HI: Amennyire ismerlek, racionálisan gondolkodó és abszolút tudatos figurának látlak. A képeid viszont roppant erős érzelmeket sűrítő felületek.

KK: Egy régi zsidó bölcsesség arra int, hogy egyik szemed az égen, a másik a földön legyen. Tehát valahol megvolt bennem mindig az a fajta alapmagatartás, hogy a világ tényeiről elfeledkező, zabolátlan attitűd mellett egy bizonyos szűrőn keresztül is nézzem az emóciót és a belső szenvedélyt. Meglehetősen zaklatottan, felfokozott lelkiállapotban hozom létre a dolgaimat, aztán ha azonnal nem vagyok képes objektívebben mérlegelni, hogy mit is csináltam, akkor másnap vagy később kezdem analizálni a produkciómat, akkor viszem bele a munkáimba az egyensúly szempontjait és keresek egy bizonyos rendet az expresszivitásban. Biztos lehet arról lamentálni, hogy nincs-e ebben valami eklektika, vagy talán ellentmondás…

Hajdu István, Klimó Károly

Az 1950-es években számos alkotó – író, képzőművész, kutató – menekült a kényszerű, gyakran önként vállalt hallgatásba, vagy, ahogyan az álszent paradoxon tartja, belső emigrációba. Merthogy a belső emigráció a külsőnél is jobban felszámolja az alkotói szellemet, hiszen alanya az állandó kitaszítottságért, idegenségérzetért, honvágyért cserébe még szabadságot sem kap.

Hermann Veronika

A katonai diktatúra időszakában a társadalom megbomló szövetének és a traumák kibeszélhetetlenségének problémáját jól körvonalazza a „társadalmi katasztrófa” fogalma. Eszerint az eltűnt személyek megmagyarázhatatlan hiánya, illetve a lezárás lehetetlensége állandósítja a gyászt, és olyan permanens kivételes állapotot idéz elő, amelyben sem azonosítás, sem azonosulás nem lehetséges. Mindez szorosan összefügg a nyelv és a trauma kapcsolatával, hiszen éppen azok a személyek váltak köddé, akik tanúsítani tudnák az elszenvedett eseményeket, így mind az áldozatok, mind a történtek hozzáférhetetlenek maradnak.

Deim Réka

Mára már egyértelmű, hogy az a hozzáállás a természethez – és az élethez általában –, amit az elmúlt 300 évben művelünk a bolygón, kimerítette az erőforrásainkat. Rá kell ébrednünk arra, hogy az a logika, amivel az élethez álltunk, nem az élet ritmusa szerint való, és elég csak egy ponton belenyúlni ebbe a bonyolult szisztémába: az egész rendszer változik. Vajon képesek vagyunk ezt tiszteletben és szem előtt tartani, és nem csak pillanatnyi önös érdekeink szerint döntéseket hozni? Képesek vagyunk-e erre mi most, vagy egy új generációnak kell felnőnie ennek a világhoz való új hozzáállásnak a megvalósításához? A cím a kérdőjellel – Generációváltás? – talán erre vonatkozik. A mai fiatalokban ott van a remény, a bizonyosság azonban korántsem stabil. Vajon már nem túl késő? Nekik sikerül-e? Vagy csak a szüleik régi köreit futják újra és újra, koptatják tovább? A kérdésekre adott válaszok hatása és súlya hatalmas: a jelenlegi ökológiai helyzet szerint sok ember élete és halála a tét.

Vékony Délia

Varga rendszerében minden egyes elem csak a másik elemmel való relációjában kerülhet helyére, láthatatlan marad a mindent mozgató „közép”, az olykor véletlenszerű formai választások beláthatatlan módon boríthatják fel a képiség megszokott viszonylatait. Ezért is lép ki sokszor a kép síkjából a térbe vagy formázza a vásznat a megfelelő belső struktúra vagy késztetés alapján. Ennek eredményeképpen a képiség hagyományos mibenléte, realitása is megkérdőjeleződik, hiszen a művész ezáltal kimozdítja a percepciót és megkérdőjelezi és egyben tágítja rendszere határait. Mivel munkáiban a teljes színspektrumot alkalmazza, ezen keresztül reflektálhat a rész-egész viszonyrendszer és a szimmetria kérdésfelvetéseire. Természetesen itt is paradoxonokba ütközünk, hiszen bármiféle komplementaritás csak az adott kondícionáltság alapján értelmezhető harmonizáció, a művész éppen ezért is próbál kilépni a megszokott dimenziókból és olykor önmagának is meglepetést okozva egy újabb fajta képstruktúra/sorozat alapját teremtve meg ezáltal. Ezért kell úgymond a felszínes szemlélő számára következetlennek lennie, hiszen csak a rendszerből való kilépés metaszintjén reflektálhat a teljességre, mely a művész különböző kísérleti projektjeiben ölt testet.

Kecskés Péter

Sarah Morthlandnak sikerült kiderítenie, hogy Barna Anna 1946-ban az első, Eurόpából New York-ba induló, menekülteket szállítό hajó, az Ile-de-France utasa volt. New York-ban újra találkozott André Kertésszel, aki felkarolta és segítette az újrakezdés éveiben. Fotográfusi munkáját New York-ban is folytatta, de arrόl, hogy hol jelentek meg képei és javultak-e életkörülményei, nincsenek pontos ismereteink. André Kertésztől származó információ szerint 1964-ben gyilkosság áldoza lett. A lakásában talált fotográfiáit két közeli barátja, André Kertész és az amerikai fotográfus, Fred Stein mentette meg az utókor számára, a nagyítások Kertészhez, a negatívok Steinhez kerültek.

Cserba Júlia

PZS: Melyik volt az első gyűjteményed fotósként?

L: Az első gyűjtés, amit valóban annak lehet nevezni, a Fotónapló volt, ami 1978-tól ’82-ig készült, amikor technikai értelemben még nem tudtam fényképezni. Csak ’85-ben kezdtem el a fotózás technikai oldalával komolyan foglalkozni. Körülbelül akkoriban kezdtem az Eltűnő Budapest sorozathoz olyan helyszíneket fotózni, amelyekről lehetett tudni, hogy rövidesen tényleg el fognak tűnni. Régi boltok, helyszínek az ’50-es, ’60-as évekből. Ebből született is egy könyv ’93-ban. Ezután jött a budapesti neonfeliratok gyűjtése. Ezek szintén az ’50-es ’60-as évekből hátramaradt, még működő feliratok voltak. Ezt követően folyamatosan gyűjtöttem budapesti helyszíneket különféle témákban. Ennek a tevékenységnek az egyik állomása volt a 2015 és 2020 között gyűjtött, 3500 képet felölelő graffiti sorozatom, amelynek most a Collegium Hungaricum Berlinben mutattuk be egy töredékét.

Petró Zsuzska, Lugosi LUGO László

A testek formája, tömege, elemei meghatározói az általunk tapasztalt térnek. Ha a kezdetekre gondolunk, az első francia fotók is a teret ábrázolták: Niépce Kilátás a dolgozószobából című képe az udvart és a szomszéd házat ábrázolta 1827-ben; majd Daguerre nagyobb távlatban mutatta a párizsi Boulevard du Temple-t 1839-ben, amelyen már az alakok sziluettjét is látni, bár ezen is a tárgyak, épületek, dominálnak. Az első testet, félaktot Bayard fotózta 1840-ben.

Palotai János

A képzőművészetben a 14. század vége felé vált gyakorivá haláltánc ábrázolása. De a legkorábbiak a pisai Camposanto félelmetes freskóin, a nápolyi sírokon, vagy a Johan Huizinga által említett, párizsi Aprószentek temetőjének falán lévő festményeken, de leginkább a La Chaese-Dieu-i apátság északi mellékhajójában lévő freskón láthatóak. Ez a freskó, amely, 1425 körül készülhetett, a három élő és három halott legendáját dolgozta fel, a festőjét sajnos nem ismerjük. Gédéon Huet kutatásai szerint a halálról szóló stancáknak a témája a sírjukból feljövő halottak körtánca volt, de amelyben a táncos, maga az élő ember, eljövendő alakjában, saját személyének félelmetes kísértete. A század vége felé alakult át a nagy táncos, hús nélküli, kiaszott holttestből csontvázzá, ahogy azt Holbein is ábrázolta.

Kovács Ágnes