SIGNAL – Konceptuális és posztkonceptuális tendenciák a szlovák képzőművészetben

A Ludwig Múzeum a szlovákiai konceptuális művészetek1 több mint fél évszázados történetének mozzanatait bemutató kiállítása2 szellemes és többjelentésű munkákkal a szlovák3 konceptualizmus gazdagságát és sokrétűségét prezentálja. A három generáció alkotásaiból válogatott, „vidámparkos” elrendezése végig fenntartja az érdeklődést az egyébként magát nem könnyen megadó konceptuális művészet iránt.

A felütésként és kurátori állásfoglalásként elhelyezett művek bevezetnek és ugyanakkor tájékoztatnak arról, hogy mi a kurátor, Vladimír Beskid szerint a kiállítás – és egyben témája – „esszenciája”: az első teremben Rudolf Sikora Felkiáltójele (1974–2018), Július Koller Anti-képe (1969) és Pingpong asztala (1990) fogadja a látogatót. A Felkiáltójel egyszerre sok mindenre rávilágít: miközben kijelöli a társadalmi elkötelezettség és a teljes elanyagtalanodás közötti játéktérben a konceptuális művészet egyik pólusát, jellemző alkotója munkásságára is (e kiállításon is vannak hasonló munkái), továbbá rámutat a (cseh)szlovákiai és kelet-európai konceptuális művészet létezésének kereteire, valamint – egy lépéssel távolabbról nézve – idődimenzióira is. A mű fotódokumentáció: a Felkiáltójel egy szobor a prágai óvárosi téren, a két dátum pedig az ötlet keletkezésének (1974) és kivitelezésének évét (2018) jelzi.4 A mű eredetileg a párizsi Fiatalok Biennáléjára készült, de – mivel a művész akkor nem utazhatott ki – csak 34 évvel később valósult meg (a szobor és a fotográfia is) Prágában. A szöveg a felkiáltójelen idézet a Nobel-díjas biokémikus Jacques Lucien Monadtól: „az ember végül is tudja, hogy egyedül van a rideg és feneketlen világűrben…”5 A tudományos (űr)kutatások, az objektív megismerésbe és a fejlődésbe vetett töretlen modernista hit fénykorában tett moralizáló (és így figyelmeztető) kijelentés – a meg nem valósult kozmikus álmokat követő kiábrándultság után – ma inkább naivnak tűnik, így a mű a kivitelezésekor már önironikus lett. A jelentés nemcsak a politikai rezsimek változásnak függvényében, hanem a világban végbement mentális változások eredményeként is átalakult.

A két dátum ugyanakkor azt is előre jelzi, hogy a konceptuális művészet Szlovákiában folyamatosan6 létezik, jelen van. Koller Anti-kép – Felkiáltójelek című alkotása (1969) utal a konceptuális művészet akkori, szlovákiai helyzetére. Koller – akit sokan a konceptuális művészet letéteményesének tekintenek, 1969-ben még festőnek tartja magát – képe minden kétséget kizáróan festmény, valahol a szeriális művészet és az absztrakt expresszionizmus között. Geometrikus rendszer a hard edge kínos pontossága nélkül: a piros csíkos textilre raszteres rendbe felsorakoztatott fehér felkiáltójelek festésénél minden egyes függőleges vonal húzása közben elfogyott a festék – némi spontaneitás becsempészésével – gyengéden vibráló festőiséget okozva a vásznon. Noha a motívum és a cím a konceptualizmushoz utalná a képet, érzéki tulajdonságai mégis ellenállnak e besorolásnak, ugyanakkor az anyagválasztásban (a festővászon kiiktatásában) van egy adag dacos dadaista vonás és fluxusszerű játékosság is. A harmadik mű (1990-ből) egy pingpongasztal fele, mely a hiányzó háló mentén a falhoz simul – a játékra hívás és annak ilyenfajta azonnali ellehetetlenítése legalább annyit köszönhet a fluxusnak (ld. George Maciunas Fluxus pingpongját az 1970-es évekből), mint a konceptuális művészetnek. A fal túloldalán, a következő teremben persze megtalálható az asztal másik fele. Értelmezői attitűd függvénye, hogy ebben az abszurdban egy humoros, játékos gesztust látunk vagy a (társadalmi) kommunikáció lehetetlenségének metaforáját.

A bevezetés tehát előrevetíti, hogy lesz itt abszurd és absztrakció, kép és dokumentáció, valamint elmélkedés, számvetés az ember helyéről a kozmoszban, az időintervallum pedig az 1960-as évektől a 2010-es évek végéig terjed. Bár a katalógusban7 és szöveges állásfoglalásaiban a kurátor három nemzedékről beszél, az mégis Beskid rejtett preferenciáiról tanúskodik, hogy csupán az alapító atyák jelennek meg az „előszobában”. Kronologikusan felépített kiállítás esetén ez a kezdés érthető lenne, ám a rendezésben nem érvényesül a történetiség, s didakszisnak, oktató szándéknak sem találjuk nyomát. Minden részegységben jelen van minden korszak és (csaknem) minden művész.

Mindazonáltal a kurátor törekedett egy tematikus szisztéma kialakítására, s ennek alapján, az alábbi címek alatt, négy nagy csoportot hozott létre: 1. Zéró gesztusok (A lázadó üresség beteljesül); 2. Szövegmánia (Szöveg a képmezőben); 3. Belső kozmosz (Utazás egy papíruniverzumon át); 4. A kép újra fogalmazása (A digitális hatás). Az első kettő a klasszikus konceptuális művészet „dematerializáló” törekvéseinek felelnek meg, a harmadik (a sok lehetséges közül) egy olyan speciális témára koncentrál, amely több szlovák művészt foglalkoztatott. Végül a negyedik szintén a konceptuális művészet problémafelvetéseinek folyománya, de csak részben, mert – ahogy azt az alcím is jelzi – a kép újragondolása a technikai kultúra kihívásaira való reflexiót is implikálja.

A témakörök mindazonáltal egymásba folynak, átfedik egymást. Bizonyára lehetett volna ebből a szempontból didaktikusabban rendezni (és olyan műveket válogatni), hogy egyértelműbbek legyenek a határok a különböző területek között, mégis alapvetően arról van szó, hogy ez szinte lehetetlen, mivel a legtöbb alkotás egyszerre több kategóriába is tartozik (ami az űrről szól, lehet egyszerre szöveges, és ami szöveges, problematizálhatja magát a képiséget is), de azért is, mert vannak olyan munkák is, amelyek egyik csoportba sem szuszakolhatók be maradéktalanul.

1. Zéró gesztusok (A lázadó üresség beteljesül)
A kihívóan ahistorikus rendezés azonban magyarázatokat igényelne. Ezek nélkül úgy tűnik, pusztán formalista okból sodródott egymás mellé például 3 „üres” alkotás 1967-ből, 1999-ből és 2007–2018-ból. A 3 időpont másféle művészeti és társadalmi kontextust, s így eltérő alkotói attitűdöt, és jelentést feltételez. Az első mű: Stano Filko Koncept – Abszolút semmi fehér kartonlapja az aljára ceruzával halványan felírt szövegével a tautologikus konceptuális művészet ideájára törekszik, az elanyagtalanodást (földi környezetben) maximálisan teljesíti. Noha nem nélkülözi a humort, azért lényegében – a Beskid által megfogalmazott „a tiszta művészet…, a tiszta érzékelés…, a tiszta tér…, azaz az üresség ünnepe…”8 iránti lelkesedés hatja át.

Cyrill Blažo Mennyezete a lap alján szereplő feliratozással (Plafón) bár formailag látszólag megismétli Filko művét, az üresség ideáját épphogy ironikus módon kifordítja: a fennköltséget a hétköznapi életbe transzformálja.

Az új konceptuális nemzedék fókusza nem a „teljességre”, a spirituális „kiüresedésre” irányul, hanem inkább a „semmi” művészetben használt fogalmának jelenvilágunkban való kiüresedésére. Marek Kvetan még tovább lép: a Vakrendszer II. cím (2007) nemcsak játék a szavakkal, hanem finom iróniával aktuális politikai jelentéssel is átszínezi az üresség eszméjét, amikor vakkereteinek lécei9 európai zászlók osztási mintáit követik. Viktor Frešo Komatexei (2018) pedig nyers materializmusukkal egyenesen szembe mennek a fennkölt ideákkal: ezek a tárgyak, rugalmasságukkal és fehérségükkel együtt maguk az „anyag”.10

Amikor Petra Feriancová (El, 2009) kitörli a Hamlet párbeszédeit – a dráma „lelkét” –, s csak a neveket és utasításokat hagyja meg, majd könyvtárgyként, leporelló-formában installálja azokat, akkor egyszerre célozza a beszédes fehér ürességet és manipulálja a szöveget, hogy drasztikusan kérdezzen rá a szöveghez, műhöz való viszonyunkra. Stano Filko pedig, amikor fotográfiákból kivág, vagy fehér festékkel kitakar egyes részleteket – gyakran fejeket (a Transzcendencia sorozatból [Fehér tér a fehér térben], 1978–1979; Transzcendencia, 1976–1979) –, akkor épp a fehér tér tiszta ideáját számolja fel játékosan.

Azt nem tudom, hogy mi az a „lázadó tér”, de érdekesnek tartom, hogy amit Beskid így jellemez: „művészet teljesen lemeztelenítve, amint megkísérli elérni az abszolút nullát: a sokatmondó csöndet, érintetlen, romlatlan felszínt és teret”,11 annak a Zéró gesztusok címet adja, felidézve a magyar közönségben Tót Endre Zéró-műveit.12

2. A Szövegmánia (Szöveg a képmezőben) konceptuális művészetekről lévén szó evidens – minden műben, vagy „mögötte” szöveg áll.

Mellbevágóak Blažej Balaž szóköz nélkül szedett szövegei: egyszer nagy méretükkel – az apró csillogó ezüstkorongok kozmoszában kirajzolódó fekete betűk: GODSAVEUS (2003), WETRUSTIN (2007) –, másszor a kibetűzés nehézsége révén előállt tartalom – FIRSTLYWEWERELIBERATEDBYTHEMTHENTHYOCCUPIEDUS13 (2016) miatt.

Szövegkisajátításon alapul Rónai Péter Sorry …Hommage à Tóth Gábor (1993) című fotográfiája. A munkái előtt álló Rónai egy olyan pólóban pózol, amelyre saját képe van nyomtatva, a kezében egy átlátszó lap Tóth Gábor szlogenjének részletével: NO ART TODAY, a mondat elejéről hiányzó SORRY csak a Rónai-kép címében jelenik meg. Képtelenség (1983–2003) című sorozatában – 36 kis fekete képen – fehérrel nyomtatott szövegek olvashatóak: abszurdok („e gyenge kép rejtett hibái csak az értő számára hozzáférhetők”), szójátékok („képtelenség”, „ez nem kép-mutatás”), átírt szólások („akinek nem képe ne vegye magára”), kritikus és önkritikus szövegek („ez a kép egy halvaszületett mozgalom előfutára”, „ez a kép túlmutat saját jelentéktelenségén”, „ez a kép talán épp úttörőjellegénél fogva élvezhetetlen”), amelyek utódai az Art and Language Secret Painting című kettős képének (1967–1968).14

Viktor Frešo Mi segített volna (2005) című szövege hat nagy, kézírással teleírt lapon olvasható: „Ha félek a pénzügyi bizonytalanságtól… Ha valakivel nézeteltérésem van… Ha depressziós vagyok… Ha elhagy az önbizalmam… Amikor elhagyott a csajom… Amikor meg akartam szüntetni függőségemet…” A megjelenés akár az 1960-as, 70-es éveket is megidézheti, mint ahogy a problémák is nyilván léteztek már ekkor is, a felvetés módja azonban igazán mai.

Monogramista T. D Foglalás (1991) című installációjában a könyveket fehér, fekete és piros festékkel festett be (csak némelyikük gerincén betűzhető ki cím), majd szuprematista kompozíciókká rendezte el. A szövegek igazi helye azonban a könyvekben van – vagy lehet, hogy ez az idea már a múlté? Roman Ondak a könyvekben elraktározott „egyetemes” kulturális hagyományainkat kérdőjelezi meg – és egyben állít nekik emléket – polcrendszerre installált, formalinba helyezett 18 könyvével (Meghosszabbított álom, 1996), köztük Stendhal, Victor Hugo, Brecht, Gide, Dosztojevszkij köteteivel. A biológiai lények fizikai konzerválásának anyaga elzárja a könyvbe foglalt tudást, és ezzel az egész a tudás megőrzésének képtelenségét invokálja.

3. Ahogy Vladimir Beskid a katalógusban rámutatott, a világegyetem és a földi környezet nagy kérdései iránti felbuzdulás Csehszlovákiában nem az űrkutatás, a világűr meghódításának optimizmusából fakadt,15 éppen ellenkezőleg: a kozmikus látomások inkább egy belső teljesség (a mikro- mintsem a makro-kozmosz) képei. Az ilyen típusú munkák befelé forduló reflexiók a politikai változásokra, miután a Varsói Szerződés hadserege 1968 augusztusában megszállta Csehszlovákiát, és a kommunista hatalom megszilárdítása érdekében a minimális szabadságjogokat (mint például a külföldre utazás) is visszanyirbálták a „normalizáció” nevében. Ezért lett e kiállítási egység címe a Belső kozmosz (Utazás egy papíruniverzumon át).

Ilyen belső emigrációs képek Michal Kern montázsai, csillagképekkel, világfával, tenyérnyomattal és embersokasággal. Stano Filko Asszociációk tablói (I., III., XXX., XXXI.) és Kozmosz-képei 1968–1969-ből inkább félelmetes (háborús) fenyegetettséget sugallnak, mintsem vidám űrutazásokat, Rudof Sikora Felkiáltó jelei (1974–2018) és kérdőjelei (1972-ből) pedig ökológiai figyelmeztetések. Jozef Jankovič futurisztikus épülettervei az 1970-es évekből a kevés direkt politizáló mű közé tartoznak (Kommunista párthotel a Holdon, A pozsonyi közbiztonsági kormányzati épülete). Martin Kochan aszfalt Kozmosza (készítésének fotódokumentációjával együtt – 2013) fényévekre van az elődök komolyságától, akárcsak Pavla Sceranková installációi: a Hold nappal (2018) mozgatható játéka és a Discovery (2013), ahol a mobiltelefonra szerelt miniatűr űrsikló-makett sugárhajtását a telefon képernyőjén egy flex szikraesője szolgáltatja. Azonban nem csak a fiatalokra jellemző a hűvös távolságtartás, ironikus Koller UFO-ja (1969) is: sötétkék pöttyös ruhaanyagon repül festett, fehér elliptoid objektje.

4. A kép újra fogalmazása (A digitális hatás)
A konceptuális művészet kitüntetett területe a kép problematikája is. Kezdetben (nyugaton) a piac-, valamint a kép-, illetve tárgyellenesség okán került a fókuszba, ma pedig a képiség, a reprezentáció valamint a hagyományos és új médiumok viszonyának kérdéseire helyeződött át a hangsúly.

Rónai Péter fekete, monokróm kép-tárgyai (Élet az élet után, 1981)16 a helyükön vannak a semmi, az üresség termében, ugyanakkor szép átvezetést is képeznek a kép újra fogalmazásához. A Monogramista T. D Vörös négyzet I–III. című képei (1980) tiszteletadásként is felfoghatóak Malevics felé, ugyanakkor a négyzetekre különböző módon elhelyezett vörös foltos – átvérzett – gézlapok sebekre utaltak: a szuprematizmus, a kép, vagy a vörösség sérülékenységére? (Az orosz festőre több teremben is történnek utalások a kiállításon: T. D még egy preparált kottát szentel Malevicsnek a Partitúrák albumból /1976–1978/: Csend Malevicsnek, Péter Rónai pedig az Autocenzúra: Malevics /1990/17 valamint a Dada Malevics /1975–1989/ című képekkel is szerepel.)

Marek Kvetan IDOC – Halál. 17., 17v, 17 h. (2004–2006) című nyomatai egy olyan sorozat részét alkotják, amelyben Kvetan halál-jeleneteket (ez esetben autóbalesetet) választott ki weblapokról és azokat egy szoftver segítségével – a színek arányát megtartva – absztrakt, színsávokból álló képekké transzformálta. A digitális korszakban kézenfekvőek ezek a manipulációk, azonban Kvetan művei nem erről, hanem sokkal inkább képhasználatunkról, illetve az absztrakció kiüresedéséről, és így a kép fogalmáról szólnak. Ikon, image, virtuális felület vagy esztétikai tárgy? A megosztható képek korszakában azzal kell szembesülnünk, hogy észlelésünkben mennyire könnyen transzmutálódik egyikből a másik: hogy válik például a horrorból esztétikai felület. Mindez persze nemcsak a halál képeire vonatkozik: szövegek, vagy akár egész könyvek is átalakíthatók a nagy digitális elnyelő segítségével. Marek Kvetan light box-a – TXT. Biblia (2003) – a Biblia szövegét is képpé, apró négyzetekből álló zizegő, dekoratív (a szöveg felől nézve értelmetlen) felületté alakítja át. Demonstratívan ez elé helyezték Kinek van nagyobb (2012–2018) című installációját: a művész 37 különböző nyelvű Bibliát tornyozott egymásra. Jó konstelláció Kvetan e három munkájának az elhelyezése egymás közelében (az egyik itt, az utóbbi kettő a Zéró gesztusok termében), mert bizonyos tekintetben kétféle véglet felé közelítve csaknem összeérnek ott, ahol a test élete véget ér; egyfelől a halállal, másfelől pedig a szövegek absztrakt természetéből következően.

Pavla Sceranková két videó etűdjében – Boxing (2005), Bemegy-kimegy (2007) – egyáltalán nem a képet problematizálja: egyszerűen csak használja a mozgóképet. Ha valamit, akkor már inkább az alkotás értelmét problematizálta: minden esetre szellemesen és humorosan tűnnek el tárgyak a szemünk elől, lép át a művész asztalokon, székeken, könnyed mozdulattal megsemmisítve azokat, töri szét dobozát, amelyből feláll…

A kiállításon szereplő objektek még inkább szétfeszítik ezt a négyes felosztást. Bármilyen „tiszta és üres” a víz, prózaisága ezeken túli helyet jelöl ki számára. Július Koller Egy pohár tiszta vize (1964) ugyan még kevésbé távolodik el18 a zéró eszményétől, de 2000-es évekbeli reflexiójában, Ján Mančuška Amennyi vizet a számban tudok tartani, mielőtt eltűnne, (2006) című munkájában (egy pohár víz) a víz végképp nem szimbolikus, inkább hétköznapi, játékos valami, és konkrét fizikai léte (és mennyisége) kerül előtérbe. Marek Kvetan Megfigyelője (2010), Viktor Frešo kipreparált Liftjei (2015) végképp nem találják itt helyüket.

A kiállítás közepén egy vitrinben kaptak helyet a szlovák konceptualizmus kezdeteiről szóló dokumentumok és fölöttük néhány korai mű – egy kortárs reflexióval (Roman Ondák) kiegészítve. Alex Mlynárčik és Stano Filko Happsoc I.19 plakátja 1965/1975-ből (a manifesztum Zita Kostrová közreműködésével), amelyre aktuális pozsonyi adatokat nyomtattak: „egy darab vár; egy darab Duna; 142 090 darab lámpaoszlop; 128 729 darab tv-készülék; 6 temető; 138 936 nő; 128 727 férfi; 49 991 kutya” stb. A mű címe happy socialismként vagy happy societyként oldható fel.

A fotódokumentációval jelen levő Stano Filko, Miloš Laky, Ján Zavarský Fehér tér a fehér térben (1973–1974)20 című environmentje egyfajta érzékenység nevében problematizálja a konceptualizmust. Hogy ez a koncept végét jelentette volna, vagy egyfajta beteljesedését, nehéz eldönteni, mint ahogy azt is, hogy a fehér festék fröccsentése a „végtelen űr” megvalósítása felé törekvés-e vagy inkább dadaista-fluxus játék (Július Koller: Játék-festmény – Antihappening, 1967).

Koller tenger (more) feliratú képének szerepeltetése21 (1963–1964) inkább problematikus.22 Noha igen szellemes megoldást eredményezett, hogy azt a rendező Koller azonos időben készített Hegycsúcsok című (és feliratú), későbbi Nomoreart című (és feliratú, 1979), valamint Rónai Péter Antikoller című és no more feliratú 1993-as képével vette körül. Ha a nyugati művészettörténet-írás kategóriáit és módszertanát vesszük alapul,23 akkor aligha mondható, hogy a „more” volna az első konceptuális alkotás, mivel a konceptualizmus, mint mozgalom, vagy mint kidolgozott elmélet még nem is létezett. (Ebből a szempontból a Happsoc „konceptualizmusa” is hasonlóan problematikus, azzal a lényeges különbséggel, hogy itt a mű maga konceptuális, abban az értelemben, ahogyan a „klasszikus” konceptuális művészetre ma is gondolunk, míg a more inkább a szürrealizmusnak és az absztrakciónak köszönhet sokat.) Ha a konceptualizmus teoretikusainak szeme előtt ez a mű lebeghetett volna… – gondolhatnánk, csakhogy 1967-ig Koller nem állította ki ezt a képét, s így nem is indulhatott ki belőle a konceptuális mozgalom, hiába áll felirat a kép kellős közepén. Ez természetesen semmit nem von le Koller művészetéből (sem egyetlen képének jelentőségéből).

Az elnevezések Nyugatról származtak ugyan – más „kultúrmorzsákkal” együtt –, de ez nem jelenti azt, hogy maga a művészi „termelés” is nyugati származék volna. A művészek lokalitásukba ágyazott, viszont autonóm alkotókként hozták létre műveiket és lokális jelentőségükkel, jelentésükkel együtt vissza –, illetve bekapcsolhatóak a kultúra ma már globális vérkeringésébe. Ha a kategóriák alkalmasak helyi jelenségek leírására és értelmezésére, akkor érdemes azokat használni. Az pedig a vasfüggöny és a szigorítások ellenére sem csoda, hogy művészek (vagy példaképeik, mestereik), akik korábban, még ha a periférián is, de a nemzetközileg érvényes művészeten szocializálódtak – és ha bármily vékony csatornán keresztül és szaggatott módon is, de információcserében volt részük –, azok tevékenységükben és gondolkodásukban „maguktól” is eljutottak – környékünkön épp a szocreál ellenében – a művészet fogalmiságához. Vagy éppen a spirituális tartalmak kereséséhez, a további formai redukcióhoz vagy ahhoz, hogy komolyan vegyék annak élettel való kapcsolatát és a kor problémáira érzékenyen reflektálható jellegét (ahogy azt ma is teszik). Anélkül, hogy lépésről lépésre követendő példákat másolnának.

Ahogy a kiállítási egységekben felvetett témák, úgy a kelet-európai művészetben a nyugati kategóriák szerint megnevezett művészeti gondolatok, tendenciák sem választhatók el sebészkéssel egymástól. Keveredtek, egyszerre voltak jelen – nemcsak egy időben, egy művésznél, hanem akár egy műben is – a konceptuális művészet felvetései, a fluxus-gondolkodás és attitűdök, valamint a későmodernizmus redukcionista törekvései.

A Ludwig Múzeum terei persze nem végtelenek, a láthatóan igen szerteágazó és változatos szlovák konceptuális művészet egésze nyilván nem bemutatható itt és most. Mégis kérdés, vajon miért döntött a kurátor egy hard core konceptuális kiállítás mellett, ahol az első generáció művészetét elég árnyaltan mutatta be, míg a későbbieknél „szigorúbb” volt a szűrés: kimaradtak olyan alkotók munkái – nőké főleg (például Lucia Tkácová, Ana Dauciková, horribile dictu: Németh Ilona) –, amelyek révén a mai posztkonceptuális művészet komplexebb és a valósághoz közelebb álló képét lehetett volna nyújtani.