A zene tere

Beszélgetés Antoine Beugerrel

Nicolaus Gerszewski: Kedves Antoine! Mit tudsz kezdeni a „konceptuális” fogalmával, illetve kapcsolatba tudod-e hozni valamiképpen a zenéddel?

Antoine Beuger: Nem igazán. Az én elképzelésem szerint a zenében nem a fogalmiság / konceptualitás szférájában megy végbe az alkotótevékenység (mint a filozófiában), hanem az érzés és élmény területén. A kérdés (a zenében) az: mi történik itt (bennünk, velünk, közöttünk), és nem pedig az: fogalmilag miről beszélünk itt.

NG: A te zenéd az én értelmezésem szerint nagyon is konceptuális; hiszen mindig egy eljárási modellre épül, s ennek következetes alkalmazása hozza létre a mindenkori darabot; anélkül hogy további kompozíciós beavatkozásra szükség volna (a darab mint idea be van fejezve, mielőtt még az első hangjegy lejegyzésre kerülne). Az előadás érzéki eseménye pedig külön folyamat; a koncepció az a „gép”, amelyik létrehozza az eseményt, nem az esemény maga.
A 4’33”-at ismételten munkásságod kiindulópontjának nevezted. Ennek az eseménynek pedig kettős hatása van: érzéki síkon figyelmet produkál a környezeti hangok (esztétikai) minősége iránt, míg az eszmék síkján általános kihívást jelent a zenefogalomnak. A kérdés, hogy mi a zene, azóta már csak tautologikusan válaszolható meg: zene az, amit valaki „zenének” nevez; azaz nincs többé konszenzus; az egyes zeneszerző (zenész) hallgató maga dönti el, hogy mi minősülhet „zené”-nek.
Ám mindenféle zenefogalmon túl mégis létezik valamiféle „zenei intuíció”; a zenei hangot tehát intuitíve megkülönböztetjük a zenén kívülitől. Az „Új Zene” e tekintetben speciális eset, mert olykor megnehezíti, illetve tematizálja ezt a különbségtételt.
Engem az érdekel, hogy te hogyan írnád le saját alkotói területedet a zenei és a zenén kívüli teret szem előtt tartva.

AB: John Cage több mint négy évig foglalkozott a kérdéssel, hogy lehetséges-e olyan zeneművet alkotni, amely csak csendből áll, és hogyan. E műnek a Silent Prayer munkacímet adta. A cím valamiképpen azt a sejtést fejezi ki, hogy az imába merülés, az elcsendesülés tapasztalata mint a (belső) hallgatásba, a tiszta befogadásba vivő lépés ennek a John Cage számára sokáig megoldhatatlan kérdésnek a megoldásához is utat mutathatna.
Ahogyan a csendes ima is boldogul szavak, imaszövegek, készen kapott szándékok nélkül, sőt abból él, hogy mindezekről lemond, ugyanúgy létezhetne „csöndes zene” is, amely nemcsak hogy boldogul anélkül, hogy hangokat, hangsorokat vagy egy bizonyos hangszövet szándékát előidézné, hanem ebből a lemondásból meríti elevenségét, sőt zeneiségét.
Cage valószínűleg nem ismerte, de már a spanyol misztikus és költő, San Juan de la Cruz (1542–1591) „musica calladá”-ról, „egészen néma és hangtalan zenéről” beszélt, és ezen „higgadt és nyugodt érzékelést” értett, „…hangok zaja nélkül; és így lehet élvezni benne a zene szépségét és a csend nyugalmát.”
A csendes imának is szüksége van kezdetre (imádságba bocsátkozni) és végre (befejezni az imádkozás belső tartását). A kettő között minden nyitott: valami felbukkan, és az imádkozó igenlően elfogadja.
Pontosan ez vezette el Cage-et a 4’33” koncepciójáig: minden nyitott, megjelenik és eltűnik, a hallgató igenlően be- és elfogadja, csak egy valami biztos: kezdete és vége, illetve tartama van. Első, David Tutor által előadott bemutatója 1952-ben 4’33”-ig tartott. A Silent Prayer helyett ez az időtartam lett a darab címe: 4’33”.
Habár eleinte persze provokációnak érezték, szándéka szerint ez a darab soha nem a zenefogalom megkérdőjelezése akart lenni, hanem az elmélyítése; ugyanúgy, ahogyan a „csendes ima” koncepciója sem kérdőjelezi meg a „mondott ima” koncepcióját, hanem új mélységet ad neki: minden imádság mint „imamondás” a csendes imán mint az „istenivel” szembeni belső megnyíláson alapszik.
A 4’33” mint zenemű nem egyszerűen felszólítás annak érzékelésére, hogy a környezet hangjai is milyen szépek lehetnek; sokkal inkább arra szólít fel, hogy azt, ami egy bizonyos időtartam alatt a fülnek (a legtágabb értelemben véve) kínálkozik, olyan zeneműként éljük át, amelyben semmi nem történik szándékosan, csak az, hogy kezdete és vége van. És itt sem az a lényeg, hogy egy bizonyos pontot megjelöljünk („most kezdődik”), hanem valamiképpen érzékeltessük, hogy „elkezdődött”. Igazában az egyszerű belső elcsöndesedés is elég.
A 4’33” igazi eseménye számomra (újra és újra) átélni, hogy mennyire megrendítő lehet e darab előadása, ha valóban figyelünk rá; hogyan lep meg újra meg újra a hangzásvilága, jóllehet ez az a világ, amelyben élni vélünk; az előadók és a hallgatók hallgatása és semmit hozzá nem tevése hogyan hozza létre ezt az oly különleges zenét; a csönd hogyan szövi át és teszi már-már valószerűtlenné a hangokat; hogyan erősödik folyamatosan az érzés, hogy történik valami, ami talán elveszett, egy érzés, amely elnémítja az embert.
Számomra nincs visszaút e mögé az esemény mögé: miután egyszer átéltem és megismertem, a zene olyan mélydimenziójába nyit kaput, amely minden múltbeli zenét is más fényben láttat. A 4’33” számomra így a felfedezés végtelen tág terepének megnyitása: mik ennek az eseménynek a következményei? Cage maga minden 4’33” utáni zenéjét e következmények kutatásának tekintette. Én is pontosan így látom a zenémet.
Mint látod, messze vagyok attól, hogy a 4’33”-ból tautologikus vagy önreferenciális zenefogalmat vezessek le. Nem hiszek olyan egyetemes intuícióban sem, amely a zenei hangokat meg tudná különböztetni a zenén kívüliektől. Ahelyett, hogy „ez a hang zenei vagy zenén kívüli”, a 4’33” után olyan kérdéseket kell feltennünk, mint: „mikor van zenei helyzettel dolgunk”, illetve „mit teszünk, amikor zenét csinálunk”, vagy: „milyen gyakorlat, az egymással és a dolgokkal való érintkezés milyen módja sugallja számunkra ezt vagy azt a darabot.”
Ezek azok a kérdések is, amelyek más kultúrák zenéjének mélyebb megértéséig vihetnek: „ezeknek az embereknek mi egy zenei helyzet”, „hogyan érintkeznek egymással ezek az emberek, amikor zenélnek”? Így nézve az ún. Új Zene sem különleges eset, hanem egy a sok lehetőség közül.

NG: Számomra azért fontos a zenei és zenén kívüli tér közötti különbségtétel, mert engem a határ érdekel: az a pillanat, amikor a hang (illetve hallgató) átlép a másik oldalra.
A tautologikus zenefogalom természetesen szükségmegoldás, ugyanúgy, mint az 1960-as évek tautologikus művészetfogalma; a művészet következetes önállósodása többé egyszerűen nem tesz lehetővé behatárolást. Mégsem művészet minden, amit „művészetnek” neveznek, a megkülönböztetés azonban már csak intuitívan lehetséges. Talán hasonló a helyzet, mint az imával; a különbség tehát abban rejlik, hogy valódi kapcsolatot hozunk-e létre az „istenivel”, vagy sem.
A kérdésem arra irányult, hogy mennyire játszik szerepet nálad a zenei szemantika, tágabb értelemben pedig a hangok (és hangkapcsolatok) (zenei és zenén kívüli) jelszerűsége.

AB: Azt hiszem, számomra ma már nem lehetséges vagy nem fontos „zene” és „nem zene”, vagy „zenei” és „zenén kívüli” terek között különbséget tenni.
E tekintetben hasznosnak találom Christopher Small javaslatát, aki Musicking: The meanings of performance and listening című könyvében a “music” szóból létrehozza a “musicking” igét. Az alapvető kérdés ekkor már nem az: „Hogyan lehet egy bizonyos hangtörténést zeneként azonosítani”, hanem: „Mit történik tulajdonképpen, amikor emberek a legtágabb értelemben véve zenélnek, tehát játszanak, hallgatnak, táncolnak, ünnepelnek, komponálnak stb., és mit jelent számukra ez a tevékenység?” Ez mindig csak egy konkrét zenei gyakorlatra vonatkoztatva válaszolható meg.
Egy afrikai törzs zenei tevékenységének teljesen más jelentősége van az emberek számára, mint például a noise-nak az ezt művelők (csinálók, hallgatók vagy szervezők) számára. Az egyházi zene, a slágerfesztivál, a blues-kocsma, az Új Zene „világa”, a koncertházak polgári gyakorlata mind-mind a zene gyakorlásának különböző módjai. A Wandelweiser bizonyára maga is egy ilyen gyakorlat, amelyben egész máshogyan folynak a dolgok, mint például az Új Zene világában.
Ezek a gyakorlatok (többnyire) amúgy sem statikusak, hanem mozgásban vannak: a tevékenység igazolja a mindenkori gyakorlatot, de ugyanúgy meg is kérdőjelezheti, vagy újat hozhat létre, egészen a kettéválásig vagy finom elágazódásokig.
A „zene” így nézve legelőször is mindig szociális esemény, amely valamilyen életmódot fejez ki. Számomra ezért nem a hangok, jelszerűségük vagy egymás közötti kapcsolataik a döntőek, hanem a helyzet, az emberek és interakciójuk.
A “to the memory of…”-ban például arról van szó, hogy megteremtsük a bizalom vagy kölcsönös elismerés terét, egy feltételek nélküli teret (ilyen feltétel például, hogy a hangoknak ilyennek és ilyennek kell lenniük). A felvételen hallható: az adott embernek bizony jelent valamit, hogy pontosan ezzel a hanggal, ezzel a szóval „mutatkozzon be”, és hogy a csoport mennyire érzékenyen reagál erre. Arra törekedtem, hogy a partitúrában érzékeltessem egy ilyen helyzet képzetét. Számomra egyedül a hangok és szavak „fel- és letűnése” iránti figyelem a fontos, illetve az egyes személyek színre lépése, és ezáltal az egymással való érintkezés módja.
Zeneszerzőként abban látom a feladatomat, hogy egy bizonyos zenei gyakorlatban élő embereknek „darabokat”, azaz zenei helyzetekhez szolgáló ötleteket javasoljak, amelyek ennek a bizonyos gyakorlatnak megfelelnek, és képesek igazolni, előbbre vinni vagy akár provokálni is azt.

NG: A “to the memory of…”-ról előzőleg már leveleztünk; be kell azonban vallanom neked, hogy a próbák során helyenként szelíd cenzúrát gyakoroltam; azaz volt egy elképzelésem az egyes hangok minőségét és – a szó legtágabb értelmében – a ritmust illetőleg is. Itt pedig a jelek szintje is belép a képbe, amikor egy hang például „elhangolt zongoraakkord”-ként, „feedback”-ként vagy „keleti fuvola”-ként ismerhető fel. A verbális részben sem egyszerűen különböző emberi hangok hangzásáról van szó, hanem egyfajta „poézis” jön létre. Ezt sokat próbáltuk – egyfelől a szavak kiejtését, a megfelelő pillanat iránti figyelmet, a saját hang hangzását, a beszédhangok „ízét” és a csend ellenállása iránti érzéket, másfelől a szavak jelentése és a köztük lehetséges asszociatív kapcsolatok iránti tudatosságot is.

AB: Ez ellen én persze felhoznám, hogy a szelíd cenzúra is cenzúra, és hatalmi viszonyt vagy legalábbis kompetencia-aszimmetriát állít és fejez ki. Azonkívül a résztvevők tevékenysége ennek folytán mégiscsak egyfajta, habár nagyon szelíd célszerűséget, illetve „produkciós” aspektust kap, ily mód pedig redukálja az egyén és az általa választott hang szabad cselekvését és kondicionálatlan színre lépését a zenélő közösség plurális, az egyes emberek ítélőképességén kívül minden más korlátozástól mentes terében. De azt hiszem, ez számodra is teljesen világos, különben nem beszéltél volna „bevallás”-ról.

NG: Érzékeny pontot hoztál szóba. Természetesen nem abban az értelemben gyakoroltam „cenzúrát”, hogy tilalmakat mondtam volna ki. Elsősorban az érdekelt, hogy a hangok érzéki minőségeit, egyszersmind „jelentésüket” is tudatosítsam. Utaltam például a „gesztus” és a „hang” közötti különbségre, és azt ajánlottam a résztvevőknek, hogy kerüljék a puszta gesztust (például hogy elejtenek valamit, lábbal dobbantanak, becsapják az ajtót stb.), és ehelyett magára a hangra, illetve az azt létrehozó akcióra összpontosítsanak.
Tudás terén természetesen léteznek szintkülönbségek. A diákjaim kezdők. Ha a Wandelweiser Együttessel adod elő a darabodat, a „korrektúra” fölöslegessé válik, hiszen minden résztvevő be van avatva úgymond a zenei gyakorlatba. Ettől függetlenül persze mindannyiszor föl kell tennem magamnak a kérdést, hogy a beavatkozás egy másik ember személyiségének kibontakozásába mennyire legitim.
A probléma azonban igazában a kompozíciónál kezdődik, hiszen egy mégoly homályos utasítás is utasítás és a beavatkozás egy formája. A te darabod, a “to the memory of…” bizonyára a nagyon visszafogott és felelősségteljes beavatkozás példája; mégis érdekelne, hogy te a magad számára hogyan oldod meg ezt a konfliktust.

AB: Most már értem, hogy a „szelíd cenzúra” megfogalmazást inkább a töprengés és az az iránti tudat magatartásából választottad, hogy mennyire kényes dolog lehet valamit más embereknek sugallni vagy akár előírni.
Ez csakugyan már a komponálásnak problémája lehet, különösen, ha a partitúrát annak ábrázolásaként fogjuk fel, amit a zeneszerző „akar”, az előadók pedig ezen akarat „végrehajtóinak” tekintik (vagy annak kell tekinteniük) magukat. Az „Új Zenében” ez bevett gyakorlat. A zeneszerző jelenlétében zajló próbákon alighanem ez a kérdés hangzik el leggyakrabban: „Ezt itt te hogyan képzelted el?”
Ezt a viszonyt, amelyben a zeneszerző a végső, utasítási hatalommal bíró tekintély, a „kísérleti zenében” így ritkábban fogod megtalálni. Ez azzal függ össze, hogy itt egész másmilyen gyakorlatról van szó, amely inkább egy “shared experience”-re (James Tenney) irányul a hang médiumában, mintsem hangstruktúrák munkamegosztáson alapuló előállítására.
A zeneszerző ebben az esetben „egy közülünk”, aki javaslatot fogalmaz meg egy lehetséges közös tapasztalat feltárására. A partitúra olyan, mint egy barátok közötti bizalmas levél: fél szavakból is megértjük egymást. Barátok nem utasítják, hanem felkérik egymást (sétára, beszélgetésre, közös zenélésre). Arra buzdítják egymást, hogy szánják rá magukat egy esetleg értelemteremtő tapasztalatra, amely kifejezést ad annak a módnak, ahogyan kötődnek egymáshoz, és ahogyan érintkeznek egymással. Így volt ez a “to the memory of…” esetében is: felkértetek, hogy csináljak egy darabot nektek. Én ezt barátok közötti felkérésnek tekintettem. Noha személyesen csak mi ketten ismerkedtünk meg, én mégis elég kötődést éreztem a csoporthoz, hogy barátok módjára tudjak csinálni nektek valamit. Végül is rajtad keresztül kezdettől fogva (lelkesen) nyomon követhettem, hogy milyen gyakorlatot hoztok létre. Az embernek nem esik nehezére, hogy valamiképpen hozzátok tartozónak érezze magát.

NG: Így értettem én is; mindazáltal megvolt bennem az ambíció, hogy érdekes és sokszínű hangélményt hozzak létre, a CD-készítés tekintetében is.
Még az érdekelne, hogy mi módon jutottál el ahhoz a zenéhez, amit ma csinálsz. Milyen zenét hallgattál fiatalon; milyen a viszonyod a rockzenéhez, amely ugyebár ellentmondásban van Cage követelésével, mely szerint engedjük a hangokat, hogy „önmaguk” legyenek, amennyiben a rockzene hordozóvá teszi a hangot (soundot), például egy életérzés, lázadás hordozójává, és a szexualitás kifejezésévé. Része voltál valaha is ifjúsági mozgalomnak?

AB: A rockzenéhez soha nem volt egzisztenciális viszonyom. Ifjúsági mozgalom részének sem éreztem magam soha. Az én életérzésemnek Cage felelt meg. Tizenhárom vagy tizennégy évesen fedeztem fel őt és vele a felismerést, hogy “a musical performance is the celebration of the fact, that we cannot possess anything”; vagyis: a zene mint a szegénységnek – a birtokolni nem tudásnak – nem csupán az elismerése, hanem az ünnepe.
15 évesen megpróbáltam osztálytársaimmal is megosztani ezt, mégpedig oly mód, hogy kísérleti zenei workshopokat és koncerteket szerveztem az iskolában, a rektor kifejezett támogatásával.
Ezt egyébként már akkor is kimondottan politikai tevékenységnek és a lázadás, a társadalomkritika kifejezésének tekintettem.

NG: Köszönöm a beszélgetést.