Az áramlás alakzatai

Az ember megpróbálja elkapni a fonalat. Olyan esetekben mondjuk ezt, amikor megpróbálunk megérteni egy gondolatmenetet, próbálunk kívülről kapcsolódni egy folyamathoz, próbáljuk felvenni a gondolatok, a formák és a testek mozgásának ritmusát, próbálunk az áramlás részévé válni. A fonal, bár lineárisnak tűnik, valójában nincs se eleje, se vége – kifeszül, hurkolódik, összegabalyodik, majd újra kinyúlik a térben. Maga a fonal teremti meg a teret: a testek által belakott fizikai teret, és a gondolatok áramlásának diszkurzív terét. Lehet ez a tér egy életmű tere, az univerzumhoz hasonlatosan folyamatosan táguló tér a művészettörténet képzeletbeli terében, referenciák és kapcsolódások, stiláris és motivikus hurkok és csomók szemmel és ésszel befoghatatlan, szertelen rendszereként. Lehet ez a tér egy kiállítás tere, amelyet az életmű betölt, amelyben az életmű áramlik, újabb és újabb együttállásokat és kapcsolódásokat felfedve: a motívumok és a színmezők szinte összeszikrázva fedik fel a terekben gabalyodó képzeletbeli fonal újabb és újabb elágazódásait.

Próbálom elkapni Keserü Ilona grandiózus életművének fonalát, és csak lépésről lépésre értem meg, hogy ez a fonal nem elkapható, hogy Keserü művészetének ereje éppen a fonal elkaphatatlanságában, megragadhatatlanságában és kiegyenesíthetetlenségében áll, abban, hogy nincs kiút a képek erdejéből, a hullámzó színek és formák ritmikus ismétlődéseinek láncolatából, a képek áramlásának pulzáló energiamezőjéből, a térré váló szín és a színmezővé alakuló tér végtelen dialektikájából. Mindezt a legpontosabban maga a művész fogalmazta meg: „Más festő életművek alakulását figyelve korábban én is hajlamos voltam arra, hogy azok alkotóihoz hasonlóan lineáris »korszakokra« tagoljam működésemet, de a létrejött rajzok és képek ellenszegültek. Eléggé sokára értettem meg, hogy alapmotívumom, a GUBANC egyben művészi munkálkodásom térbeli ábrája, képlete is. Minden visszatér és ismétlődik, de nem a spirál szabatos és megnyugtató rendjében, hanem a váratlan eltűnések, felbukkanások, ívek, hurkok, kibonthatatlan csomók és ömlő áradások egyre, szertelenül változó halmazában.”1

A gubanc, a hurok, a hullám és a redő több tehát az életműben újra és újra visszatérő motívumnál – modell, sőt, világmodell, ahogy Keserü fogalmazott: „Úgy gondolom, hogy a gubancok és áramlások mindnyájunkban élő szerveződések és mozgások. A Világ működésének alakzatai.” Szerveződésekről és mozgásokról ír, és mindez egyszerre vonatkoztatható az organikus világ működésére, a fizikai törvények rendjére és az agyban cikázó gondolatok sokszor átláthatatlannak tűnő rendszerére, az ismétlődések és visszatérések nehezen átlátható labirintusára. „Állandóan visszajárok a saját múltamba. Nem tartom lezártnak a szakmai tevékenységem egyes szakaszait. Egy kis kondicionálással folytatni tudom régebbi mozdulataimat”2 – nyilatkozta Keserü. Máshol pedig így fogalmazott: „régen eltüntetett, átfestett, csak fotón, dián megmaradt képek gyötörnek, hogy fessem meg őket újra, még az is lehet, hogy két lehetőség közül akkor rosszul választottam, és az áfestéssel megsemmisített kép jelentené a ma is érvényes folytatási lehetőséget”.3

Ebben az esetben sem csak át- és újrafestésekről van szó, hanem a képek egymásból és egymásra következéséről, arról, ami oly érzékletesen jelenik meg már a művész korai alkotásain áramlásként, hullámzásként, máskor pedig redők sokrétű, érzéki alakzataként. Keserü redői kapcsán a művész monográfusa, Aknai Katalin találóan hivatkozott a leibnizi és deleuze-i értelemben vett redőkre,4 mint par excellence barokk alakzatokra, amelyekből mintegy kibontható, kihajtogatható az univerzum egésze.5 Keserü művészete az érzéki testtapasztalatokból kiindulva válik univerzálissá. Nádas Péter szavaival: „demonstratív módon és illő szerénységgel megad egy világképletet”,6 amely világképlet mindig ugyanaz, mégis számos alakot ölt, a barokk építészet hullámaitól a testhajlatokig, a növényi vegetáció apró részleteitől a táj lankáiig, a sírkövek energikus hullámvonalától a Möbiusként megcsavart szalagokig. Különböző szférák és spektrumok találkoznak és érnek össze: színtestek, színgesztusok, színfonalak és szín-terek, a szemhéjon innen és a szemhéjon túl. Fizikai impulzusokként és éteri utóképekként.

Többször megadatott már, hogy elvesszek Keserü képeinek erdejében: ez történt 2004-ben a budapesti Ludwig Múzeumban és 2008-ban a debreceni MODEM-ben, és ez történik most a Q Contemporary tereiben. Míg 2008-ban szinte nem is erdőként, hanem dzsungelként, lobbanékony színoszlopok átláthatatlan, megigéző halmazaként tornyosult előttem és felettem az életmű, most a rendkívül elegáns, ugyanakkor páratlanul koncepciózus kurátori rendezés mentén elhelyezett képek lebegését és lélegzését figyelem – a fonal újabb és újabb gubancait, a redők újabb és újabb fodrait. A képek valóban mintha lélegeznének, és ha elkapjuk a képzeletbeli fonalat, akkor az életmű hullámait is elkezdjük meglátni. Észleljük, ahogyan az 1963-ban festett Kagyló puha alakzata érzékien domborodó, buja Formává (1968–69), később pedig megfoghatatlan-megfogható színörvénnyé, színtestté, „derengő hangokat” idéző gesztussá alakul. Láthatjuk, amint a korai festményen megjelenő reggeli ellenfény (Reggel [Ellenfény], 1964) később különböző festői és plasztikai minőségek, gesztusképek, geometrikus alakzatok és gyűrődések patchworkjévé alakul. Végigkövethetjük, ahogyan az 1959–62 között festett Tengeri füvek – akkor még a biomorf szemléletű posztszürrealista formaképzést tükröző – formái a dobozszerű plasztikává lényegülő képmező terében kibogozhatatlan gubanccá (Bon-bon, 1969), majd szalaggá és Labirintussá (Labirintus 3, 1998) válnak. A szalag olykor a térbe is kilép, máskor illuzórikusan megfestett struktúraként lebeg a képtérben. Ha kilép, gyakran lebegő Möbius-szalaggá válik (Kis titán Mőbiusz, 2007), megidézve az életmű más motívumait is: a hullámformákat és a nyolcasokat formázó gesztusörvényeket, ám azúttal a színek teljes spektrumát zárja önmagába a megcsavarodó szalag, mintegy leképezve a színek, és ezáltal a látható világ teljességét, egymásba olvadó árnyalatok dinamikus áramlásaként.

Érzésem szerint Keserü ennek a dinamikus áramlásnak a formáját keresi, a gesztus és a geometria, a tér és a sík, a plasztika és a táblakép, a figuráció és az absztrakció, a testiesség és a testetlenség, az érzékelés és a káprázat, a vitalitás és az elmúlás között. Ezt az áramlást tükrözik a korai kulcsmű, az Ezüstös kép (1964) ismétlődő, architektonikus alakzatai, az Egyes számú kép (1965) firkaszerű vonalnyalábjai, a Nyolcasos kép (1966) önmagukba záródó, végtelen körívei, a balatonudvari sírkövek formáit, a népi textíliák és a szuszékok struktúráit, a biklaként vagy kabélként is ismert alsószoknyák fodrait, a régi kerítések látványát idéző motívumok hajlatai, az érdes vászonfelületek – tektonikus mozgások nyomaira emlékeztető – gyűrődései és domborulatai (amelyek mintha formát adnának a táj testének és a test tájának). Ez az áramlás figyelhető meg azokon az alkotásokon, amelyeken Keserü a különböző korszakaira jellemző eljárásokkal alkotott művek fragmentumait varrja egymás mellé szimultán struktúrákként, és ez az energikus pulzálás válik szinte vizuális robbanássá az optikai és színjelenségeket, a szivárványszínek és a bőrszínek kapcsolatát tematizáló alkotásokon, az Utóképeken (Fényjelek [Utókép 2.], 1984) és a Színváltó (Cangiante) képek zenei alakzatain, különös színhangjain, végtelen színsorain (Színváltó Cangiante hangok, 2011).

A térben kibomlik az életmű, mint visszatérések és visszakötések sűrű rendszere, igazolva Aknai Katalin megállapítását, miszerint „Keserü kezén a fő motívumok soha nem állnak meg: átfordulnak, perspektívát váltanak – nézetek kapcsolódnak egymásba”.7 A visszakötés Keserü esetén szó szerint is érthető. Varrott képein nemcsak saját formakészletét, hanem a művészet- és kultúrtörténet sűrű szövetét is átértelmezi a népművészeti alkotásoktól a barokkig, Michelangelótól Filippino Lippiig, Tandori Dezsőtől Ottlik Gézáig, Martyn Ferenctől Korniss Dezsőig vagy akár Maria Jaremáig és Howard Hodgkinig.

Mégis veszélyes lenne túlontúl elmélyülni a motívumok ikonográfiai és kultúrtörténeti kontextusában. Keserü a műveire Önerejű képekként hivatkozik. „Az Önerejű Festmény nem akar szóban közölhető tartalmat, történetet, elméletet tudatni velünk. Megközelítéséhez nincs szükség másra, mint a feléje irányuló előítéletek nélküli figyelemre és nézésre fordított időre.”8 A művekről visszapattannak a szavak. Talán erre utalt Nádas, amikor úgy fogalmazott, hogy Keserü festészete „nem reproduktív, hanem tüntetően produktív”,9 illetve Tandori, amikor azt írta Keserü grafikáiról, hogy „a vonalak és a pontok és a felületek úgy alkotnak egységet, hogy törékenység nélkül jeleznek valami kemény metszésű, szinte elpattanó őskép-szerűséget. Azonnal evidensek; és szófukarok.”10

Keserü képei „azonnal evidensek és szófukarok”, ha úgy tetszik, zsigeriek. „Fogadjuk el, hogy a képek létező eleven testek. Ne korlátozzuk végtelen lehetőségeiket azzal, hogy betűketrecekbe rakjuk őket. Hadd nézze a képeket az ember azzal a bizonytalan, sokféle, teljes önmagával, amivel az élete váratlan, megmagyarázhatatlan eseményeiben vesz részt.” – írja Keserü egy 1979-es jegyzetében.11

A „képek létező eleven testek” – intenzív jelenlétük nem engedi, hogy betűketrecekbe rakjuk őket. Minden erre irányuló kísérlet eleve kudarcra ítélt. Talán ezt érzékeltem, amikor a terekben bolyongva sehogy sem tudtam elkapni, megragadni a képek között kifeszülő, gubancolódó, hurkolódó fonalat.

Keserü művei ellenállnak a szövegszerű interpretációnak. Olykor azonban maguk is szövegekként működnek. Például a Q Contemporary kiállításának tetőpontján, a legújabb alkotásokat bemutató téregységben, amelynek festményei a művész korábbi Üzenet-képeit értelmezik újra (Égő tenger, [Üzenet részlete 1.], 2022; Ellenmozgás [Üzenet részlete 2.], 2022; Üzenet részlete 4., 2022; Jelek átlós térben [Üzenet részlete 5.], 2022). „Rejtjeles írás. Hittem a látható és megérlelt formák kifejező erejében, úgy gondoltam, hogy ezeket a dolgokat tényleg olvasni lehet. Hogy amit belefestek, vagy amilyen én vagyok akkor, amikor csinálom, és amikre gondolok, azt valamilyen módon ezek közölni tudják. Persze ez nem egészen így van, de a képek ilyen igénnyel készültek. Az volt a tervem ezzel az Üzenet-problematikával, hogy ezeket a jeleket óriási méretben egyenként fogom megfesteni, egy vászonra egy nagy jelet és ebből össze lehet rakni egy házfal nagyságú képet, képsort vagy képfolyamatot.”12 – fogalmazott a művész, máskor pedig a következőket írta: „Az Üzenet képek valójában el nem mondható fontos dolgokat szeretnének közvetíteni, mintha szó szerint nem lefordítható, de a legsürgősebben közölni akart és mindenki számára szükséges mondandót préselnék az íráshoz hasonlóan sorokba szedett színes alakzatokba. Mintha néma lennék, és írni se tudnék, de azt gondolnám, hogy ezeket a sorokat mégis közzé kell tennem, hogy álljanak ott önmagukért.”13

Keserü újra és újra megfesti a jeleket, amelyek ezúttal monumentálisabbak, oldottabbak, expresszívebbek, olykor lebegőek, olykor lángolóak (már főiskolai mestere, Szőnyi István is öntudatlanul ráérzett arra, hogy Keserü valójában jeleket fest14). Tandori egy korábbi Üzenet-festmény kapcsán azt írta, hogy „nem okvetlenül »jelek« állnak össze ezen a képen a szó megszokott értelmében vett közléssé”, a rajta lévő alakzatok „nem úsznak, nem rögződnek, nem helyezkednek el (hiszen mozgásuk sincs), nem morfológiaiak, nem ábrázoló jellegűek. […] A meg nem lelt, a nem értett kimenetel képe ez – s az egészen konkrét, körülhatárolt »ábrák« ugyanúgy nem jutnak nagyobb pontosságig, mint az átfirkált nyolcasok, a fény-árnyas felületek, a leheletnyi síkmegbontások stb. Az üzenet foghatatlan – így fogható fel valóságnak.”15

Tandori különös paradoxont rögzít: az üzenetet épp foghatatlansága teszi valóságként felfoghatóvá. Pontosan attól válik a jel „létező eleven testté”, hogy nem hordoz jelentést. A képek ráadásul nem többek töredékeknél. Minden korábbi Üzenet-festménynél monumentálisabbak, de így is részletei a házfal nagyságú, szemmel befoghatatlan, ésszel pedig felfoghatatlan egésznek. Keserü mintái, mintázatai, szekvenciái mind mintha ennek a tengerléptékű hullámzó egésznek lennének a fragmentumai, melyek persze önmagukban is teljesek – egyszerre zártak és nyitottak, ha úgy tetszik, önerejűek.

Újra idézem az idén 90. születésnapját ünneplő, ám az elmúlt időszakban is páratlan intenzitású műveket alkotó Keserü Ilona mondatait: „Az Önerejű Festmény nem akar szóban közölhető tartalmat, történetet, elméletet tudatni velünk. Megközelítéséhez nincs szükség másra, mint a feléje irányuló előítéletek nélküli figyelemre és nézésre fordított időre.”16

A kiállítás átfogja az életmű évtizedekben mérhető idejét, egyúttal megteremti a képek felé irányuló, előítéletek nélküli figyelem tereit. Immár ránk hárul a feladat, hogy elegendő időt fordítsunk a nézésre ahhoz, hogy Keserü önerejű festményei feltáruljanak.