamiféle átjáró is megjelenik a folyamatok során és elkezdődik a Bejárat-Kijárat sorozat (1986–1988), amelynek vége felé az egyik átjáróban rejtélyes módon újra felbukkan az ember, az univerzális alak. Ez az újabb fordulat Berlinben már nem igazán érzékelhető, Budapesten pedig háttérbe szorul.

Az univerzális képek „helyett” a budapesti kiállítás végén a Műcsarnok apszisában egy másfajta tablót kapunk. A főoltár helyére Jean Dubuffet (1901–1985) munkája (Az íjász, 1953) kerül, egyik oldalán Reigl egyik Robbanása (1956), a másikon pedig Fiedler Ferenc (1921–2001) tektonikus léptékű drip painting-je (Cím nélkül, 1958). A kiállítás tehát nem Reigl kozmikus humanizmusával zárul, érett művei, a különféle kozmikus léptékű emberek egy kisebb, az apszis felé nyitott terembe, azaz a mellékhajóba kerülnek. A szárnyalás és a zuhanás kozmikus, reigli apoteózisa helyett egy „magyaros”, magyar művészekkel dúsított nemzetközi lírai absztrakt apoteózist kapunk. A párizsi, lírai absztrakt és informel kontextus persze számos érdekes momentumot tartalmaz, mindazonáltal háttérbe szorul a reigli Kozmosz, a fizikai és a személyes is, és előtérbe kerül a párizsi Psziché, illetve az absztrakt expresszionizmus francia recepciója Makláry Kálmán tolmácsolásában, aki a második párizsi iskolát Hans Hartung (1904–1989), Dubuffet, Jean-Paul Riopelle (1923–2002) és Jean Degottex (1918–1988) műveivel reprezentálja.22 És persze beilleszti közéjük – lényegében vizuális alapokon – a magyarokat: Bíró Antal, Braun(-Lengyel) Vera (1902–1997), Fiedler Ferenc, Hantaï Simon, Kallós Pál (1928–2001), Kolozsváry Zsigmond, (1899–1983), Prinner Antal (1902–1983), Rozsda Endre (1913–1999), Szóbel Géza (1905–1963), Vajtó Ágota (1928–1974) műveit, vagyis az organikus absztrakció és a lírai absztrakció különféle verzióit, amelyek az esztétikai ideológia szempontjából valahol az absztrakt expresszionista Mathieu és a teljesen más rugóra járó Jean Bazaine (1904–2001) szerkezetes naturalizmusa között helyezhetők el. Közülük Reigl igazából csak Hantaïval állt komoly intellektuális kapcsolatban, leginkább az ötvenes években, bár a festészet anyagiságának tematizálása kapcsán érdekes lehetne egy tágabb párhuzam is, amikor izgalmas módon találkozhatnának Hantaï Bendői és Reigl Guanói, illetve a pliage hajtogatásai és a déroulement folyamatai.

Poszthumanista haláltánc

A Szárnyalás és a Haláltánc figurativitása – paradox módon – azt sugallja, hogy Reigl meglehetősen elvont, sőt absztrakt művész, aki alakjait gondosan desztillálja le az emberábrázolás történetéből és az emberiség történelméből. A két kiállítás együtt azért is izgalmas, mert rendkívüli módon dinamizálja Reigl festészetét, a szárnyalás ugyanis nemcsak felemelkedés, hanem zuhanás is. A haláltánc pedig nem csak elmúlás, hanem születés is, egy világ születése az emlékezés bugyrain keresztül. Ráadásul a két kiállítás és a két nézőpont az ember helyét is dinamizálja a kozmoszban: elválaszthatatlanul összefonódik ugyanis a humanizmus és poszthumanizmus, a teremtő ember és az esendő ember, aki csupán a mindenség egy pici része, részecskéje.23 Reigl rendkívül koncentrált művészi hitvallása mindezt igen precízen és költőien adja vissza: „Játékot játszó testem / Regulája vagyok / Reigl-énem határozott, meghatározó Játékszabályaként / Mindenségnek részecskéje. / Mindenségnek részecskéje / Maga a mindenség.”24

A rövid vers egyik kulcsa a francia Règle (szabály) és a „magyar” Reigl összecsengése. A poétikus szöveg tulajdonképpen a humanizmus kritikája, az alkotó ugyanis nem a mindenható teremtő, hanem csak egy játékos, aki egy lehetséges szabály, illetve szabályrendszer égisze alatt képezi le az Univerzumot. Az alkotó, az ember, Reigl így nem is az Univerzum centruma, nem a világ közepe, hanem csupánrésze, sőt csak egyetlen pici részecskéje a Mindenségnek. Reigl munkásságában a hatvanas évek második felében programszerűen is hangsúlyossá válik az ember valódi, anyagi univerzalitása, vagyis az, hogy ugyanabból az anyagból van, mint az Univerzum. Reigl figurativitása ezért lesz absztrakt, illetve elvont: a figura mindig egybeolvad a háttérrel, a tájjal, az űrrel, a valósággal. Ugyanolyan anyagból van, ugyanazok a rezgések, hullámok, energiák és részecskék építik fel, mint a többi szerves és a szervetlen anyagot.

De Reigl materialitásában nemcsak a figura olvad össze a valósággal, hanem a figurán keresztül a valóság is életre kel. Mintha Reigl vibráló alakjai Jane Bennett vibráló anyagára és vitális materializmusára rezonálnának, vagyis egy olyan életteli materialitást mutatnak fel, amelyet Bennett Deleuze-ön, Bergsonon és Nietzschén keresztül egészen Spinoza panteizmusáig vezet vissza.25

Gát János Haláltánc kiállítása ennek az életteli univerzalitásnak tárja fel a személyes és a művészettörténeti dimenzióit, amikor a kései Haláltánc sorozatot vizuális önéletrajzként mutatja fel. Ebbe a fura és kísérteties életrajzba konkrétan is beilleszti a Szépművészeti Múzeum anyagából a reigli festészeti program művészi „szellemeit”, akik az oeuvre esztétikai kihívásait és művészettörténeti perspektíváit is szemléltetik. A meghatározó fiatalkori élmény Itália, a trecento és a quattrocento világa, Giotto, Fra Angelico és Piero della Francesca művészete, amit egy rövid szocialista realista intermezzo után követ Párizs, Picasso, Ernst, Mathieu és Dubuffet élménye. Gát revelatív rendezésében a Szépművészeti Fra Angelico-ja (Jelenetek a sivatagi remeték életéből, 1417–1423) mellé kerülnek a Haláltánc sorozatból a Láthatatlan városok kései rajzai. És ami még fontosabb, a maga konkrét valójában is megjelenik a Szépművészeti hatalmas Courbet-ja, a Birkózók (1853) Reigl-élménye, és annak hosszú hatása az életműben a küzdő, de egymásra figyelő, egymásért élő, egymással összeforró testek (és szellemek) fenséges ábrázolásával. Courbet pendant-jaként Reigl Judit és életre szóló szerelme, Betty Anderson világa és „küzdelme” is látható a maga sajátos anyagi valóságában: itt van ugyanis a Birkózók (1966) a közös marcoussis-i műteremház faláról a vakolattal együtt. A Birkózók egyúttal az Ember (1966–1972) sorozat „része” is, és Gát szépen tárja fel, hogy benne van a Jákob harca az angyallal tematika is, különösen annak Delacroix-féle verziói (1850-es évek). És ez egyúttal egy újabb személyes dimenziót is kinyit, hiszen Reiglt már pályája elején, Budapesten is foglalkoztatja a téma, miután Itáliában „hagyja” a frissen megismert Betty Andersont, aki a szocialista realista elvárásoknak megfelelni próbáló Munkás-Paraszt barátság (1948) egyik ölelkező figuráját is inspirálta. Reigl Haláltánca (2015–2020) egyfajta materiális, figuratív emlékezés, amely a vizualitáson túllépve, plasztikusan-motorikusan, remegő kézzel és szinte vakon a haláltánc toposzán át saját életének egyes momentumait is megidézi.

Az előkép természetesen ifj. Hans Holbein Haláltánc metszetsorozata (1526), amely szintén látható a kiállításon, illetve egy személyes emlék egy francia osszárium koponyáiról. A remegő, illetőleg vibráló Haláltánc rajzokon koponyák százai jelennek meg – magányosan és halmokban, az individuum és az univerzum absztrakcióba hajló, melankolikus portréiként. A koponyákkal párhuzamosan a haláltánc toposzának kiterjesztéseként felbukkan azonban az életfa és a vonulásban tárgyiasuló életöröm (joi de vivre) toposza is. A Haláltánc ekként az életfához és az életörömhöz láncolva Reigl életének és szerelmének is emléket állít a halál pillanatában.

Az élet és a halál, a keletkezés és az eltűnés dialektikája markánsan áthatja a Szárnyalás kiállítást is, amelynek általánosabb és elvontabb dimenziói az Ember és az Univerzum viszonyára is reflektálnak. A központi elem, a kiállítás gerince a templomtérbe függesztett Lepel/Dekódolás sorozat (1973), amely több szempontból is centrális, illetve allegorikus darabja az életműnek. A sorozat konkrétan és átvitt értelemben is az Ember sorozat (1966–1972) újraértelmezése, dinamizálása. Az Ember sorozat figurativitását ugyanis erős kritikával fogadta a párizsi művészeti világ, Reigl pedig szerette volna megmutatni, hogy itt egyáltalán nem egy klasszikus figurativitás visszatéréséről van szó. Az eredeti Ember festmények is gesztuális, impulzív, absztrakt expresszionista, elvont testek, a Lepel/Dekódolás pedig ezeknek a testeknek a köztes (részben figurális – részben elvont) státuszát hangsúlyozza a reprezentáció folyamatának tematizálásával. A leplek ugyanis Veronika kendőjétől a szürrealista frottázsig ívelően a realizmus és a valóság (a lenyomat és a nyom) perspektíváit hozzák be a képbe. Sőt ha a modern kontextust is tekintetbe vesszük, akkor az ember „reprodukálhatóságának” (Walter Benjamin) tematikáját is élesítik.

Reigl a Lepel/Dekódolás kapcsán ezt az egyszerre klasszikus és modern, technikai kontextust a technológiai fókusszal emeli ki, amikor hangsúlyosan csak arról beszél, hogyan is jönnek létre a vásznak. Először is finom vászonnal, lepellel fedi le az „elrontott”, eldobott Embereket, majd megfesti őket úgy, ahogy átlátszanak a frottázs egy sajátosan finom verziójaként. Végül megfordítja a vásznakat, lekaparja a festéket, és a régi festményekkel érintkező lepel fonákja lesz a mű színe.

Mindehhez társulhat azonban egy fizikai-kozmológiai értelmezés is: Reiglt ugyanis a fény és az anyag kettős természete is erőteljesen foglalkoztatja. A Lepel/Dekódolás és az utána elkezdett Folyamat a hullám és a korpuszkula komplementer dualitásának megjelenítéseként is felfogható. A gesztuális hullámokban a vászonra felvitt festék a finom szövésű vászon másik oldalán apró testekként, festék göbökként, korpuszkulárisan jelenik meg. Zseniális és zseniálisan egyszerű festői reprezentációja ez Niels Bohr kvantumfizikájának, amely szerint a fény és az anyag meglepő módon hullámként és korpuszkulaként is képes viselkedni.26

Ennek a hagyományos és naiv realizmust (szilárd testek és newtoni erők) megkérdőjelező kvantumfizikai perspektívának a relevanciáját Róka Enikő elemzése is alátámasztja Reigl műterméről és a falára tűzött képek intuitív „atlaszáról”. Az egyik képen ugyanis elemi részecskék ütközései láthatók egy ködkamra felvételen.27 A CERN és a többi részecskegyorsító speciális felvételei tették először láthatóvá a valóság és az anyag szerkezetét meghatározó elemi részecskéket. A ködkamra felvételek ráadásul a gesztusfestészet és az informel különféle fröcskölt felületeivel is párhuzamba állíthatók, de Reigl vegyíti őket az anyag és az ember hagyományos, klasszikus, sőt prehisztorikus reprezentációival is a barlangrajzoktól Michelangeloig ívelően. Ez a fajta komplexitás teszi még izgalmasabbá a Szárnyalás kísérteties humanizmusát. A Kiscelli Múzeum templomában a Lepel/Dekódolás két oldalán ugyanis az Ember, az emberi alak ábrázolásának programja bomlik ki. Vagyis az Ember és a humanizmus tulajdonképpen folytatódik, miközben át is alakul valami mássá. Lényegében a Folyamat kvantumfizikai hagyományira építve kilép az Univerzumba: erről szól a Szemben (1988–1990), az Egy test többes számban (1991) és a Kívül (Hors, 1993–1999) által kirajzolt vizuális narratíva a monumentális, vibráló és univerzális emberi testekkel, amelyek feloldódni látszanak a térben. A Kívül esetében Gát Rimbaud inspirációt sejt, mint ahogy a Megfizethetetlen test (1999–2001) címe is Rimbaud-t idézi: „Eladók a megfizethetetlen testek, kívül minden fajon, minden társadalmon, minden nemen, minden származáson.”28 A műtermi fotókat szem előtt tartva lényegében a művészettörténet összes teste megidéződik ebben a folyamatban Lascaux-tól Dubuffet-ig, Judit és Betty alakjától a fotonokig és a neutrínókig ívelően. Nemcsak átvitt értelemben, de konkrétan is: Reigl a Kiscelli Múzeumnak ajándékozott Kívül (1998) lebegő, a gravitációnak ellenszegülő emberi alakját például egy Hidrogén, foton, neutrínó vászonra festette rá.

Különös és tragikus találkozás dokumentumai a 2001-es emberképek, amikor Reigl és a terrorizmus univerzuma találkozik. A WTC zuhanó, repülő áldozatai, az égő tornyok apokalipszise rezonál Reigl sajátosan kozmikus emberábrázolásaira. A zuhanás és az emelkedés dialektikája ismét mozgásba lendül: 2001-ben a testek még zuhannak, 2006-ban a sorozat folytatásként azonban már emelkedni látszanak. Klasszikus móduszban: Reigl a pokolra szállást a mennybemenetellel írja felül. Majd 2008-ban, mindezek és Betty Anderson halála után, jönnek azok az összegző művek, amellyel a Szárnyalás tulajdonképpen elkezdődik: az 1973-ban induló Folyamat lezárásaként az Antropomorfizmus poliptikon (2008) testei kozmikus és biblikus asszociációkat is keltenek. A szintén 2008-as Egy test többes számban II. sorozat is hasonló végső szintézis, hiszen Reigl a Folyamat és a Bejárat-Kijárat régi vásznaira festi rá az emberi testeket, Michelangelo és El Greco plasztikus és légies testeit a vibráló és hullámzó Kozmosz feltáruló tereiben. Az emberi és a kozmikus testeket is megjelenítő vásznakon így Reigl humanizmusa és poszthumanizmusa is összeforr, amikor is a mindenség egyetlen részecskéje, Reigl Judit mégiscsak a mindenség centruma lesz, amelyen keresztül maga a Mindenség áramlik át a képeken.