„Tiszta udvar, rendes ház.” | Demokratikus mintázatok Orosz Klára, Roskó Gábor és Szíj Kamilla kiállításán

Az ismerősnek tűnő formák és rendszerek láttán akár olyan benyomásunk is támadhat, hogy nincs új a Nap alatt. Ám a szituáció az eltelt hetvenegynéhány év alatt alapvetően megváltozott. Az Új Világkép kiállítás tájékán a hermetikusat, azaz az absztrakt jelet kellett (volna) érthetővé s így befogadhatóvá tenni. Ez volt Kállai nagy ambíciója, ezért törekedett fölfedni A természet rejtett arcát a kiállítást kísérő, de már évekkel korábban megírt, a geometrikus és az organikus mesterséges szembeállításának felszámolását célzó tanulmányában. Miközben elismerte a szociálisan és világnézetileg elkötelezett művészet létjogosultságát, úgy fogalmazott: „Mértani vagy szervi jellegű elemi formákra van szükség, … hogy bennük a dolgok roppant körének közös értelme … nyilvánuljon.” Azóta sok víz lefolyt azon a folyón, amelybe állítólag nem léphetünk kétszer. A műalkotás újra kilépett a múzeum – önálló életre képtelen tárgyak számára rendszeresített – inkubátorából, a művész csendben lelépett a Parnasszusról.

A „minden művészet, mindenki művész” tézisének a naívabbak hajlamosak hitelt adni, mert olyan, huszadik századi egyetemes innovációk egyengették hozzá az utat, mint az op-art vagy a Fluxus. A művészet visszatársadalmasításának feltartóztathatatlan folyamatában a „művészet maga” elveszítette megkülönböztető sajátosságainak jó részét. A Nádor Galériában kiállítók ezt a helyzetet részben elfogadják, részben opponálják. Egy kibelezett és kifűthetetlen kávéház vedlő falai között a lehető legjobb hatásfokú összhangzatban rezegnek az esztétizálás mázától mentes tiszta formák szólamai. Biosz és Logosz. Mozart, Dissonanzenquartett. Mert bár mindhárman rendszerekkel és emblémákkal dolgoznak, az organikusról lefejtik a romantikát, a geometrikusról az évezredek során rátelepült mítoszt. Platón „tökéletes testjei” – ezúttal a dodekaéderek – ebben a sokaságban nem az abszolútumot, hanem a rend és repetíció otthonosságát képviselik. Mert a tökéletességet jelképező és az egyetemes rendet modellező sík- vagy térbeli képletek szimbolikus töltete a megsokszorozás, a befogható és megszámolható határain való túlterjeszkedés révén kioldódik. Olyan ez a viszony, mint a méhsejteké és a bűvös hexagoné.

Triviális megjegyzés, de a tökéletes formák nagy részét a természet is létrehozza, az ember közreműködése nélkül. Az emberi észlelés és elvonatkoztatási képesség azután a filozófia és a művészet fenséges szféráiba emeli őket. (Vö: Burke szépségelmélete) Orosz Klára talán épp ezt akarja elkerülni. Nem Goethére („Jó Szerencse-oltár” a weimari kertben) vagy a francia architecture parlante utópiáira (a Goethe-kortárs Ledoux tervei a Maupertuis-kastély kerti épületeihez) hivatkozik, nem is a Bauhaus térgeometriájára, hanem a Kállai-féle nyüzsgő televényben is ható szabályosság bűvöli el, ahogy már évekkel korábban, légylárvák és bagolyköpetek sokaságának lapidáris térmértani felületekre applikálásakor. Egyszerre távolodik el a természettől és közeledik hozzá, amikor a platóni formát megfosztja emlékszerűségétől, és tetszőlegesen fejleszthető-alakítható organikus szövevényt hoz létre belőle. Ez a modul-építmény a választott méreteknél fogva azután nem egyszerűen egy többnézetű raszterhálót képez, hanem körbe- és átjárható voltának köszönhetően különös virtuális kinetizmust is működésbe hoz. A szemlélő valós mozgása a mű látszólagos mozgását generálja. Talán itt ragadható meg leginkább a művészetről és a műtárgyról való gondolkodásnak az a közössége, amit általában egy ilyen alkalmi kiállítási szövetkezés szükséges és elégséges feltételének tartunk. A talált és a csinált rendszerek összjátékában. A képzőművészet örök vágyképének kergetésében, ami a vonalnak a sík rabságából való kimozdítását célozza. Ebben vannak az alkotók segítségére a transzparencia és a vetítés nagyon tudatosan alkalmazott lehetőségei.

Amikor Szíj Kamilla pusztán a ceruzák eltérő keménységére hagyatkozva egyetlen papírlapon rendezi modulációs sorozatba ismétlődő motívumainak interferáló rétegeit, voltaképpen hasonló eredményre jut, mint a dodekaédereinek különböző szögből vetített képeit átlátszó fóliák egymásra helyezésével egybemontírozó Orosz Klára. A vonal mindkét esetben térbe mozdulni látszik, a virtuális vagy valós síkok előtt-mögött pozíciójából a „mélységi” tér csalóka illúziója keletkezik. És azon túl még valami: ismétlődő elemek végteleníthető halmaza, ami ezúttal nem egyszerűen a minden racionális határon túli sokaság előállítását jelenti, mint példának okáért az egyaránt, de másképp kumuláló Armannál vagy Ai Weiwei-nél, nem is az ornamentális motívum mechanikusan ismételhető voltát, mint teszem azt bizonyos típusú keleti szőnyegek és iszlám csempeburkolatok „terülő” mustráinál. A vonalnak, amivel Orosz és Szíj „dolgozik”, kétségkívül saját logikája van, ez azonban egyrészt nem vezet automatizmusokhoz, másrészt nem rendelődik alá a szubjektum esztétizáló önkényének, valaminő látens komponálási törekvésnek.Természetesen különbségek is vannak. Orosz Klára moduljainak kapcsolódási lehetőségei technikailag meghatározottak (lapra lap, élre él), de a szigorú geometriából fakadó korlátozott variabilitás is a játék, a szabadság élményével ajándékoz meg. Szíj Kamilla egy fametszet-dúc tetszőleges elforgatásával hoz létre – itt nem föltétlenül részletezendő nyomtatási eljárások segítségével – raszterhálót. Az ő végtelenje így két dimenzióra szűkül, ám a kapcsolódások nem jelentenek motívumismétlést, mert a kiinduló „kompozíció” nem geometrikus, hanem organikus. Nem mértani, hanem szervi. Az ott megjelenő vonal „kifut”, folytatása vagy megszakítása jórészt már a képzelet dolga. Több szerepe lesz a véletlennek még úgy is, hogy a raszterháló szisztémája meghatározza a továbbépítés lehetőségeit. Alberti ablakának emléke elhomályosulni látszik ebben a parttalan expanzióban, jóllehet épp a sokszorozáson belül értékelődik fel kép és nem kép, kompozíció és kivágat határainak jelentősége. Akkor is, ha az összeillesztés, mint itt, hézagmentes. E határok mentén történnek a dolgok, az itt születő döntések nyomán alakul ki a mintázat: a négyzethálóval, azaz virtuális vonallal (nb, minden vonal az) tagolt organikus szövedék. Ez a tudatos önkorlátozás, a variációs lehetőségek keretek közé szorítása tulajdonképpen a játékszabályok meghatározását jelenti, viszont az így létrehozott monotóniából mégis rendre kisarjadnak a képzelet autonóm hajtásai. Akkor is, ha „csak” ismétlődő mikrogesztusokról van szó, mint Szíj Kamilla makroszkopikus levél-rajzán (Cím nélkül, 2016, tus, papír, 450×150 cm) és akkor is, ha kristályos rendszerekről, melyekről tudható, hogy maguk is képesek önmagukat továbbépíteni. A kiállítóknak a tárlat címében kódolt szándéka egyértelmű: a mű-alkotásnak olyan mechanizmusát létrehozni, amelyhez bárki csatlakozhat. Ezért szerveztek egyénenként workshopokat, ahol a résztvevőket arra kondicionálták, hogy bátran lépjenek be a tárgy, a kép generálásának általuk elindított folyamatába. Alapvetően más demokrácia-felfogás ez, mint mondjuk a „helyi” előd, az e kávéházi falak között is megfordult Vásárhelyi Győző „planetáris folklór”-ja. Az itt látható munkák – a közreműködők beavatásától függetlenül is – a hideglelős perfekció és a barkácsolás pólusai között elterülő tágas mezőben mozognak. Mozognak látszólagosan és alakulnak valóságosan.

Roskó Gábor „progresszív provincializmusa” (György Péter kifejezése) ennél is tovább megy az alkotói szerepek és kiváltságok megosztásában. Vizuális kézjegye itt és most alig van jelen. Inkább rendezőként viselkedik. Freskóméretű papírra felírt verstöredékekkel vagy vetítés útján előállított sziluett-rajzok kezdeményeivel katalizál előre pontosan nem tervezhető (társ)alkotói folyamatokat. Különös műhelymunka. Az illegális street-art szabadságát és szabadosságát idézi kiállítótermi közegben. A szöveg- és képmontázs, az ősi művészetmetaforaként is értelmezhető árnyék-testkontúr eltérő időben keletkezett rétegei a papíron egymásra vetülnek, csakúgy mint Orosz Klára és Szíj Kamilla áttetsző hálózatai.