Hajas Katinka akvarelljei az emberi psziché finom, nehezen felfedhető mozzanataira fókuszálnak. A művész felfedezi egy vízcseppben az univerzumot, és meglát egy elfolyó festékfoltban egy életutat. Saját terápiás tapasztalatait építi be művészetébe és készít olyan érzékeny alkotásokat, amelyeken a színek és a formák közvetlen, primér szinten ragadják meg az érzékelést és közvetítik ezen keresztül az érzelmeket, lelki folyamatokat. Akvarell festményeit ezúttal felnagyítva, textilre nyomtatva mutatja meg a nézőknek, akik kellő lelassulás mellett észrevehetik, hogyan befolyásolják az anyagok és körülmények az akvarell technika alapját képező víz útját. Bár a művész is kontrollálja a festmény végső formáját, a víz mint természeti erő, mindig egyedi, olykor pedig egészen váratlan formákat és képeket eredményezhet. Épp olyan újszerű utakat és páratlan megoldásokat talál magának, mint az emberi gondolkodás.

A műegyüttes, amely címében a kérlelő és a segítséget nyújtó kezeket idézi meg, egy egyszerű művészi gesztusból építkezve beszél az emberi kapcsolatok törékenységéről. A művész a saját kezeit tekerte éppen olyan gipszes gézbe, amelyet az orvostudományból mindannyian ismerünk. A törött csontok gyógymódja azonban ezúttal a segítséget nyújtó kezeket, vagy épp azok hiányát hivatott bemutatni. A gondoskodás, amely az elmúlt években számos alkotás és művészeti projekt témája volt, itt is megjelenik, reflektálva egyúttal a segítséget nyújtó személyt terhelő nehézségekre is. Sokszor megfeledkezünk róla, hogy a gondoskodás felelőssége nem csak az ápolásra szorulók életére van radikális hatással. Ahogy a művész fogalmazott: „A készítés folyamatában van egy érdekes pszichés pillanat, ami a mű üzenetét is befolyásolta: amikor a gipsz megszárad, enyhe nyomás érezhető, az ujjakat csak korlátozottan lehet mozgatni. Az ember azon kezd tűnődni, vajon ki tudja-e majd húzni a kezét anélkül, hogy összetörné a művet. A pszichésen megterhelő érzés a szabadulás élményében oldódik fel.”

Fusz Mátyást az elmúlt években a látás és a megfigyelés szubjektivitása és a látósugarunkból kitakart tér foglalkoztatta. My father was not a Glassmaker (nő) című szobra is ebbe a kérdéskörbe illeszkedik. A szobor „pontosan annyi teret jelenít meg, amennyit egy mellettem haladó női alak miatt nem tudok belátni” – írja a művész. A fehér gipsz tehát a nem látható tér teste, a teret kitakaró alak (a nő) pedig nem látszik a kiállítótérben. A zavarba ejtő helyzetet talán nehéz elképzelni, de ha a kezünket vagy – ahogy Fusz egy másik műve is teszi – mutatóujjunkat a testünk elé helyezzük, máris létrehoztuk az előttünk lévő térnek egy olyan szegletét, amit nem láthatunk, és amelyet gipszbe öntve a szoborhoz hasonlóan lehetne modellezni. A kitakarásnak, a „valaki háta mögül nézelődésnek” konkrét művészettörténeti előzménye van a német romantika Rückenfigur képeiben, de a mű nem nélkülözi a humort sem, címe a „nem volt üveges az apád” szólásra utal, amely annyit tesz: ne állj elém, ne takard előlem a kilátást.

Kiss Adrian munkáinak közös nevezője az otthon és a biztonság fogalma. Ezek eredője egyrészt határon túli (erdélyi) magyar identitása, másrészt hosszú távú külföldi tartózkodása (sokáig Londonban tanult, jelenleg Rotterdamban él es alkot). Gyökereire és szülőhelyére, Csíkszeredára gyakran utal népi, háztartási eszközök es anyagok használatával, de általában is jellemző műveszetére a talált tárgyak alkalmazása. Jellemzően olyan anyagokat választ, amelyek az emberi testhez közel állnak: ruhadarabok, háztartási textilek, ágyneműk – ahogy a Dunyha Firka 2 című mű esetében is egy talált textil került a fókuszpontba. Ezek az anyagok egyrészt utalnak egykori használójukra, megmutatva ezzel a hiányt, amelyet egy személy hagyott maga után. Ezzel összefüggésben pedig Kiss dunyha-sorozata egy másik fontos fogalmat is bevezet a művész életművébe: a pihenést. Milyen helyzetekben tudunk pihenni, hol érezzük magunkat eléggé biztonságban ahhoz, hogy álomra hajtsuk a fejünket? A főként női tevékenységnek tekintett steppelés és varrás technikáját maszkulin motívumokkal és anyaghasználattal ütköztetve olyan érzéseket fogalmaz meg a művész, amelyek mindannyiunk számára ismerősek lehetnek.

Koós Gábor az elmúlt másfél évtizedben olyan, védjegyévé vált klasszikus sokszorosító grafikai technikákkal dolgozik, mint a fametszet vagy az alkotó fizikai környezetét nyomódúcként használó frottázs. Esetében azonban ezek az eljárások mindig egypéldányos nyomatokat eredményeznek, szembemenve a magasnyomásos technikák eredeti, sokszorosító funkciójával. Ezt a konceptuális fordulatot Koós művészetében egy 2010-es külföldi ösztöndíj során megtapasztalt ideiglenesség, az alkotót ért benyomások vizuális naplózásának igénye generálta. A másik, több ízben alkalmazott léptékbeli sajátosság, hogy Koós heroikus fizikai munkával készülő fametszetei nagy méretben készülnek, akár egy adott tér (múzeum, műterem) falaihoz igazított dúcokkal. Mind a léptékválasztás, mind az egypéldányos, ebből fakadóan rizikós, nem megismételhető nyomtatás Koós időhöz való szenzitív viszonyáról tanúskodik. Ezt erősíti, hogy a művész a nyomódúcot és magát a nyomatot egy installáció két, egymástól elválaszthatatlan, szerves egységeként állítja ki, ezzel is a befektetett munkára irányítva figyelmünket. A Budapest Diary (budapesti napló) 2013 és 2015 között készült lapjai a Koóst körülvevő anyagi valóságot tapogatják le a bérház udvarától, a metrókocsi enteriőrjén, a vízórán vagy a Műcsarnok falán át az itt látható utcarészletig.

A Kontrollált égés című fotóinstalláció összefoglalja Máté Dániel az elmúlt években végzett kutatásait az otthon fogalmáról és az emberi test működéséhez szükséges energiáról, valamint a kalóriabevitel társadalmi, történeti és személyes vonatkozásairól. 2022-ben a művész a fenti témákat az iparral kötötte össze, nevezetesen az élelmiszeriparral és a távfűtés, valamint a vezetékes földgáz megjelenésével. A háztartásokban a földgázhasználat az 1970-es években terjedt el, a mű részét képező (és a mai napig használt) gáztűzhelyrácsok ezt a mérföldkövet idézik meg. A mű központi, antropomorf gyufa figurája nemcsak a test saját hő- és energiatermelésére utal, de arra a modernista elméletre is, amely a létezésünk egyik alapját, az emésztésünket is munkának tekintette és ipari folyamatok sorához hasonlította. A fotóinstalláció a Budapest Galéria Testünk melege című kiállítására készült.

Dezső Tamás művészetében az ember es a természet kapcsolatát, a növények mint önálló, élő entitások működését és a klímaváltozás az élővilágra gyakorolt hatásait kutatja.Teoretikusan megalapozott művei fotók, szobrok, installációk formájában valósulnak meg. Rózsa tüske II. című fotója egy 19. századi mikroszkóp tárgylemezről készült. A metszet kora visszatérő hivatkozási pontja Dezső alkotásainak, ez volt ugyanis az a század, amikor a bolygót pusztító ipari folyamatok még megállíthatóak lettek volna. A tárgylemez lapjai közé zárt tüske nem egyszerűen egy adott növényfaj tudományos céllal készült, normatív bemutatásaként jelenik meg előttünk, hanem egy konkrét, egyedi, megismételhetetlen élőlény maradványaként. Minden rózsatüske különbözik a másiktól, ahogy minden élőlény páratlan, megismételhetetlen – éppen ezért pótolhatatlan is. Ahogy a művész fogalmaz: „A természet folyamatosan, a szó szoros értelmében végtelen formákat hoz létre, tehát minden jelentéktelennek tűnő szeglete páratlan, vagyis ontológiai értelemben is egyedi identitással, sőt, személyes identitással rendelkezik.”

A geológusok a talaj rétegeit vizsgálva pontosan meg tudják mutatni, mióta hagy az ember látható nyomokat a bolygón. Bár a földkéreg ideje és az emberi idő számunkra szinte felfoghatatlanul távol állnak egymástól, ma már bármerre járunk a világban, mindenütt ott van a kézjegyünk. Csapó Júliát a tájkép mint műfaj története kezdte el foglalkoztatni, valamint ennek kortárs értelmezési lehetőségei az immár az ökológiai kérdésekre is nyitott művészeti mezőben. Ezt a kutatását egészítette ki aztán geológiai fogalmakkal és szemlélettel, majd a táj spekulatív használatáig, az emberi és a nem-emberi viszonyának érzékeny ábrázolásáig jutott. Festményein az emberi test vagy egy-egy testrész eggyé válik a tájjal, a ma is folyamatos változásban lévő környezet erőinek alávetve együtt mozog a hegyek gerincével és a talaj síkjával. A testek és a táj összeolvadása a tapintást, mint elsődleges tudásszerzést is magában hordozza. A műveket összekötő központi gondolatmenetet Csapó így foglalta össze: „Az érdekelt elsősorban, hogy hogyan lehet vizuálisan ábrázolni ember és természet szövevényes viszonyrendszerét: azt, ahogyan az ember egyszerre kitörölhetetlenül benne van a világban és közben képes gondolkodásában önmagát leválasztani környezetéről.”

Az ember és a természet kapcsolatát vizsgálva jutott el Szabó Nóra a cseppkőbarlangok emberi testre emlékeztető belső tereihez. Az emberi test és annak részei, a csontok, a bőr, az izomzat változásai és ezeken az idő lenyomatai foglalkoztatták a művészt az elmúlt években. Felfedezve, hogy az évmilliókkal ezelőtt kialakult cseppkőbarlangok belső szerkezete mennyi hasonlóságot mutat az emberi testtel, a Grauballe George létrehozásához Szabó felhasználta bizonyos régióbeli cseppkőbarlangok belső tereinek 3D szkennelt felvételeit, az ezekből 3D nyomtatással megformált testrészeket pedig a grauballe-i férfi (az egyik legjobb állapotban megmaradt, természetes úton konzerválódott vaskori múmia) testhelyzetét megidézve installálta. A mű egyszerre utal a bolygónk idejéhez képest röpke emberi időszámításra és idéz meg egy olyan jövőt, amelyben az ember már csak fosszíliák formájában létezik a bolygónkon.

Molnár Judit Lilla komplex installációja egyszerre köt össze mélyen személyes történeteket és tágabb körben is értelmezhető társadalmi jelenségeket. A mű kiindulópontja az az emblematikus piramisjáték, amely közvetlenül a rendszerváltás után több ezer magyar családot sodort a csőd szélére. A rendszerváltást követő átmeneti időszakban sokan látták meg a lehetőséget a komposztot készítő giliszták tenyésztésében, amely úgy hírlett, óriási keresletre tett szert a mezőgazdasági szektorban. Az újkeletű vállalkozásokhoz könnyen hozzáférhető hiteleket vettek fel az emberek, amelyek törlesztése a gilisztakereslet valós mértékét felismerve nem volt tartható. Ebben a helyzetben veszítette el a művész családja is az otthonát, s ezt sikerült később, már Molnár kisgyermekkorában egy vályogház építésével pótolni, állami támogatás és a közösség segítségével. Az installációban a gilisztákon túl megjelenik az új otthonra utaló vályogtégla – pontosan annyi darab, ahány helyen eddig élt az alkotó. Láthatunk továbbá egy archív fotót a művészről az épülő új családi hajlék előtt, és egy az építőiparban is használt mérőlécet, amely nem egy métert mutat, hanem a művész kitárt karjai közötti távolságot. Bejárhatjuk Molnár korábbi lakhelyeinek koordinátáit egy ösvény formájában, és ezt összevethetjük az alkotó tenyerében kirajzolódó vonalakkal is. És bár a személyes történet az újrakezdésről, az újraépítésről szól, mindig ott lebeg a kérdés, hogy hátrahagyhatóak-e generációs traumáink, és hogy milyen útvonalat és mekkora távolságot tudunk megtenni egy nehézségekkel induló élet során.

Nemes Csaba a hazai középgenerációs alkotók egyik meghatározó alakja. Bar Nemest az elmúlt években az absztrakció mozgatja festészetében, a tízes években készült munkáiban dominált a figuralitás, a narratív megközelítés, a képek politikumának kutatása. Az Apám neve sorozat 2009-ben indult, összefüggésben az akkori roma gyilkosságokra adott alkotói reflexióval. Nemes ekkor fedezte fel a családi örökségében rejlő vizuális potenciált: apja nagy számban készült, ráhagyott privát fotóit dolgozta fel festészeti eszközökkel, az aktuális politikai-társadalmi klímára rezonálva. A sorozat darabjai a hatvanas, hetvenes évek magyar vidéki viszonyainak dokumentarista elbeszéléséből indulnak ki, a személyes nézőpontot a társadalmi tapasztalat szintjére tágítva. Az Iskola című festmény a sorozat azon, érettebb darabjai közé tartozik, ahol már nem a négyzet formátumú, fekete-fehér felvételek festészeti adaptálásáról beszélhetünk, hanem ahol már Nemes bátrabban, saját gyerekkori emlékképeit is mozgósítva „kiszínezi” a talált, kisajátított fotót. Az ukrán határ melletti kistérségi tapasztalat egyik emblematikus pontja az iskolaépület, amely a Kádár-korszak egyik közoktatási, közművelési rendszerének társadalmi mobilitást kínáló helyszíneként jelenik meg előttünk. Az épület előtt siető alakok inkább staffázsként kapcsolódnak a portrészerűen középpontba állított iskolához.

Mézes Tünde Terv című akvarell sorozata bár a felhős eget ábrázolja, mégsem fotók vagy tanulmányok alapján készült. A technika sajátosságát is kihasználva a művész hagyta, hogy az anyagok (a festék, a víz és a papír) együtt alakítsák a végső képet – leszámítva persze a szigorú geometrikus formákat, ahová nem került festék. Ezek az üres felületek különböző hírműsorok grafikai háttereit idézik. Az adott hírt illusztráló képek vagy videók helyett a többé-kevésbé borús eget látjuk, hírek helyett pedig üres szövegdobozokat. Címével ellentétben a mű a nem-tervezhetőségről szól. Nem tudjuk befolyásolni az időjárást, az mégis hatással van ránk.
A hírekbe kerülő eseményekre, a politikai, társadalmi vagy környezeti fejlemények alakulására vajon nagyobb a ráhatásunk?
Bár Mézes gyakran hoz létre szövegalapú alkotásokat, ezúttal a hírműsorok szövegdobozait nekünk kell megtölteni tartalommal, és az is ránk van bízva, mennyire érezzük felelősségünket a környezetünk történéseiben és mennyire gondoljuk magunkat cselekvőképesnek ezek befolyásolására.

Szövegek:
Kollár Dalma Eszter
Salamon Júlia → Koós Gábor: Budapest Diary V., 2014 és Nemes Csaba: Iskola (Apja neve: Nemes Csaba), 2010 műleírások