Túl az álmokon

A művészettörténész életében – különösképpen a régebbi korokkal foglalkozóéban – gyakran adódik olyan helyzet, hogy olyan tárgyakról, épületekről ír tanulmányt, amelyek már nem léteznek. A maradványok, töredékek, romok szemrevétele során megkísérli rekonstruálni a látványt, a kontextust, az összefüggéseket. A feladat a rendelkezésre álló tárgyi emlékek és források segítségével elképzelni, leírni az immár csak az egyéni és kollektív képzeletünkben létező objektumot – újrateremteni az elképzelt múltat.

A művészettörténész életében – különösképpen a jelenkorral foglalkozóéban – is csak ritka esetben adódik olyan helyzet, hogy olyan tárgyakról, műalkotásokról ír tanulmányt, amelyek még nem léteznek. Ebben az esetben az alkotói munkafolyamatot végigkövetve, a terveket alaposan szemügyre véve és megértve kísérli meg elképzelni a még nem létezőt. A műértelmező együtt álmodik a művésszel, a tanulmány és a majdani műalkotás pedig ennek a közös álomnak a gyümölcse.

A „már nem” és a „még nem” létező műalkotások értelmezése (bár a helyzet gyökeresen különböző), kísérteties hasonlóságokat mutat: a nem létezőre utaló nyomokból, forrásokból épül fel lépésről lépésre a gondolatmenet, rekonstruálva az egykorvoltat és képzeletben megkonstruálva a majd leendőt. Az értelmezés folyamatának mindkét esetben fontos mozzanata az elképzelés, az álmodás.

Művészettörténészi pályafutásom során ritkán fordult velem olyan elő, hogy nem létező művekről írtam esszét. Ilyen mű volt Keresztes Zsófia hatalmas installációja, Az álmok után: merek dacolni a károkkal. Abban a szerencsében volt részem, hogy az alkotófolyamatot a kezdetektől fogva nyomon követhettem: a kurátor, Zsikla Mónika és a művész ihletett párbeszédét, a kurátori koncepció és a látványtervek formálódását, a projekt elméleti és gyakorlati szálainak alakulását, épülését, a közös álmodás folyamatát, amelybe egy ponton magam is bekapcsolódhattam. Együtt álmodhattam a művésszel és a kurátorral, miközben megpróbáltam megérteni azokat a műtárgyakat, amelyek vagy egyáltalán nem, vagy csak töredékesen léteztek. Majdnem olyan töredékesen, mint a régi szoborleletek, csak nekem nem a múltbeli, hanem a jövőbeli állapotukat kellett elképzelnem.

Az Art Quarter Budapest hangárszerű terében, amely a projekt egy bizonyos szakaszától Keresztes Zsófia műterméül szolgált, egymásra halmozódtak a levágott, lemetszett polisztiroldarabok, a pőre szobortestek, amelyeket a művész még nem öltöztetett fel üvegmozaikokkal – még nem váltak mozaiklényekké, különös hibrid entitásokká, egyszerre érzéki és kísérteties, erotikus és szkatologikus látomásokká, szürreális képzettársítások megtestesüléseivé. Csak pőre testek voltak – torzók és csonkok, amelyek majdani küllemére a művész vázlataiból és digitális látványtervekből lehetett következtetni, és persze a már létező művekből.

Az egyik első meghatározó találkozásom Keresztes Zsófia művészetével a Trafó Galériában volt 2015-ben: a falakon, a térben filigrán papírobjektumok sorakoztak, Macbookok csomagolásai, amelyek a papírból formált enyészet áldozataivá váltak vagy épp álomszerű pálmalevelek árnyékában rejtőztek, máskor a függőágyba csobbanó kékhalál emlékeztetett rájuk. Egy posztdigitális világ szinte archaikus rekvizitumait, ereklyéit teremtette meg Keresztes Zsófia ezeken az alkotásokon – egy képzeletbeli jövőből szemlélte a jelent, mint álommá olvadó múltat.

Az ambivalens ereklyék – amelyekre a középkori ereklyekultusz tárgyi emlékei is hatottak – egyre komplexebb ikonográfiai összefüggésrendszerbe kerültek. Amikor esszét írtam Keresztes Zsófia műveiről lépésről lépésre követtem nyomon ennek a folyékony ikonográfiának, mint parttalan álomfolyamnak az alakulását, azt a folyamatot, ahogy a formátlanság formát ölt, ám mégis formátlan marad. Sajátos paradoxon. Efféle paradoxonok sora jellemzi Keresztes Zsófia művészetét.

Egy másik fontos élményem Keresztes Zsófia a Magyar Képzőművészeti Egyetem Parthenón-fríz termében rendezett, Conquered Storage, vagyis Meghódított raktár című kiállítása volt. Az antik építészeti és plasztikai elemek (másolatai) között Keresztes hibridlényei bukkantak fel. Ezúttal már nem papírdobozra épített papírból, hanem fém Salgó polcrendszerekre épített polisztirolalapú üvegmozaikokból és fémláncokból, egy különös, rejtélyes, mitikus konstellációként. Egy elhallgatásokra épülő, sejtetett-sejtelmes történet félmondataiként. A történet középpontjában a néma szfinx fenyegető alakja állt, mint egy megválaszolhatatlan kérdés, egy feloldhatatlan rejtély metaforája. Oidipusz fejtette meg a Thébai városát rettegésben tartó szfinx rejtvényét: a válasz nem volt más, mint maga az ember. A szobrok faggatása ennyiben nem más, mint az önmegismerés folyamata. A hatalmas szem csillogó felülete a látásra utal, talán az elfojtott tudattartalmak meglátására is. Oidipusz valójában akkor kezdett el látni, amikor megvakult.

Az álmok után gondolatmenete ott kezdődik, ahol a Conquered Storage-é véget ér. Egy néma, vak figurával, amelyet Keresztes Zsófia a Giardini Magyar Pavilonjának apszisába tervezett: modellje Antoine Watteau Pierrot-ja, aki a színpadon állva éli át a vidámsággal vegyes szomorúságot, a világfájdalommá fokozódó melankóliát, a társaságban megélt társtalanságot, a világtapasztalattá táguló magányt. Félve hozzáteszem: a digitális világ társas magányát.

A Magyar Pavilon különös hibridlényei, fenyegető és szelíd, taszító és érzéki, a hús melegségét és a víz hidegségét egyaránt sugalló plasztikái mind mintha ebből az üreges és magányos vak lényből szakadnának ki – aki egyszerre tűnik az alkotó és a befogadó rejtélyes alteregójának. Az önmegismerés folyamatában benne rejlik az önsebzés lehetősége, a társas kapcsolatban pedig a másik megsebzésének a veszélye. Mintha erre utalnának ezek az egymás társaságában is magányos alakok, akiket legfeljebb egy fémlánc köt össze, a (virtuális) linkek, hálók és hálózatok tárgyiasulásaként.

A kiállítás egyik legszebb, rejtett mozzanata egy irodalmi referencia felidézése. Egyszerre kapcsolódik a hely (Velence) szelleméhez és a szobrok kérdésfelvetéséhez. Az idézett mű Szerb Antal Utas és holdvilág című regénye. Az a részlet, amelyben a főhős, Mihály Ravennában szembesül a mozaikokkal. „De a ravennai mozaikok… azok saját múltjának műemlékei voltak. […] A bizánci képekben volt valami, ami felkavarta bennük a lélek legmélyén alvó iszonyatot. […] Mihályban máig is Ravenna maradt a félelemnek egy meghatározhatatlan fajtája […] amint ott állt a San Vitale székesegyházban, a csodálatos, világoszöld tónusú mozaik előtt. Ifjúsága oly intenzitással ütött belé, hogy elszédült, és neki kellett támaszkodnia az egyik oszlopnak. De csak egy pillanatig tartott, azután megint komoly ember lett.” – olvassuk a regényben. A mozaikok a „saját múlt műemlékei”, amelyek a „lélek legmélyén alvó iszonyatot” kavarják fel, a félelem tárgyiasulásai. Ez a félelem lehet egzisztenciális szorongás. Továbbá fakadhat a másik és önmagunk megismerésének lehetetlenségéből.

Keresztes Zsófia mozaikoltára a Magyar Pavilon átriumában és most a Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum tereiben ezekkel a kérdésekkel is szembesít, egy álmok és utópiák utáni posztdigitális univerzum archaikusnak látszó rekvizitumaként – amely a képzeletbeli jövőből nézve mutatja fel és írja újra jelenünk mítoszait, totemeit és ereklyéit.