Christian Boltanski: Faire son temps

Centre Pompidou, Párizs
2019. november 13 – 2020. március 16.*

„Mit jelent számomra, jelen pillanatban, hogy a Pompidou Központban állítok ki?
Mit jelent a Pompidou? Hogyan rombolható le a Pompidou? Hogyan sikerülhet, ami a legnehezebbnek tűnik, érzelmet kelteni ebben a térben? Hogyan ne essünk a csapdájába? Hogyan alakítható át a Pompidou valami mássá, ami már nem a Pompidou?”1

*

https://www.centrepompidou.fr/cpv/agenda/event.action?param.id=FR_R-923dc3544a7f9d4b17cd6b64be8382ed&param.idSource=FR_E-923dc3544a7f9d4b17cd6b64be8382ed

1

Christian Boltanski – Catherine Grenier: La Vie possible de Christian Boltanski, Seuil, Paris, 2007, 282. (a továbbiakban La vie possible de C.B.)

Ezeket a dilemmákat Christian Boltanski egy Catherine Grenier-vel folytatott hosszú beszélgetéssorozat végén fogalmazza meg, még 2005-ben. Érdemes megjegyezni, hogy akkor ezt az életműinterjút a művész egyfajta pszichoterápiás vallomásnak szánja, melynek alapelve, hogy a közel egy éven keresztül, heti rendszerességgel zajló beszélgetéseken elhangzottakat a kérdezőnek minden módosítás nélkül kell leírnia. Ez egyébként pontosan illik Boltanski szemléletéhez, aki magát a szóbeliség követői közé sorolja, mivel gondolatait nem esszékben, hanem élőbeszédben, folyamatos diskurzusokban fejti ki, melyek tárgya a művészet és az élet, vagy pontosabban a mű és a művész életének kapcsolata. Továbbá önmagát elsősorban olyan hagyományos mesélőnek tartja, aki látogatóját, történetei vagy mítoszai révén, egy másik valóság felé vezeti.

„Mítoszokat alkotni fontosabb, mint műveket”2 – mondja egy egészen friss, Bernard Blistene-nel folytatott beszélgetésben. Ehhez hozzátartozik, hogy Christian Boltanski élete is egy mítosz, egészen első filmjétől, mely a La vie impossible de Christian Boltanski (1967) címet viselte, egészen a Pompidou Központ aktuális és grandiózus kiállításáig. Ugyanebben az interjúban, mely a kiállításkatalógus kísérőszövegeként jelent meg, arról a művészeti tapasztalatról is vall, mely szerint „minél többet dolgozunk, annál inkább eltűnünk, annál inkább saját művünkké válunk”.3 Egy idő után tehát a saját élet megkülönböztethetetlen lesz a művekben megjelenő életektől. Ahogy Boltanski megfogalmazza: „azt hiszem, hogy anélkül mutattam be az életet, hogy megéltem volna”.4

2

Christian Boltanski: Faire son temps (Catalogue), Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2019, 96. (a továbbiakban Catalogue)

3

Catalogue, 98.

4

Catalogue, 98.

Christian Boltanski: Faire son temps, 2019, Centre Pompidou (részlet a kiállításból) © Fotó: Centre Pompidou, Philippe Migeat

A meg-nem-élés azonban nem jelenti azt, hogy ne lehetne az általunk „elképzelt élet(ek)ről” egy valódibb és mélyebb ismeretünk. De vajon mi teszi szükségessé ezeket az elképzelt életeket?

Mindenekelőtt az életről való lemondás vagy az élet hiánya. Anélkül, hogy a művész életrajzába (melynek jelentőségét az érintett egyébként is tagadja) részletesen belemennénk, annyit fontos megemlítenünk, hogy Christian Boltanski a második világháború végén született, 1944. szeptember 6-án,5 korzikai katolikus anya és ukrán zsidó apa gyermekeként, egy félelemtől átjárt környezetben. Ennek oka főleg az, hogy az orvos apát közel két évig a lakás alatti rejtekhelyen bújtatták, ahonnan – a legenda szerint – csak a gyermeke születésekor jött fel, akit később Christian-Liberté néven anyakönyveztek (Boltanski egyébként nem egyedüli gyermek, két fivére szintén ismert értelmiségi: a nyelvész Jean-Élie és a szociológus Luc). Gyermekkorát egy túl óvó környezetben töltötte, közel húszéves koráig kíséret nélkül még az utcára sem mehetett ki, tanulmányait hamar félbehagyta, ezért teljesen autodidakta módon szerezte ismereteit. Később megismerkedett a szintén képzőművész Annette Messager-vel, akivel azóta is egy párt alkotnak. Életében az egyik legnagyobb váltást a szülői otthonban kialakított műterem elhagyása, és a Malakoffba költözés jelentette (1981-ben), valamint ezzel közel egyidőben a szülei halála. Christoph Boltanski valós életének eseményeiből ennyit érdemes felidézni, a többi a művek története.

Ugyanakkor korai munkái közül már az 1969-ben kiadott első könyv (Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944–50) is hamis fotókat mutat fel saját fotókként; pár évvel később pedig az Album de photos de la famille D., 1939–1964 (1971),6 melyet Boltanski első meghatározó kiállításán, az 1972-es documentán mutatnak be, egy egyszerre képzeletbeli és létező Michel Durand családját prezentálja, egy teljesen átlagos család életének fényképalbumaként (Franciaországban a Durand az egyik legelterjedtebb név). Innentől kezdve Christian Boltanski önarcképei épp annyira sajátok és nem sajátok (hiszen többnyire nem az ő vonásait rögzítik), mint összes portréja, melyeken ismeretlen tekintetek szólítanak meg minket, megragadó és kikerülhetetlen erővel.

5

Érdekes megjegyezni, hogy 60 éves korában készít, az INA filmarchívumát felhasználva, egy rövidfilmet (6 septembres), melyet az elmúlt hatvan év szeptember 6-ai híradóanyagaiból vág össze. Szándéka szerint ez az alig háromperces alkotás egyszerre összegzés és vanitas. Ld. https://www.youtube.com/watch?v=YHbsExdl8tw (utolsó letöltés: 2019. november 26.)

6

http://i-ac.eu/fr/collection/314_album-de-photos-de-la-famille-d-1939-1964-CHRISTIAN-BOLTANSKI-1971

Christian Boltanski: L’Album de photographies de la famille D. entre 1939 et 1964, 1971, fekete-fehér nyomatok bádogkeretben, 22,5×31×4 cm (minden keret); 220×450×4 cm (teljes méret) Institut d’art contemporain de Villeurbanne, Villeurbanne, en dépôt au Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne Métropole © Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne Métropole © Fotó: Yves Bresson © Adagp, Párizs, 2019

Mindezek után, kicsoda Christian Boltanski? Mit jelent egy neki szentelt életműkiállítás?

Ha a Boltanski név alatt az általa alkotott és következésképp őt alkotó művek sokaságát értjük, akkor van-e jelentősége annak, hogy az egyes művek milyen sorrendben jöttek létre? Boltanski szerint egyértelműen nincs, mivel kategorikusan elveti a fejlődés bármilyen eszméjét. Többször hangot ad azon meggyőződésének, hogy sem általában a művészetben, sem az egyén művészetében nincs valódi fejlődés. Ugyanazokat a kérdéseket tesszük fel újra és újra, legfeljebb a válaszadás eszközei és formái változnak. Ezért a Boltanski életműkiállítás sem követhet egy hagyományos, megszokott, kronologikus utat.

Ezek után azt várhatnánk, hogy a kiinduló- és végpontnak – melyet a kiállítás elején elhelyezett két neonfelirat: a Depart (2015) és az Arrivée (2015) jelez – voltaképp egybe kellene esnie. Annál is inkább, mert ez a két szó az életet is szimbolizálja, mely minden pillanatában elindulás és megérkezés. A két végpont egybeesése továbbá kifejezhetné a megállást vagy stagnálást is, hiszen ahogy a katalógusban Boltanski megfogalmazza: „úgy vélem, hogy egy ráadás időben élek, már legalább tíz éve meghalhattam volna”.7

7

Catalogue, 21.

Christian Boltanski: Depart, 2015, Centre Pompidou (részlet a kiállításból) © Fotó: Centre Pompidou, Philippe Migeat

Ezzel szemben a kiállítás – talán a kiállítótér jellegéből adódóan – a kronológiát nem teljesen bontja meg. Az első teremben a korai korszak két emblematikus művével találjuk szembe magunkat: a Le chambre ovale (1967) festménnyel, és a kompozíciójában erre erősen emlékeztető, L’Homme qui tousse (1969) című, alig háromperces rövidfilmmel,8 mely a minimalista expresszionizmus jegyeit mutatja. A földön ülő, görcsös fájdalommal előredőlő, színes festékkel borított figura mintha egyszerre köhögne, öklendezne és hörögne. Ez a sokkoló és nehezen elviselhető hang, még a teremtől eltávolodva is, sokáig hallható. Az utolsó teremben viszont a közelmúltban készült két Animitast látunk (Animitas Chili, 2014 és Animitas blanc, 2017). Mindkettő a természet színházaként megjelenő videoprojekció, melyek közül az első egy még eleven, a második egy már halott tájat mutat, a bennük lengedező szélcsengőkkel, melyek úgy szólnak, akár a lélekharangok. Ha tehát összevetjük az első és az utolsó termet, akkor azt mondhatjuk, hogy mégiscsak van egy időbeli haladás, még akkor is, ha a közbülső termekben a kronológia felborul. Ezt a haladásérzetet – mely voltaképp a semmi felé tartó haladás – még inkább alátámasztja a kiállítás utolsó, kifejezetten erre az alkalomra készült alkotása, a Le Passage (2019). A mindössze hat másodperces némafilmen – mely egy vászonra vetített, fekete-fehér mozgóképszekvencia – egy hátulról látott tömeg lassan a semmibe tűnik.

8

https://www.youtube.com/watch?v=bfJJwdD306c (utolsó letöltés: 2019. november 26.)

Christian Boltanski: La chambre ovale, 1967, akril, farost, 115×146,5 cm | Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris, achat de l’État, 1968; attribution au Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, 2008 | Collection Centre Pompidou, MNAM-CCI © Fotó: Adam Rzepka / Dist. RMN-GP © Adagp, Paris, 2019

Azt gondolhatnánk, hogy az eltűnés az utolsó évek problémája, ez azonban csak részben igaz. Valójában Boltanski, szigorú következetességgel, azokat a problémákat gondolja újra, melyek „túlélő” státuszából adódnak.9 Ahogy a 2005-ös beszélgetésben megfogalmazza: „azt hiszem, hogy igazán a XX. századhoz tartozom, és kiváltképp a háború utáni évekhez”.10 Műveiben ezért elsődleges kérdés az, hogy miért lesz valakiből (és nem valaki másból) túlélő. Erre persze nincs válasz, a sors és a vakszerencse fogalmain túl, melyek Boltanskit megrögzötten foglalkoztatják. Ebből következően fő törekvése az, hogy művei nyomot hagyjanak azok helyett, akik látszólag nyomtalanul tűntek el. Minden műalkotás így lesz jeladás, mely egy már ott nem levőről tanúskodik, távollétének felmutatása által. Boltanski saját személyét és életét csak annyiban tartja fontosnak, amennyiben lehetővé teszi, hogy általa a feledésből kiemelkedjenek egyes efemér, semmibe veszett életek.

9

Christian Boltanski művészetet többnyire Anselm Kiefer vagy Gerhard Richter munkásságához szokták hasonlítani, a másodgenerációs traumafeldolgozás, valamint a tematika szempontjából. Mi most szándékosan kerüljük ezeket a látszatpárhuzamokat, mert Boltanski életművét nem más életművekkel összevetve, hanem önmagában- és egyedülállóként akarjuk bemutatni. Meggyőződésünk ugyanis, hogy ez az életmű nem más hatásokat követve vagy azokhoz igazodva, hanem csupán saját belső szükségszerűsége szerint halad.

10

La vie possible de C.B., 65.

Christian Boltanski: Faire son temps, 2019, Centre Pompidou (részlet a kiállításból) © Fotó: Centre Pompidou, Philippe Migeat

Mindez azt jelenti, hogy művei látszólagos életrajzi jellege csak eszköz ahhoz, hogy rejtett vagy láthatatlan életek felfedezése felé vezessen. A személyesség tehát itt nem művészi nárcizmus, nem nyilvános gyónás, nem leplezetlen kitárulkozás. Épp ellenkezőleg, Boltanski ragaszkodik ahhoz a tényhez, hogy folyton hazudik (hangsúlyozva, hogy a valóság túl komplex ahhoz, hogy egyértelműen kifejezhető legyen, és hogy minden művészet, ami műalkotásokat hoz létre, nem kimondja, csak érzékelteti az igazságot).11 A hazugság nyílt felvállalása ugyanakkor a hazug paradoxonához vezet, vajon ebben hihetünk neki?

Mégis, talán messzebbre jutunk, ha inkább igazi mesemondóként tekintünk rá, a benjamini értelemben, mely szerint: „a mesemondó az az ember, aki élete gyertyáját meséinek gyengéd lángjával teljesen el tudja fogyasztani”.12

Christian Boltanski életműkiállításának megközelítéséhez és rövid bemutatásához ezért a továbbiakban azt az utat követjük, hogy felidézzük az általa elmesélt mítoszok néhány alapelemét, abban a sorrendben, ahogyan a Centre Pompidou neutrális kiállítótereiben megjelennek. Hét nagyobb témát nevezünk meg, melyek nem különíthetők el élesen egymástól, mivel egymást is átjárják, mint ahogy a bennük felbukkanó témák is lehetnének kiemeltek. Emiatt értelmezésünk némiképp önkényes, de talán lehetővé teszi nem csupán a kiállítás, de egy gondolkodásmód felvázolását is.

11

Ezzel az állítással kezdődik a róla forgatott dokumentumfilm, a Les vies possibles de Christian Boltanski (2010, r: Heinz Peter Schwertel), ld. https://www.youtube.com/watch?v=SCWUgy8ywtA; https://www.youtube.com/watch?v=uEeE8ezDdIk; https://www.youtube.com/watch?v=T8cn5im8sPU (utolsó letöltés: 2019. november 26.)

12

Walter Benjamin: Kommentár és prófécia, Gondolat, Budapest, 1969, 126.

Christian Boltanski: Faire son temps, 2019, Centre Pompidou (részlet a kiállításból) © Fotó: Centre Pompidou, Philippe Migeat

Gyermekkor kronológiák

„Az első emlékek mindig kitalált emlékek”13 – mondja Boltanski életrajzi visszaemlékezései kezdetén, és ez jelenik meg a kiállítás elején látható, egy képzeletbeli gyermekkort ábrázoló munkáiban. Ilyenek a már említett Durand családi fotók, de a Club Mickey gyerekújságból kivágott gyermekportrék is, melyek azt a normális gyermekkort ábrázolják, melyet Boltanski nem élhetett át. Ugyancsak egy másik gyermekkort idéz az a fekete-fehér fotósorozat, melyen hatéves unokaöccse ruhái szerepelnek (Les Habits de François C., 1971). Ezek az elnyűtt öltözékek, melyeknek nem látjuk a viselőjét, már egy későbbi nagy téma, a ruhák felé mutatnak. Szintén egy gyermekkori alapélményhez kötődik Boltanski fő szenvedélye: a gyűjtés.14 Minden gyermek nagy gyűjtő, gondoljunk csak a gyermekkori növény-, rovar-, bélyeg-, képeslap-, játékgyűjteményekre. Ezek a féltve őrzött tárgyak később többnyire elvesznek, legfeljebb csak egy-két darab marad meg belőlük. Ezt mutatják Boltanski nagy vitrinjei is (Vitrine de référence, 1972), melyek tárlóiban a legkülönbözőbb, teljességgel esetleges tárgyak tűnnek fel: családi fényképek, tablóképek, rajzok és jegyzetek, olvasókönyv lapok, orvosságosdobozok, karszalagok, hajtincsek, kövek és kiszáradt sárgolyók… Eltűnt idők nyomában való kutatást jeleznek ezek a rekvizitumok, ugyanakkor a múzeumi tárlók már az eltávolodást, a tárgyilagos és semleges rendszerezést is jelzik. Nem fedezhető fel ezekben az „ősgyűjteményeken” alapuló vitrinekben semmi nosztalgia, legfeljebb a személyes archívum létrehozásának vágya az, ami először itt jelentkezik. Ennek folytatását látjuk majd egy későbbi teremben a La Vie impossible de C.B. (2001) óriástablóin, melyek már a felnőttkor nyomait őrzik (képeslapok, vázlatok, munkajegyzetek, menetjegyek, a befejezett művekről készült fotók). Ám ezekben sincs semmilyen tudományos rendszerező jelleg. Boltanski nem történész, hanem művész.

Őt csak a mikrotörténetek és a „kis emlékezetek” foglalkoztatják, melyek az évek távlatából elveszítik személyes jellegüket és vonatkozásaikat, és egy kor dokumentumaivá vagy lenyomataivá válnak. Boltanski szavait idézve: „A Nagy Történelem csak a könyvekben létezik, engem azok a kis történetek érdekelnek, melyek megkülönböztetik az egyes egyéneket. Vágyat érzek arra, hogy mindenkinek külön múzeumot alkossak”.15 Ebből a szempontból az is lényegtelen, hogy Boltanski saját gyermekkori tárgyait állítja-e ki, vagy imaginárius gyermekkorokat hoz létre. Hiszen végsősoron, az időbeli távolság és az emlékek elhalványulása okán, minden gyermekkor képzeletbeli.

13

La vie possible de C.B., 9.

14

Hasonló gondolatok figyelhetők meg Walter Benjamin és Giorgio Agamben írásaiban (ld. Walter Benjamin: Egyirányú utca. Berlini gyermekkor a századforduló táján, Atlantisz, Budapest, 2005; Giorgio Agamben: Infanzia e storia, Einaudi, Torino, 1979)

15

Catalogue, 38.

Christian Boltanski: La Vie impossible de C.B., 2001, 20 db keret (fa, drótháló, fénycsövek, elektromos vezetékek, papír, fényképek) 150×87×12 cm (egyenként) A Pompidou Center által szervezett Extra Large című kiállítás, Grimaldi Forum, Monaco, 2012 | Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris, achat à l’artiste, 2004 | Collection Centre Pompidou, MNAM-CCI
Fotó: © Philippe Migeat/Dist. RMN-GP © Adagp, Paris, 2019

Árnyjátékok

Szintén a gyermekkorból ered a fény- és árnyjátékok iránti faszcináció. Gondoljunk a laterna magicára, a kínai árnyjátékra, a diafilmvetítésekre, melyek a gyermek számára egy mágikus világ emléknyomai. Boltanski először az 1980-as évek közepén kezd el árnyjátékszínházakat fabrikálni. Ennek legszebb példája 1985-ben, a Salpêtrière kórház kápolnájában megrendezett kiállítása (apja nem sokkal korábban ebben a kórházban halt meg). Itt jelentek meg először, a szakrális tér sejtelmes félhomályában, a kínai árnyjátékok mintájára létrehozott kis színpadai (Théatre d’ombres, 1984–1997),16 melyek figurái fémszálon mozgatott papírfigurák voltak, akik fém forgószerkezetek közt mozogtak. Ezekből most két színpadképet láthatunk: az egyiken egy akasztott ember feje felett a halál groteszk és kissé ijedt angyala repked; a másikon egy állványon fejek és csontvázak lógnak, egy mozdulatlan (vagy csak a ventillátor fuvallata által mozgatott) danse macabre szereplőiként. Ezek az árnyjátékok kis halálszínházak, a szó kantori értelmében. Nem véletlenül, hiszen Tadeusz Kantor az az alkotó, akit Boltanski a legközelebb érez magához, és akinek Halott osztály (1975) előadásáról (mely szintén az emlékezet és a halál színháza volt) töretlen lelkesedéssel beszél. Ezek a kis, mechanikus és efemer bábszínházak 17 ugyanakkor előreutalnak Boltanski későbbi színházi munkáira. Társalkotóként ugyanis egyre több olyan előadás létrehozásában vesz rész, melyek zenei és összművészeti alkotások, és így képzőművészeti munkáiban is egyre hangsúlyosabbá válik a zeneiség. Mindinkább úgy tekint műveire, mint sajátos partitúrákra, melyek csak az újrajátszásban léteznek.

16

https://www.youtube.com/watch?v=9KDM0B5zcE4 (utolsó letöltés: 2019. november 26.)

17

Kantor első színházi kísérletét (1938-ban) Efemer és Mechanikus Bábszínházacskának nevezi. Erről ld. Tadeusz Kantor: Halálszínház, Prospero, Budapest-Szeged, 1994, 127.

Christian Boltanski: Théâtre d’ombres, 1984–1997, karton figurák, vetítők, fényszórók, ventilátorok, változó méret © Fotó: André Morain © Adagp, Paris, 2019

Szívregiszterek

Az árnyszínházak törékeny marionettfigurái, nem-emberi mivoltukban is, az emberi esendőséget jelenítik meg. A fátumnak vagy vakvégzetnek (a felülről irányító konstrukciónak vagy az alkotó kéznek) való kiszolgáltatottságot. A bábuk mozgatózsinórja, ahogy az élet fonala, bármelyik pillanatban elszakadhat. Ebben az emberi szívhez hasonlítanak, mely bármikor megállhat. Emiatt azok a pulzáló szívhangok, melyeket Boltanski szintén gyűjteni kezdett, és kiváltképp az egyes dobbanások közötti szünetek, egy különleges auditív tapasztalatot váltanak ki. A kiállításon a szívhangokat egy fekete tükrökkel borított falú, sötét teremben hallhatjuk, melyet egyetlen izzó világít meg. Az izzó vibrálása olyan, mint a szív kihagyása: mindkettő „memento mori”.

Érdemes megemlíteni, hogy Boltanski legnagyobb szívhanggyűjteményét (Les Archives du Cœur) egy japán szigeten helyezte el.18 Emiatt Teshima szigete az elmúlt években kultikus és mitikus hellyé változott: egyrészt felkeresik azok, akik hozzátartozóik szívhangját szeretnék viszonthallani, másrészt az egész alkotástörténet legendaszerű jelleget nyert. Valóban úgy hangzik, mint egy mese kezdete: van valahol, a tenger közepén, egy kis sziget, ami 70.000 ember szívdobbanását őrzi…

Christian Boltanski: Les Archives du Cœur,) Teshima, Japán | https://www.flickr.com/photos/mi_ai164/8686524538/sizes/l/ © Hiroshi Miyai

Szellemképek

Boltanski nem a testek, hanem az arcok gyűjtője. A legkülönbözőbb installációkban helyezi el – keretek vagy állványok közé feszítve, tárlókba rakva, vásznakon vagy lepleken lebegtetve, süteménydobozokra vagy irattartókra ragasztva – azokat a fekete-fehér fényképeket, melyeket változatos módokon (saját vagy ismerősök albumaiból, újságokból, felhívások révén) gyűjt össze. Többnyire látható fényforrásokkal megvilágítva (melyek által minden arc külön fényt nyer), emelvényekre vagy profán oltárokra állítva, ezek a hétköznapi privátfotók megmenekülnek a feledéstől. Boltanskinál minden fénykép olyan, akár egy utolsó portré: mivel nincs összehasonlítási alapunk, ezért ezek az egyetlenegyszer feltűnő, ismeretlen arcok önmaguk teljességeként és igazságaként jelennek meg előttünk. Habár minden kép így valódi ikonná válik,19 ám mégis van köztük egy olyan fotósorozat, amely a Veronika-kendők címet viseli (Les Véroniques, 1996). Ezeken a valóban szubsztilis képeken a portrék vászonra applikált pauszpapíron tűnnek fel. Az anyag gyűrődése hullámmozgást teremt a képen, az elmosódott női arcok csak a felső harmadban tűnnek fel, mintha egy ágyban vagy koporsóban, állig betakarva feküdnének. Ezek a Veronika-arcok azonban távolról sem halottak, akad köztük aki mosolyog vagy harsányan nevet, de még a legzárkózottabb is csak mereng. A Veronikák mellett, magasan a falon, egy izzókkal körbevilágított, fekete kabátot látunk (Manteau, 1991). Ez az emblematikus ruhadarab itt mintegy a Transzfiguráció vagy a Mennybemenetel pozíciójában tűnik fel, egy olyan Messiásra utalva, aki már nincs jelen.

19

Erről a hagyományról ld. Hans Belting: A hiteles kép, Atlantisz, Budapest, 2009.

Christian Boltanski: Les Véroniques, 1996 | Christian Boltanski: Storage Memory, Power Station of Art, Shanghai, 2018 © Courtesy Power Station of Art, Shanghaï © Fotó: Jiang Wenyi © Adagp, Paris, 2019

A következő termekben fekete-fehér portrék sokaságával találkozunk. Legmegragadóbbak talán azok a gyermekarcok, melyek berlini gyermekkorok nyomait őrzik (Les Portrait noirs, 1993). Ezeken a képeken nem a gyermeki tekintetek meghatározhatatlan szomorúságát látjuk, hanem épp ellenkezőleg, felszabadult és vidám arcokat, amint épp egy előadást néznek. Ámulatba ejtő az arcok éteri tisztasága. Érdemes megjegyezni, hogy Boltanski különösen érzékeny a Mindenszentek jelentésére, számára minden fényképen megörökített (és ezáltal halottá változtatott) gyermek szent. Portréikat ezért gyakran kis profán oltárokon helyezi el.

Ugyancsak feledhetetlen benyomást keltenek a fehér óriásvásznakon lebegő tekintetek (Les Regards, 2011), a felnagyított arcokból csak a szemek maradnak meg. Ezek a képek egy függönylabirintust képeznek, melyek között a látogató hosszasan bolyonghat, még mielőtt kiér a felhőkarcolókként feltornyozott fémdobozokhoz, ahol a házak oldalán svájci újságok nekrológjaiból kivágott fotók őrzik a halottak emlékét (Réserve: Les Suisses Morts, 1991). Ez a rideg nekropolisz közvetlenül a Pompidou Központ nagy üvegablakai előtt található, így az eleven város veszi körbe, hátterét Párizs mindig nyüzsgő panorámája adja.

Christian Boltanski: Réserve: Les Suisses morts, 1991, fémdobozok, fekete-fehér fényképek, 12×23×21,3 cm (minden doboz), 6×4 cm (minden fénykép), IVAM, Institut Valencià d’Art Modern © Fotó: IVAM, Institut Valencia d’Art Moderne © Adagp, Paris, 2019

Efemer életek

A fénykép és a halál közötti lényegi kapcsolatot kevesen érzik át Boltanskinál mélyebben. Minden fotográfia egy „egykor volt” vagy „ez volt”:20 egy már elmúlt pillanat és halott arc ábrázolása. A portrék legnagyobb összegzése a mintegy 1700 arcképet tartalmazó Menschlich (1994) sorozat. A kiállításon ezek a képek egy átjáróban helyezkednek el, egyfajta halálfolyosót alkotva. Itt egyszerre tűnnek fel a legkülönbözőbb emberek, mintegy az utolsó ítéletre várakozva. A fénykép azonban maga az „utolsó ítélet”, amennyiben kiemeli a feledésből, és ezáltal jelenlevővé teszi a távollevőt vagy halottat.21 Ez az utolsó ítélet azonban nem ítélkezik, mivel a Boltanski által véletlenszerűen egymás mellé helyezett képeken egyszerre láthatók ártatlanok és bűnösök, egymástól megkülönböztethetetlenül. Az a gesztus, ahogy Boltanski reflektorfénybe állítja ezeket a sötétségben vagy árnyékban leélt életeket, emlékeztet Foucault egyik utolsó ambíciójára, melynek során a filozófus elkezdte összegyűjteni a „becstelen életek” (la vie des hommes infames) dokumentumait.22 Agamben egy szép tanulmányában ennek kapcsán azt írja: „ugyanúgy, mint a régi fényképeken, amelyekről egy ismeretlen régvolt arca néz ránk a lehető legközelebbről, a gyalázatban is van valami, ami megköveteli a saját nevét, ami minden szón és emléken túl tanúságot tesz önmagáról”.23

Ez a gondolat még inkább eszünkbe juthat azokat az állványokat nézve (Les Portants, 2000), melyeken egymás mellett lóg, a Detective magazinból kivágott fotók nyomán, a gyilkos és az áldozat képe. Csak ebben az esetben már eldönthetetlen, hogy ki melyik szerepet töltötte be. A fényképeken egyformán halottak.

20

Erről ld. Roland Barthes Világoskamra (Európa, Budapest, 2000) című művét. Ugyanitt Barthes arról a vágyáról beszél, hogy szeretné megírni a „Tekintetek történetét”. Boltanski, a művészet eszközeivel, mintha ezt valósítaná meg.

21

Erről ld. Giorgio Agamben Az utolsó ítélet napja című tanulmányát. „Még ha a fényképen látható személy mára már feledésbe merült is, még ha a neve végleg kitörlődött is a kollektív emlékezetből – nos, ennek ellenére, sőt, éppen ezért –, az a személy, az az arc a saját nevét követeli tőlünk. Elvárja, hogy kiemeljük őt a feledés homályából.” In Uő: A profán dicsérete, Typotex, Budapest, 28.

22

A megjelent két dokumentumkötet magyarul is olvasható. Michel Foucault: Én, Pierre Rivière, aki lemészároltam anyámat, húgomat és öcsémet, Jószöveg Műhely, Budapest, 1999; Uő: Herculine Barbin, más néven Alexina B., Jószöveg Műhely, Budapest, 1997.

23

Agamben: A profán dicsérete, i.m. 95.

Christian Boltanski: Faire son temps, 2019, Centre Pompidou (részlet a kiállításból) © Fotó: Centre Pompidou, Philippe Migeat

Ravatalok

Boltanski számára egyetlen áthághatatlan tabu létezik: a fénykép nem mutathat holttesteket. Ezért az El Caso újságból kivágott halottak fényképeit fekete vászonnal takarja le, és így akasztja ki őket a falra (Les Concessions, 1996), abban a teremben, melynek közepén fekete vászonnal letakart, villanykörtékkel megvilágított sírállványokat helyez el (Les Tombeaux, 1996). A letakart képek vásznát ugyanakkor a mennyezeten elhelyezett ventillátor mozgatja, és ezáltal utal az alattuk rejtett – egyszerre taszító és izgató – látványra.

A kiállítás legmonumentálisabb síremléke azonban csak a leghátsó teremben található (Terril Grand-Hornu, 2015). Az alkotás címe éppúgy jelent meddőhányót, mint hulladéklerakót. Egymásra tornyozott, óriási halmot képező, fekete kabátok alkotják ezt az installációt. A ruharakás egyszerre utal legismertebb előzményére, a Grand Palais 2010-es „Monumenta” kiállítására,24 és különbözik is attól (hiszen az előbbiben több, különböző méretű, színes ruharakás volt látható).

A ruhagyűjtés és felhalmozás gesztusa azonban már régebbről foglalkoztatja a művészt. Ahogy az életműinterjúban megfogalmazza: „Kapcsolatot teremtettem a ruha, a fotográfia és a halott test között. Munkáim mindig a sokaság és az individuum közötti kapcsolatról szólnak: mindenki egyedi, miközben a tömeget nagyszámú egyed alkotja.”25

24

Monumenta 2010 / Christian Boltanski: Personnes. Grand Palais, Nef, 2010. január 13 – február 21., ld. https://www.youtube.com/watch?v=SXND1GZdBzM (utolsó letöltés: 2019. november 26.)

25

La vie possible de C.B., 176.

Christian Boltanski: Faire son temps, 2019, Centre Pompidou (részlet a kiállításból) © Fotó: Centre Pompidou, Philippe Migeat

A ruhahalom pontosan leképezi az egyén és a tömeg viszonyát, miközben a levetett ruhák a távollevőre vagy az ábrázolhatatlanra
(a testre vagy a halott testre) utaló jelek. Szívszorító élményt nyújtanak, mivel jelentésük megkérdőjelezhetetlen. Még akkor is, ha Boltanski így emlékszik vissza első felbukkanásukra: „amikor a műtermemben megalkottam az első ilyen művet, őszintén mondom, nem gondoltam arra, hogy ezek a Shoah ruhái. Miközben ez egy abszolút evidencia.”26

Az emlékmű vagy síremlék körül sietősen járkáló alakokat látunk (Prendre la parole, 2005): valamennyien fekete kabátot viselnek, fejüket leszegik. Testük deszka, fejük egy lehajtott asztalilámpa. Viszont ha egészen közel megyünk hozzájuk, meghallhatjuk egy kis dobozból kiszóló, hozzánk beszélő hangjukat.

A terem egyik végében, az egész falat kriptasorként beborító dobozok őrzik őrzik a Grand-Hornu bányászairól (az 1920 és 1940 közötti időszakból) fennmaradt nyomokat (Les Registres du Grand-Hornu, 1997). A terem másik végében viszont, közvetlenül a kijárat előtt, az Animalitas két videóját láthatjuk, ha hátat fordítunk a nagy ravatalnak, a gyászolóknak és a kriptasornak; vagyis ha elfordítjuk a halálról a tekintetünket.

26

La vie possible de C.B., 177.

Animitas blanc, 2017, Musée national des Beaux-Arts du Québec, Archives Christian Boltanski, Photo © DR © Adagp, Paris, 2019

Természet színházak

Boltanski nagy természet színházai mind videóprojekciók, nem léphetünk be a tereikbe, legfeljebb csak panorámaként vesznek körbe minket, ahogy ezt egy korábbi teremben a Misterios (2017) videóinstallációja tette, mely a patagóniai bálnákkal (a legenda szerint a világegyetem titkainak őrzői) való sikertelen kommunikációs kísérletet dokumentálja.

Az ember kérdéseire a természet nem válaszol, vagy válasza a hallgatás. Az Animitas Chili27 (2014) és az Animitas blanc (2017) viszont csak távolról és szemből látható, habár a projekció előterében a vetített háttérre utaló tárgyak vannak szétszórva. Az első esetben széna és száraz virágok, a másodikban fehér papírgalacsinok. Ezek az Animitasok (melyek neve a chilei utak melletti balesetekre emlékeztető kis oltárokat idézi) azonban ürességükben is őrzik az ember nyomait. Hiszen ki más helyezhette volna el a kiégett vagy hófehér tájban a hajlékony pálcákon lengő szélcsengőket? Ezek az apró lélekharangok felidézhetik azokat a temetői harangszerkezeteket is, melyek a XIX. században a sírokat az őrbódéval kötötték össze, hogyha a halottról kiderülne, hogy valójában csak tetszhalott, akkor ezek segítségével jelt adhasson.28 Ebben az esetben azonban a csengőket csak a szél mozgatja. Mégis megnyugtató, hogy halk csilingelés van, és nem halotti csend.

27

https://vimeo.com/155833676 (utolsó letöltés: 2019. november 26.)

28

Ahogy erről Anselm Kiefer beszél, A művészet túléli romjait előadásszövegében. Ld. http://www.meridiankiado.hu/node/189 (utolsó letöltés: 2019. november 26.)

Christian Boltanski: Faire son temps, 2019, Centre Pompidou (Misterios, 2017, videóinstalláció) © Fotó: Centre Pompidou, Philippe Migeat

A két Animitas közötti kijárat felett ott világít piros neonbetűkkel a megérkezést jelző tábla (Arrivée, 2015). A halálterekből kilépve elindulhatunk a város eleven terei felé. Pontosabban azonnal a múzeum shopjában találjuk magunkat, a felhalmozott könyvek és a turistacsalogató bóvlik között. Nincs hely az átállásra, az áthangolódásra. Ugyanakkor, ha őszinték akarunk lenni, azt is be kell vallanunk, hogy a teljes belefeledkezés élménye a kiállítótérben sem jön létre. Ez pedig erős hiányérzetet kelt, mert Boltanski számára különlegesen fontosak a terek. „A művek csak akkor léteznek számomra, amikor egy térben anyagi formát öltenek”29 – hangsúlyozza, és ha visszagondolunk legemlékezetesebb párizsi kiállításaira, akkor valószínűleg a Salpêtrière kápolna szakrális vagy a Grand Palais monumentális tere jut az eszünkbe. Mindkét esetben a tér a kiállítás főszereplőjévé vált, olyannyira, hogy Boltanski ahhoz is ragaszkodott, hogy a Grand Palais-beli kiállítást télen rendezzék még, hogy a hideg és az üvegtetőn beáramló rideg fény még erősebb fizikai élményt keltsen.

A Salpêtrière-ben pedig eleve adott volt az a félhomály, mely kiállításainak lényegi eleme: a nézőnek először meg küzdenie azért, hogy látni tudjon a sötétben, majd amint erre képes, a teret átérezve, különös megrendültséggel bolyonghat benne. Ezek a szokatlan, eltérő terek így egyfajta immerzív színházként működnek. Boltanskit idézve: „Kiállításaimban a nézők színészekké válnak. A sötétségben bolyongás a művek elemi része, melyet azért hozok létre, hogy a látogató különböző fizikai érzeteket élhessen át.”30

29

La vie possible de C.B., 275.

30

La vie possible de C.B., 159.

Christian Boltanski: Misterios, 2017, fotó, Archives Christian Boltanski, Photo © Christian Boltanski © Adagp, Paris, 2019

Azt mondhatnánk, hogy a művész műveit a kiállítóterekbe komponálja, így azok az idő művészeteihez (vagyis az előadóművészetekhez: a színházhoz, a zenéhez) hasonlóan megszűnnek létezni a kiállítások után. Vagy inkább csak visszahúzódnak a létezéstől, megőrizve annak a lehetőségét, hogy bármikor újra létrejöhessenek. Erre az állandó újraalkotásra, újrakomponálásra utalnak a művész szavai: „Egyre inkább úgy tekintek a munkáimra, mintha kották lennének, melyeket el kell játszani, és amelyeknek a kiállítások az új interpretációi. Játék közben átalakítom őket.”31

A kiállítás tehát csak akkor szólalhat meg autentikus hangon, ha pontosan rezonál a térre, ha különválaszthatatlan tőle, ha eggyé válik vele. Emiatt Boltanski egyre kevesebbet állít ki múzeumokban és hagyományos kiállítóterekben, inkább a szokatlan helyszínek vonzzák. Ebből adódik a kérdés, hogy miért épp a Pompidou Központban rendezi meg életműkiállítását. Ahogy a szöveg elején utaltunk rá, Boltanski már tíz éve is beszélt arról a kihívásról, amit ennek a mindenki számára ismert térnek az átalakítása jelent.

„A téralkotás rettenetesen érdekel. Vagyis az, hogy fizikai kapcsolatba kerüljünk a térrel, hogy eltöröljünk egy helyet, hogy el tudjunk feledkezni arról, hogy a Pompidou-ban vagyunk”.32 A gazdag és átfogó kiállítás viszont (egyedül) ebben a tekintetben kudarcot vall, itt még Boltanskinak sem sikerül teljesen legyőznie a teret.

31

La vie possible de C.B., 159.

32

La vie possible de C.B., 159.

Christian Boltanski: Misterios, 2017, fotó, Archives Christian Boltanski, Photo © Christian Boltanski © Adagp, Paris, 2019