Láthatatlan városok

Occam városa | Dobokay Máté, Kristóf Gábor és Mélyi József projektje

Labor Galéria, Budapest
2017. március 22 – március 28.

Occamról általában a borotva jut eszünkbe, vagyis az egyik leghíresebb logikai metafora, amelyet a gazdaságosság elvének is szokás nevezni. E szerint, ha egy dologra több létező magyarázat adható, akkor általában a legegyszerűbb a helyes. „Sokaság szükségtelenül nem tételezendő” – így szól a William Occam (vagy Ockham) 14. századi ferences szerzetes és filozófus nevéhez köthető leghíresebb kijelentés. Az ugyan egyáltalán nem bizonyított, hogy ezt ő szó szerint mondta volna, számos munkája közül a legtöbbször mégis ezt idézik. A sokaság a magyarázatok okaira vonatkozik, amelyekből jó, ha kevés van, és a kevésből is inkább a nominális lesz a megismerés logikai eszköze, nem pedig az érzéki tapasztalat. Az Occam-i filozófia – amelyet egyes filozófiatörténészek a Descart-i előzményének tartanak – persze ennél jóval bonyolultabb elemekből áll, ahogyan a Labor Budapest galériában Dobokay Máté és Kristóf Gábor Occam városa című, Mélyi József kurálta kiállítása is csak látszólag áll makettekből és ismeretlenségükben is ismerős városképekből. A cím alapján evidensnek tűnő értelmezést tehát – szép feladatot adva Occam fölösleges magyarázatokat megsemmisítő pengéjének – legalább két részre: a legegyszerűbbre és a legbonyolultabbra kell bontani.

Városok és jelek

Occam városa az alkotók leírása szerint „lehetne egy konkrét település vagy a valóságra alkalmazható filozófiai példázat – de nincs realitása.”1 A kiállítás maga mindössze néhány részletből áll, egy terepasztalon kidolgozott vázlatok és kartondobozból készített makettek láthatóak, körben a dobozváros térbeli alakzataiból kibontott sík felületek városképet kirajzoló blueprintjei, az egyik falon pedig a galériában keletkezett – nagyon is valódi és váratlan – falrepedés is műtárggyá alakul a szükségben. Occam büszke lenne, a megismerésnek a falrepedés igazán eszmei terepe, vagyis szó szerint: tere. A késő modernitás felé elmozduló urbanisztikai érvényesség mellett Occam városának kulcskérdése ugyanis az, hogy mennyire lehetnek esetlegesek és egymásba alakíthatóak a formák, és ezek az egymásba alakított, két- és háromdimenziós sorozatok a kultúrának és az emlékezetnek milyen modelljeit hozhatják létre. „A logikai metaforából ismert borotva helyett a kiindulópont egy egyszerű kontúrú, közönséges stanckés. Egy készen talált tárgy. A késsel kivágott és egymásra rétegzett kartonelemekből térbeli forma jön létre, majd egy számítógépes program segítségével a test virtuális sík felületekre bomlik szét. Az így keletkezett síkidomok egyikének körvonalából penge készül; a lépések megismétlődnek: kivágás, extrudálás, felbontás.”2 A modernitás kedvelt képzete a város és az építészet kulturális modellként való tételezése. Ebben egyszerre van jelen a térélmény fizikai és a hely szellemi tapasztalata, amelyek együtt hozzák létre a város láthatóságát és olvashatóságát. Italo Calvino Láthatatlan városok című regényében Marco Polo, az utazó különféle városokról és a városokban kialakuló viszonyokról mesél Kublai kánnak – városokról és vágyról, városokról és emlékezetről, városokról és jelekről. A gyanútlan olvasó csak a szöveg végén jön rá, hogy tulajdonképpen végig egyetlen városról, a szülővárosáról, Velencéről mesélt. A csalás – vagy elleplezés – azért jöhetett létre, mert a város önmagában alkalmas arra, hogy saját magába visszaforduló szerkezeteket hozzon létre, amely szövegszerűen is kikerülhetővé teszi azonosításukat.

A város szövegszerűsége, palimpszesztusként vagy hipertextusként tételezése nem újszerű metaforák az urbanisztikában és a kultúratudományban, elég csak Walter Benjamin Párizs, a XIX. század fővárosa című esszéjére utalni. Benjamin érvelésében a különféle textuális és kulturális jelenségek – a flâneurtől a világkiállításig – mind alkalmasak arra, hogy az éppen kialakuló modern nagyvárosnak nemcsak a feltételrendszerét, hanem a metonímiáját is létrehozzák, kölcsönösen cserélgetve egymást. Occam városában a rétegek nemcsak szövegszerűen, hanem fizikailag is létrejönnek. Az alkotók maguk is a modernizmus klasszikus, olykor utópisztikus építészeti koncepcióit idézik a kiállítás kísérőszövegében, amely egyébként a korábban feszegetett érvényesség kérdését még inkább középpontba állítja. Az általuk hivatkozási pontként megjelölt Donald Judd, Buckminster Fuller és El Liszickij munkái között látszólag ugyan szűk a keresztmetszet, valójában azonban mindegyik arra az elképzelésre reflektál, hogy a teremtő vagy alkotó képzelet részben már létre is hozta saját állításait – s nem véletlenül hasonlít mindez kísértetiesen a korszak nyelvfilozófiáihoz. Buckminster Fuller amellett, hogy formákat és épületeket tervezett, költő és író is volt, ráadásul ismert kronofil, aki az idő uralhatóságát annak kényszeres rögzítésében vélte megfoghatónak. Talán leghíresebb alkotása, a „holnap otthonaként” is emlegetett, hatszög alakú Dymaxion House már az 1920-as években létezett, a (részleges) megvalósításra azonban még húsz évet kellett várnia. Fuller felismerte, hogy a technológiai és a társadalmi kontextus nem mindig érik utol egymást a megfelelő időben, és a saját kora szavát is értette: a Dymaxion House az első olyan tervezés volt, amelyben megjelent a felívelő új médium, a televízió. Ha összeértek volna a technológiai és tervezési szintek, lehet, hogy a Dymaxion tényleg a holnap – a jelennek pedig a tegnap – otthona lett volna. Így megmarad annak, ami Occam városa is: elképzelt valóság, talán igaz sem volt.

Occam városa (részletek a kiállításról) Labor Galéria, 2017 | Fotó: Biró Dávid

Káosz a rendben

Occam logikai traktátusa, a kiállításhoz hasonlóan, az egyéni létezővel foglalkozik, amely egyszerre valós és esetleges. Olyan sort hoz létre, amelynek tagjai között reális kapcsolat van, a mögöttük lévő jelentés azonban képlékeny, így folyton kicsúszik a metaforákat át- és visszafordítani akaró értelmezések hatóköréből. A jelölő helyettesítése és jelölése ráhelyezi a jelre a reprezentáció hatalmát, és ez a logika vezethet el ahhoz a belátáshoz, miszerint jelentő és jelentett viszonya a reprezentációban érhető tetten. Occam borotvája helyett Occam kése a valódinak és absztraktnak sajátos elegyét hozza létre – vagyis vágja ki egy adott valóságdarabból – amely szinte fizikailag érzékelhető a háromdimenziós doboz-makett és a dekonstruált, sík felületek minőségének különbségében is. S ha már a modellalkotás metaforikusságáról tesznek tanúbizonyságot, az egyes elemek közötti kapcsolatban az entrópia is megjelenik, amely egy rendszer rendezetlenségi fokát jelöli, egyes elemei között mégis az egyre valószínűbb állapotok következnek be. Az entropikus folyamatokban a diszkrét információforrás szimbólumként állítja elő az üzenetet, amelyek előfordulási valószínűsége – Occam városának különféle térbeli és síkbeli megvalósulási állomásaihoz hasonlóan – általában az előzőleg kiválasztott szimbólumoktól, valamint az adott szimbólum jellegétől függ.

William Occam szerint minden létező egyedi entitás, az emberi elme pedig bizonyos műveletek végrehajtásával absztrahálja az entitásokról szerzett ismereteit. A stanckéssel létrehozott dobozváros egy olyan rendszer kiindulópontja, amely számos másiknak lehet a képzete. Occam logikai filozófiájában, ma így mondanánk, nyelv és jelentés összekapcsolódnak. A látszólag egymást kioltó fogalompár tehát, amely ezt a sajátosan nem-reális, modernista városelméleti modellt leírja – vagyis absztrahálja – a rendezetlenség és az egyszerűségre való törekvés.

Egy nagyváros szimfóniája

Az elleplezés mögött, a szövegekhez hasonlóan a város maga is alakzattá válik, a létező és nem létező helyek különös elegyévé. Occam városa, ha úgy tetszik, Marco Polo Velencéjének, a sokféleképpen elmesélt egy városnak lesz pandantja: az univerzálisan kivágott, szétbontott, összerakott város, ami ugyanúgy lehet semelyik, mint bármelyik. A 19-20. század fordulóján a kialakuló nagyvárosról való gondolkodás egyet jelentett a társadalomról és a kultúráról való gondolkodással, hiszen az ipari forradalom nemcsak új lehetőségeket, új fogyasztási formákat és új társadalmi osztályzást, hanem ráadásul megújult térképzetet, és a térrel együtt megújulni kényszerülő fogalmiságot hozott magával. Ebbe a logikai sorba tökéletesen illeszkedik az önmagát létrehozó majd lebontó egyszervolt város képzete, hiszen Berlintől Budapestig számos nagyváros nyerte így el ma is ismert formáját. Árulkodó, hogy az 1920-as évek avantgárd filmművészetében külön kategóriát alkottak a lírai városfilmek, amelyek – Dziga Vertov Ember a felvevőgéppel című munkájától kezdve – az új terek és az új médiumok kölcsönhatásait mutatják be. Walter Ruttmann ikonikus városfilmje, a Berlin, egy nagyváros szimfóniája arra hívja fel a figyelmet, milyen esendő viszonyban áll egymással ember, gép és természet. Occam városa pedig megmutatja, hogy a városok önmagukba záródóan is jelentéseket hozhatnak létre. Occam városa saját modelljében mutatja meg a város kulturális konstrukciójának a lehetségességét és azt is, hogy ez a lehetségesség jóval a modernitás után is az önmagukba visszatérő rendszerek végtelenségének bizonyítéka.

Occam városa (részletek a kiállításról) Labor Galéria, 2017 | Fotó: Biró Dávid