Életmű archívumok

Christian Boltanski: Faire son temps

„Mit jelent számomra, jelen pillanatban, hogy a Pompidou Központban állítok ki?
Mit jelent a Pompidou? Hogyan rombolható le a Pompidou? Hogyan sikerülhet, ami a legnehezebbnek tűnik, érzelmet kelteni ebben a térben? Hogyan ne essünk a csapdájába? Hogyan alakítható át a Pompidou valami mássá, ami már nem a Pompidou?”1

Ezeket a dilemmákat Christian Boltanski egy Catherine Grenier-vel folytatott hosszú beszélgetéssorozat végén fogalmazza meg, még 2005-ben. Érdemes megjegyezni, hogy akkor ezt az életműinterjút a művész egyfajta pszichoterápiás vallomásnak szánja, melynek alapelve, hogy a közel egy éven keresztül, heti rendszerességgel zajló beszélgetéseken elhangzottakat a kérdezőnek minden módosítás nélkül kell leírnia. Ez egyébként pontosan illik Boltanski szemléletéhez, aki magát a szóbeliség követői közé sorolja, mivel gondolatait nem esszékben, hanem élőbeszédben, folyamatos diskurzusokban fejti ki, melyek tárgya a művészet és az élet, vagy pontosabban a mű és a művész életének kapcsolata. Továbbá önmagát elsősorban olyan hagyományos mesélőnek tartja, aki látogatóját, történetei vagy mítoszai révén, egy másik valóság felé vezeti.

„Mítoszokat alkotni fontosabb, mint műveket”2 – mondja egy egészen friss, Bernard Blistene-nel folytatott beszélgetésben. Ehhez hozzátartozik, hogy Christian Boltanski élete is egy mítosz, egészen első filmjétől, mely a La vie impossible de Christian Boltanski (1967) címet viselte, egészen a Pompidou Központ aktuális és grandiózus kiállításáig. Ugyanebben az interjúban, mely a kiállításkatalógus kísérőszövegeként jelent meg, arról a művészeti tapasztalatról is vall, mely szerint „minél többet dolgozunk, annál inkább eltűnünk, annál inkább saját művünkké válunk”.3 Egy idő után tehát a saját élet megkülönböztethetetlen lesz a művekben megjelenő életektől. Ahogy Boltanski megfogalmazza: „azt hiszem, hogy anélkül mutattam be az életet, hogy megéltem volna”.4

„Az első emlékek mindig kitalált emlékek”13 – mondja Boltanski életrajzi visszaemlékezései kezdetén, és ez jelenik meg a kiállítás elején látható, egy képzeletbeli gyermekkort ábrázoló munkáiban. Ilyenek a már említett Durand családi fotók, de a Club Mickey gyerekújságból kivágott gyermekportrék is, melyek azt a normális gyermekkort ábrázolják, melyet Boltanski nem élhetett át. Ugyancsak egy másik gyermekkort idéz az a fekete-fehér fotósorozat, melyen hatéves unokaöccse ruhái szerepelnek (Les Habits de François C., 1971). Ezek az elnyűtt öltözékek, melyeknek nem látjuk a viselőjét, már egy későbbi nagy téma, a ruhák felé mutatnak. Szintén egy gyermekkori alapélményhez kötődik Boltanski fő szenvedélye: a gyűjtés.14 Minden gyermek nagy gyűjtő, gondoljunk csak a gyermekkori növény-, rovar-, bélyeg-, képeslap-, játékgyűjteményekre. Ezek a féltve őrzött tárgyak később többnyire elvesznek, legfeljebb csak egy-két darab marad meg belőlük. Ezt mutatják Boltanski nagy vitrinjei is (Vitrine de référence, 1972), melyek tárlóiban a legkülönbözőbb, teljességgel esetleges tárgyak tűnnek fel: családi fényképek, tablóképek, rajzok és jegyzetek, olvasókönyv lapok, orvosságosdobozok, karszalagok, hajtincsek, kövek és kiszáradt sárgolyók… Eltűnt idők nyomában való kutatást jeleznek ezek a rekvizitumok, ugyanakkor a múzeumi tárlók már az eltávolodást, a tárgyilagos és semleges rendszerezést is jelzik. Nem fedezhető fel ezekben az „ősgyűjteményeken” alapuló vitrinekben semmi nosztalgia, legfeljebb a személyes archívum létrehozásának vágya az, ami először itt jelentkezik. Ennek folytatását látjuk majd egy későbbi teremben a La Vie impossible de C.B. (2001) óriástablóin, melyek már a felnőttkor nyomait őrzik (képeslapok, vázlatok, munkajegyzetek, menetjegyek, a befejezett művekről készült fotók). Ám ezekben sincs semmilyen tudományos rendszerező jelleg. Boltanski nem történész, hanem művész.

Őt csak a mikrotörténetek és a „kis emlékezetek” foglalkoztatják, melyek az évek távlatából elveszítik személyes jellegüket és vonatkozásaikat, és egy kor dokumentumaivá vagy lenyomataivá válnak. Boltanski szavait idézve: „A Nagy Történelem csak a könyvekben létezik, engem azok a kis történetek érdekelnek, melyek megkülönböztetik az egyes egyéneket. Vágyat érzek arra, hogy mindenkinek külön múzeumot alkossak”.15 Ebből a szempontból az is lényegtelen, hogy Boltanski saját gyermekkori tárgyait állítja-e ki, vagy imaginárius gyermekkorokat hoz létre. Hiszen végsősoron, az időbeli távolság és az emlékek elhalványulása okán, minden gyermekkor képzeletbeli.

Szintén a gyermekkorból ered a fény- és árnyjátékok iránti faszcináció. Gondoljunk a laterna magicára, a kínai árnyjátékra, a diafilmvetítésekre, melyek a gyermek számára egy mágikus világ emléknyomai. Boltanski először az 1980-as évek közepén kezd el árnyjátékszínházakat fabrikálni. Ennek legszebb példája 1985-ben, a Salpêtrière kórház kápolnájában megrendezett kiállítása (apja nem sokkal korábban ebben a kórházban halt meg). Itt jelentek meg először, a szakrális tér sejtelmes félhomályában, a kínai árnyjátékok mintájára létrehozott kis színpadai (Théatre d’ombres, 1984–1997),16 melyek figurái fémszálon mozgatott papírfigurák voltak, akik fém forgószerkezetek közt mozogtak. Ezekből most két színpadképet láthatunk: az egyiken egy akasztott ember feje felett a halál groteszk és kissé ijedt angyala repked; a másikon egy állványon fejek és csontvázak lógnak, egy mozdulatlan (vagy csak a ventillátor fuvallata által mozgatott) danse macabre szereplőiként. Ezek az árnyjátékok kis halálszínházak, a szó kantori értelmében. Nem véletlenül, hiszen Tadeusz Kantor az az alkotó, akit Boltanski a legközelebb érez magához, és akinek Halott osztály (1975) előadásáról (mely szintén az emlékezet és a halál színháza volt) töretlen lelkesedéssel beszél. Ezek a kis, mechanikus és efemer bábszínházak 17 ugyanakkor előreutalnak Boltanski későbbi színházi munkáira. Társalkotóként ugyanis egyre több olyan előadás létrehozásában vesz rész, melyek zenei és összművészeti alkotások, és így képzőművészeti munkáiban is egyre hangsúlyosabbá válik a zeneiség. Mindinkább úgy tekint műveire, mint sajátos partitúrákra, melyek csak az újrajátszásban léteznek.

Az árnyszínházak törékeny marionettfigurái, nem-emberi mivoltukban is, az emberi esendőséget jelenítik meg. A fátumnak vagy vakvégzetnek (a felülről irányító konstrukciónak vagy az alkotó kéznek) való kiszolgáltatottságot. A bábuk mozgatózsinórja, ahogy az élet fonala, bármelyik pillanatban elszakadhat. Ebben az emberi szívhez hasonlítanak, mely bármikor megállhat. Emiatt azok a pulzáló szívhangok, melyeket Boltanski szintén gyűjteni kezdett, és kiváltképp az egyes dobbanások közötti szünetek, egy különleges auditív tapasztalatot váltanak ki. A kiállításon a szívhangokat egy fekete tükrökkel borított falú, sötét teremben hallhatjuk, melyet egyetlen izzó világít meg. Az izzó vibrálása olyan, mint a szív kihagyása: mindkettő „memento mori”.

Érdemes megemlíteni, hogy Boltanski legnagyobb szívhanggyűjteményét (Les Archives du Cœur) egy japán szigeten helyezte el.18 Emiatt Teshima szigete az elmúlt években kultikus és mitikus hellyé változott: egyrészt felkeresik azok, akik hozzátartozóik szívhangját szeretnék viszonthallani, másrészt az egész alkotástörténet legendaszerű jelleget nyert. Valóban úgy hangzik, mint egy mese kezdete: van valahol, a tenger közepén, egy kis sziget, ami 70.000 ember szívdobbanását őrzi…

Szellemképek

Boltanski nem a testek, hanem az arcok gyűjtője. A legkülönbözőbb installációkban helyezi el – keretek vagy állványok közé feszítve, tárlókba rakva, vásznakon vagy lepleken lebegtetve, süteménydobozokra vagy irattartókra ragasztva – azokat a fekete-fehér fényképeket, melyeket változatos módokon (saját vagy ismerősök albumaiból, újságokból, felhívások révén) gyűjt össze. Többnyire látható fényforrásokkal megvilágítva (melyek által minden arc külön fényt nyer), emelvényekre vagy profán oltárokra állítva, ezek a hétköznapi privátfotók megmenekülnek a feledéstől. Boltanskinál minden fénykép olyan, akár egy utolsó portré: mivel nincs összehasonlítási alapunk, ezért ezek az egyetlenegyszer feltűnő, ismeretlen arcok önmaguk teljességeként és igazságaként jelennek meg előttünk. Habár minden kép így valódi ikonná válik,19 ám mégis van köztük egy olyan fotósorozat, amely a Veronika-kendők címet viseli (Les Véroniques, 1996). Ezeken a valóban szubsztilis képeken a portrék vászonra applikált pauszpapíron tűnnek fel. Az anyag gyűrődése hullámmozgást teremt a képen, az elmosódott női arcok csak a felső harmadban tűnnek fel, mintha egy ágyban vagy koporsóban, állig betakarva feküdnének. Ezek a Veronika-arcok azonban távolról sem halottak, akad köztük aki mosolyog vagy harsányan nevet, de még a legzárkózottabb is csak mereng. A Veronikák mellett, magasan a falon, egy izzókkal körbevilágított, fekete kabátot látunk (Manteau, 1991). Ez az emblematikus ruhadarab itt mintegy a Transzfiguráció vagy a Mennybemenetel pozíciójában tűnik fel, egy olyan Messiásra utalva, aki már nincs jelen.

A fénykép és a halál közötti lényegi kapcsolatot kevesen érzik át Boltanskinál mélyebben. Minden fotográfia egy „egykor volt” vagy „ez volt”:20 egy már elmúlt pillanat és halott arc ábrázolása. A portrék legnagyobb összegzése a mintegy 1700 arcképet tartalmazó Menschlich (1994) sorozat. A kiállításon ezek a képek egy átjáróban helyezkednek el, egyfajta halálfolyosót alkotva. Itt egyszerre tűnnek fel a legkülönbözőbb emberek, mintegy az utolsó ítéletre várakozva. A fénykép azonban maga az „utolsó ítélet”, amennyiben kiemeli a feledésből, és ezáltal jelenlevővé teszi a távollevőt vagy halottat.21 Ez az utolsó ítélet azonban nem ítélkezik, mivel a Boltanski által véletlenszerűen egymás mellé helyezett képeken egyszerre láthatók ártatlanok és bűnösök, egymástól megkülönböztethetetlenül. Az a gesztus, ahogy Boltanski reflektorfénybe állítja ezeket a sötétségben vagy árnyékban leélt életeket, emlékeztet Foucault egyik utolsó ambíciójára, melynek során a filozófus elkezdte összegyűjteni a „becstelen életek” (la vie des hommes infames) dokumentumait.22 Agamben egy szép tanulmányában ennek kapcsán azt írja: „ugyanúgy, mint a régi fényképeken, amelyekről egy ismeretlen régvolt arca néz ránk a lehető legközelebbről, a gyalázatban is van valami, ami megköveteli a saját nevét, ami minden szón és emléken túl tanúságot tesz önmagáról”.23

Ez a gondolat még inkább eszünkbe juthat azokat az állványokat nézve (Les Portants, 2000), melyeken egymás mellett lóg, a Detective magazinból kivágott fotók nyomán, a gyilkos és az áldozat képe. Csak ebben az esetben már eldönthetetlen, hogy ki melyik szerepet töltötte be. A fényképeken egyformán halottak.

Boltanski számára egyetlen áthághatatlan tabu létezik: a fénykép nem mutathat holttesteket. Ezért az El Caso újságból kivágott halottak fényképeit fekete vászonnal takarja le, és így akasztja ki őket a falra (Les Concessions, 1996), abban a teremben, melynek közepén fekete vászonnal letakart, villanykörtékkel megvilágított sírállványokat helyez el (Les Tombeaux, 1996). A letakart képek vásznát ugyanakkor a mennyezeten elhelyezett ventillátor mozgatja, és ezáltal utal az alattuk rejtett – egyszerre taszító és izgató – látványra.

A kiállítás legmonumentálisabb síremléke azonban csak a leghátsó teremben található (Terril Grand-Hornu, 2015). Az alkotás címe éppúgy jelent meddőhányót, mint hulladéklerakót. Egymásra tornyozott, óriási halmot képező, fekete kabátok alkotják ezt az installációt. A ruharakás egyszerre utal legismertebb előzményére, a Grand Palais 2010-es „Monumenta” kiállítására,24 és különbözik is attól (hiszen az előbbiben több, különböző méretű, színes ruharakás volt látható).

A ruhagyűjtés és felhalmozás gesztusa azonban már régebbről foglalkoztatja a művészt. Ahogy az életműinterjúban megfogalmazza: „Kapcsolatot teremtettem a ruha, a fotográfia és a halott test között. Munkáim mindig a sokaság és az individuum közötti kapcsolatról szólnak: mindenki egyedi, miközben a tömeget nagyszámú egyed alkotja.”25

Boltanski nagy természet színházai mind videóprojekciók, nem léphetünk be a tereikbe, legfeljebb csak panorámaként vesznek körbe minket, ahogy ezt egy korábbi teremben a Misterios (2017) videóinstallációja tette, mely a patagóniai bálnákkal (a legenda szerint a világegyetem titkainak őrzői) való sikertelen kommunikációs kísérletet dokumentálja.

Az ember kérdéseire a természet nem válaszol, vagy válasza a hallgatás. Az Animitas Chili27 (2014) és az Animitas blanc (2017) viszont csak távolról és szemből látható, habár a projekció előterében a vetített háttérre utaló tárgyak vannak szétszórva. Az első esetben széna és száraz virágok, a másodikban fehér papírgalacsinok. Ezek az Animitasok (melyek neve a chilei utak melletti balesetekre emlékeztető kis oltárokat idézi) azonban ürességükben is őrzik az ember nyomait. Hiszen ki más helyezhette volna el a kiégett vagy hófehér tájban a hajlékony pálcákon lengő szélcsengőket? Ezek az apró lélekharangok felidézhetik azokat a temetői harangszerkezeteket is, melyek a XIX. században a sírokat az őrbódéval kötötték össze, hogyha a halottról kiderülne, hogy valójában csak tetszhalott, akkor ezek segítségével jelt adhasson.28 Ebben az esetben azonban a csengőket csak a szél mozgatja. Mégis megnyugtató, hogy halk csilingelés van, és nem halotti csend.