Szilánkokból békét építeni

A fegyveres konfliktus és a nemi erőszak női áldozatainak (ellen)emlékműve Kolumbiában

Kolumbia nemzetközileg legelismertebb kortárs művésze, Doris Salcedo életművének jelentős része az ország véres történelmének bonyolult emlékezeti kérdéseivel foglalkozik.2 Kolumbia társadalma évtizedek óta szenved a polgárháborúk, a drogkereskedelem, a társadalmi problémák és a mára szinte kibogozhatatlanná vált belső konfliktusok mindennapos valóságától: a korrupció, illetve a generációkon átívelő erőszak miatt igen nehézkes és hosszú távú folyamat a béke elérése.3 Ebből a kontextusból kiindulva, Salcedo munkásságának középpontjában egy olyan művészi nyelv megteremtése áll a szavakkal leírhatatlan emlékek és gyász kifejezéséhez, amely az emlékezés és felejtés, a tárgy és a test közötti bonyolult viszonyokra reflektál. Korai műveiben gyakran személyes tárgyakat, ruha- és bútordarabokat használ fel, amelyek az áldozatok hiányát közvetítik a múzeum terében, anélkül, hogy explicit módon utalnának az elszenvedett erőszakra vagy egyes áldozatok személyes történeteire.

Az Atrabiliarios (1992–1997) című projekt4 például a fegyveres konfliktusok következtében eltűnt áldozatok cipőinek felhasználásával készült, és a személyes tragédiák lenyomatain keresztül reflektál a társadalom egyik máig feldolgozatlan kollektív traumájára. A drogkartellek, valamint a gerilla- és paramilitáris szervezetek közötti, az 1980-as és az 1990-es évek során felerősödő harcokban a művész több családtagja is eltűnt, így a mű kiindulópontja nagyon is személyes. Ugyanakkor a tárgyak anonimitása és az emberi jelenlét lenyomatát magán hordó cipő szimbolikája bekapcsolja a művet egy tágabb emlékezeti diskurzusba, amelyben már a néző személyes és történelmileg meghatározott emlékei is szerepet játszanak. A múzeumi kontextusba készült művek tehát elsősorban egy olyan művészi nyelv kialakításának kísérletei, amelyek egy nemzetközi közönséggel létesítenek párbeszédet. Andreas Huyssen megállapítása szerint Salcedo munkásságának nemzetközi sikeréhez és értelmezhetőségéhez nagyban hozzájárul az, hogy az európai és észak-amerikai modernizmus kisajátítása és átalakítása révén hozza létre sajátos művészetét: elsősorban a minimalista szobrászat, az installáció műfaja és az 1945 utáni európai költészet (különösen Paul Celan) hatásainak beépítésével.5

Salcedo Kolumbiában megvalósított köztéri és részvételen alapuló projektjeiben módosulnak a hangsúlyok a művek társadalmi relevanciájára vonatkozóan: a gyász esztétikai alapú megfogalmazása mellett előtérbe kerül a közvetlen társadalmi párbeszéd és a háborúellenes aktivizmus szorgalmazása. Noviembre 6 y 7 (2002) című, egyszerű székekből kialakított installációja az Igazságügyi Palota külső oldalán6 az épület ostromára, Bogota egyik legvéresebb nyílt konfliktusára emlékeztetett. A legfelsőbb bíróság épületének 1985-ös, az M-19 gerillaszervezet által szervezett elfoglalása során számos bíró és civil vesztette életét, az elkövetők mégis büntetlenül élhettek tovább, és az ostrom egészen a 2000-es évekig feledésbe merült. Salcedo intervenciója a tragikus esemény helyszínén, a múlt eltussolását reprezentáló, újjáépített épületen nemcsak az áldozatokra emlékezett (az installációhoz felhasznált 280 szék az áldozatok számának felel meg), hanem az igazságszolgáltatás hiányára reflektáló művészi és politikai állásfoglalásnak is tekinthető. A háborúellenes aktivizmus jegyében készült, de megemlékezési funkciót is betöltő művekhez sorolható továbbá az Acción de Duelo (2007) című részvételen alapuló projekt,7 amely a FARC által túszul ejtett tizenegy képviselő meggyilkolására reagált. Az akció keretein belül a művész önkéntesek és civilek segítségével 24.000 gyertyát helyezett el Bogota főterén, a Plaza de Bolívar-on. Az emberrablással kapcsolatos traumák évtizedek óta az ország történelmének részét képezik, hiszen a túszejtés már Pablo Escobar számára is hatékony eszköze volt a kormány zsarolásának.8 A 2007-es eset azért rázta meg mégis a társadalmat, mert a FARC által elrabolt összes képviselő életét vesztette öt év fogság után, egy azonosítatlan katonai szervezet általi rajtaütés során.

A békekötés alkalmából három emlékmű megvalósításában állapodtak meg a felek: Bogotában, Havannában, a békekötés helyszínén és New Yorkban, az ENSZ-székház előtt. A bogotai emlékműhöz Doris Salcedo elképzelését választotta ki a bizottság, a másik két emlékműről egyelőre nincs információ. A művész úgy döntött, hogy a nők ellen elkövetett – máig tabunak számító – nemi erőszak problematikáját helyezi fókuszba, annak ellenére, hogy az emlékmű a konfliktus tágabb értelemben vett áldozatainak hivatott emléket állítani. A rendhagyó emlékműnek maguk az áldozatok adtak formát: a járólapok kialakításához szükséges öntőformákat olyan nők készítették, akik különféle fegyveres erők – baloldali gerillák, jobboldali félkatonai szervezetek vagy a katonaság – áldozataivá váltak. A nőket arra kérte Salcedo, hogy kalapáljanak ütésnyomokat a 60×60 cm-es fémlapokba, amelyekből öntőformákat készített, és 1288 darab, összegyűrt papírlapokra emlékeztető járólapot öntetett ki. Ezek a fémlapok alkotják a Fragmentos padlóját. Az intézmény egyik termében megtekinthető dokumentumfilmben a készítők elmondják, mit jelentett számukra a készítési folyamatban való részvétel. Többen megfogalmazzák, hogy a közös fizikai munka segített kifejezni a dühöt, keserűséget, és felszabadító érzés volt belekalapálni a fájdalmukat a fémlapokba. A személyes traumák töredékeiből pedig összeállt az emlékmű, amely ötvözi a járólap funkcióját a fegyverletétel és a készítési folyamat szimbolikus, s ugyanakkor megélt tartalmaival.

A készítési folyamat abból a szempontból is fontos, hogy a felkért nőket az áldozati szerepből kimozdítva az emlékmű alkotójává teszi.11 A passzív áldozatiság kérdése (a traumák eltemetése, az elkövető felelősségre vonásának nehézségei, a kommunikációs keretek hiánya) a világ-háborúktól kezdve a délszláv háborúkon át a Me Too-mozgalomig meghatározza a nők elleni erőszakról folyó párbeszédet, ám kevés olyan emlékmű létesült eddig, amely árnyaltan képes reprezentálni egy ilyen komplex problémát. Ennek fényében a Fragmentos egy potens megoldási kísérlet arra nézve, hogyan válhatnak a nemi erőszak áldozatai ágensekké az emlékezetpolitikai diskurzusban. Bár az emlékhely nem nevesíti az áldozatokat, az épület bejáratánál található ismertető szöveg feltünteti a járólapok készítésében részt vevő tizenhét nő nevét. Ez a kevéssé feltűnő, de annál lényegesebb gesztus, illetve a készítési folyamatban való részvétel kiemeli a nők társadalmi megbékélés alakításában és a nemi erőszak tabujának lebontásában játszott szerepét.

Salcedo tudatosan készített ellenemlékművet, amely a háború örökségét: a csendet, az ürességet és a hiányt jeleníti meg a romok körül kialakított, letisztult terekben.12 Az ellenemlékművek James Young meghatározása szerint megkérdőjelezik a hagyományos emlékmű alapelvét, amely passzív szemlélővé redukálja a nézőt.13 A gyakran nacionalista vagy totalitárius ideológiában gyökerező hagyományos emlékmű nem reflektál saját történeti és geopolitikai beágyazottságára, és mind anyaghasználatát, mind esztétikáját illetően egyoldalú kijelentéseket fogalmaz meg. Ezzel szemben a Fragmentos önreflexív módon az emlékezés komplexitását hangsúlyozza, és a múlt lezárása helyett kérdéseket nyit fel, szó szerint teret adva a párbeszédnek. Nem hősöknek állít emléket – már ha ebben a kontextusban vannak egyáltalán hősök –, de még csak nem is nevesíti az áldozatokat, mint olyan ismert ellenemlékművek, mint például Maya Lin Vietnámi veteránok emlékműve (1982) Washingtonban14 vagy az argentin katonai diktatúra áldozatainak emlékműve (2007) a Buenos Aires-i Parque de la Memoriában.15 Nem is negatív teret hoz létre a kasseli Aschrott-kút16 (1987) vagy a Ground Zero Memorial17 (2011) analógiájára, hanem olyan többfunkciós emlékhelyet létesít, amelyben elmosódnak az emlékmű, a kiállítótér és az oktatási célokat szolgáló intézmény határai, és a szigorú értelemben vett emlékmű (a padlózat) kiegészül az állandóan cserélődő kiállítások tartalmaival.

A 2019-es nyitókiállításon két olyan mű szerepelt,18 amely a fegyveres konfliktus emlékezetének különböző perspektíváit emelte be a Fragmentos terébe. Felipe Arturo építész és művész huszonegy, általa készített golyóálló mellényt helyezett az egyik terembe, amelyet a látogatók felpróbálhattak, használhattak. Az Antibala (Golyóálló) című interaktív mű célja az volt, hogy a látogatók személyes azonosulási pontokat keressenek a múlttal az áldozat és elkövető fogalmain túl. A projekt tágítani próbálta a Fragmentos kereteit azáltal, hogy nem egyetlen áldozati csoportra összpontosított, de univerzalizáló szemlélete túlságosan absztrakttá tette a problémát. A kiállítás másik darabja, Clemencia Echeverri Duelos (Gyász) című videóinstallációja a konfliktus során eltűnt személyek kísértő emlékére reflektált egy tragikus eseménysorozaton keresztül.19 A falakra és a padlóra vetített kilenc összehangolt videó Medellin legproblémásabb kerülete, a Comuna 13 kőtörmelék-lerakóhelyét mutatta, amint a kamionok által kiöntött hulladék a nézőt körbevéve görög le a szemétdombokon. A Comuna 13 néhány éve még a világ egyik legveszélyesebb helyének számított, hiszen a városon átáramló kábítószer-kereskedelem stratégiailag kulcsfontosságú pontja volt, olyannyira, hogy 2002-ben a katonaság ostrom alá vette. A sikertelen katonai beavatkozás azonban még nagyobb káoszt eredményezett. A következő években a kerület számos lakója eltűnt a belső territoriális harcok következtében, és tragikus módon, feltehetően a szemétlerakatban végezte. Bár Echeverri projektje kifejezetten a Medellinben történteket tematizálja, a mű értelmezési tartománya kiterjeszthető az eltűntek áldozati csoportjának tágabb értelmű emlékezetére is. Annak ellenére, hogy – az említett projektekhez hasonlóan – a Fragmentos tereiben rendezett kiállítások és programok érinteni tudják a konfliktushoz kapcsolódó emlékezeti kérdések széles spektrumát, sokak szerint mégis túl nagy hangsúlyt kap a nemi erőszak női áldozatainak csoportja Salcedo emlékműve miatt.