A nyugati vizuális kultúra ellenállhatatlan csábítása

A nagy könyvlopás esztétikai politikája

Az élénk és színes emlékek1 tanúsága szerint az 1959-es Francia könyvkiállítás2 tulajdonképpen a nyugati kultúra epifániáját hozta el Budapestre, hiszen a művészek és a művészettörténészek nemcsak megcsodálhatták a gyönyörű kivitelezésű köteteket, de a kapitalisták még a lopások fölött is szemet hunytak, sőt még az is felmerült az akkori közbeszédben, hogy kifejezetten az volt a cél, hogy ilyen módon, a könyveken keresztül a nyugati gondolatok és ideák gyökeret verjenek Budapesten. Árvai Mária és Véri Dániel projektje (kiállítása3 és kötete) izgalmasan tárja fel a könyvkiállítás és a könyvlopás politikai és kultúrtörténeti dimenzióit,4 valamint azt, hogy mit is jelentettek a nyugati „színek” egy szürke kultúrában, ahol az ötvenes években az utazások korlátozása és a kulturális transzfer állami ellenőrzése miatt a szovjet ideáltól és ideológiától eltérő információk és vizuális kultúrák nehezen jutottak be az országba. Épp ezért válhatott különösen érdekessé egy nagy és színes, nyugati könyvkiállítás, ami a nyugati impulzusokra tradicionálisan fogékony magyar képzőművészek világképét is erőteljesen formálta. Sőt, a kulturális emlékezetben épp egy képzőművészeti kötet, Patrick Waldberg Max Ernst monográfiája5 miatt őrződött meg maga a könyvkiállítás is. A Lakner László által eltulajdonított kötetet ugyanis rongyosra olvasta a magyar avantgárd, amiről Árvai és Véri Ország Lili, illetve Major János munkásságának kutatása során szerzett tudomást.6 Ország egy levelében említette meg a kiállításon látott könyvet, amelynek később Lakner által ellopott példányát maga is átlapozhatta,7 Véri pedig egy Lakner interjúban olvasott az esetről, de Major maga is kiemelte egy beszélgetés során Ernst munkásságának jelentőségét a korszak magyar művészetében.8 A kötet fontossága nyilván nyugati mivoltából adódott, vagyis abból, hogy a vasfüggönyön túlról érkező nyugati kötet egy világhíres, nyugat-európai, szürrealista művészt mutatott be az akkoriban Budapesten igen ritka, jó minőségű, színes reprodukciókon keresztül. Ernst neve ráadásul összeforrott egy sajátosan magyar képzőművészeti jelenséggel, a szürnaturalizmussal, illetve annak legfontosabb hősével, Csernus Tiborral is. De még egy konkrét Csernus művel is, az 1959-es Saint-Tropez című festménnyel, amit maga az alkotó, valamint az őt követő festőművészek és a művészettörténészek is, az első Magyarországon kiállított szürnaturalista festménynek tartanak, ami egyértelműen Max Ernst és a francia szürrealista vizuális kultúra hatását tükrözi vissza.

A Saint-Tropez bizonyos értelemben annak is dokumentuma, hogy a keleti (értsd: szovjet) uralom alatt is tovább élt nálunk a Nyugat nimbusza, ami Sztálin halála (1953) után már az egyre kompromisszumkészebb kommunista kulturális berendezkedésen belül is meghonosodott. Sztálin idején ugyanis nemcsak erőteljesen kritizálták a nyugati kultúrát, de kifejezetten tiltották és büntették is annak követését. Hruscsov viszont már némi teret adott a kulturális versengésnek, a művészek figyelhettek a nyugati törekvésekre is, hiszen a jelszó az „utolérni és túlszárnyalni” lett. Legalábbis a tudomány és a technológia területén. A kultúrában viszont Hruscsov még annyira se respektálta a nyugati modernséget, mint korábban Sztálin, aki nagyon is értette, csak éppen nem becsülte annak esztétikáját és logikáját. A megújuló szovjet képzőművészet elé az állami esztéták így leginkább a francia, az olasz és a mexikói realizmus példáit állíthatták.9 A magyar kultúrában ezek közül tradicionálisan a francia komponens volt erős. Tulajdonképpen a francia könyvkiállítás is azt bizonyítja, hogy a felvilágosult és kulturált Nyugat Budapesten az ötvenes években is leginkább a francia kultúrát jelentette. A franciák renoméját erősítette, hogy az amerikaiaktól és az angoloktól eltérően ők 1956 után sem hagyták teljesen cserben a magyarokat. Albert Camus például több ízben is kiállt a magyar forradalom ügye mellett, és friss Nobel-díjasként már 1957 végén aláírta Louis de Villefosse levelét Kádár Jánosnak, amelyben a Déry Bizottság alapítója a bebörtönzött író szabadon bocsájtását kérte.

A francia kultúrpolitika tudatosan is erősítette annak nimbuszát, hogy valójában ők képviselik az európai kultúrát a szovjet és az amerikai hegemónia feszültségterében. De Gaulle ugyanis egy erős és francia központú Európát képzelt el, ami az Atlanti-óceántól az Urálig ível, és 1958-ban ehhez a híres írót, és nem mellesleg amatőr művészettörténészt és orientalistát, André Malraux-t vette maga mellé kultuszminiszterként. A legendás baloldali „kalandort”, aki megjárta Kínát, Indokínát és a spanyol polgárháborút is, majd kivette részét a francia ellenállásból, ahol de Gaulle-lal is barátságot kötött, és már 1945 után szerepet vállalt a francia kulturális diplomáciában. A francia kultúra függetlenségi háborúja az Európát is elárasztó amerikai kultúrával szemben az ötvenes évek végétől már komoly állami támogatással folyt,10 aminek még egy magyar emléke is van Illyés Gyulának köszönhetően, aki személyesen is ismerte Malraux-t, aki 1966-ban még otthonában is vendégül látta őt, Déry Tibort és Nagy Lászlót, és arról is beszélt, hogy Európa érdekeit a nagyhatalmak közül igazán csak a franciák tartják szem előtt.11

A francia könyvkiállítás terve azonban – Árvai és Véri kutatásainak tükrében – jócskán megelőzte Malraux és de Gaulle hatalomra kerülését: még 1956 tavaszára megy vissza, ami leginkább a szovjet olvadás politikai légkörével kapcsolható össze. A magyar könyvkiállítás ugyanis része volt egy szisztematikus francia kultúrpolitikának, ami a szovjet nyitást kihasználva a keleti blokk szinte minden országában könyvkiállításokat rendezett. A magyar kiállítás megrendezését azonban nyilvánvalóan hátráltatta a magyar forradalom brutális leverése, illetve a szovjet „bábkormány” hatalomra kerülése, ami a diplomáciai kapcsolatok jegeléséhez vezetett, s csak 1959-re oldódott fel annyira, hogy egyfajta korai, legalábbis 1963-hoz képest korai kulturális nyitás jegyében sor kerülhetett egy francia kulturális eseményre Budapesten. A kiindulópontot tehát alapvetően a hruscsovi olvadás programja jelentette, a békés egymás mellett élés, illetve a tudományos-technológiai és kulturális versengés politikája, ami az 1956-os „titkos” moszkvai beszéddel indult hódító útjára.12 Ennek jegyében jelent meg a Szovjetunió az 1958-as Brüsszeli Világkiállításon a Szputnyikkal és Alekszandr Dejneka – Zsdanov által tíz évvel korábban diszkreditált – ám ismét korszerűnek tekintett modern realizmusával. A világkiállításra ráadásul Magyarország is benevezett egy tipikusan magyar programmal, a hívó szó ugyanis a „mit adott egy kis nép a nagyvilágnak” gondolat lett, ami egybevágott az új kulturális vezetés antisztálinista programjával.13

Az antisztálinista modernizáció14 vélhetően ahhoz is hozzájárult, hogy a magyar pavilon dekorációját készítő – Aczél György által is jóváhagyott – művészek közül Kádár György kifejezetten Picasso stílusában festett egy budapesti városi életképet erőtől duzzadó, de kubisztikusan modern, korzózó munkásokkal, miközben a Főiskola akkori hallgatói arra emlékeznek, hogy Picassót ugyan emlegették néha, de a tananyagban egyáltalán nem szerepelt. A dekoráció egy másik jelentős alkotója, Bernáth Aurél pedig egy modern budapesti látkép erejéig az 1920-as évek posztexpresszionista Bernáthját (Graphik Mappa) idézte fel Brüsszelben, miközben nyilvánosan, tanítványai előtt rendszeresen megtagadta akkori szellemi és vizuális kultúráját. Az Árvai és Véri által megszólított művészek (Gyémánt László, Jovánovics György, Klimó Károly, Lakner László, Tót Endre) is úgy emlékeznek, hogy ekkoriban a Főiskolán maximum Cézanne-ig terjedt a modernség, és a későbbi avantgárd – a szovjet ideológia szempontjából dekadens – irányzatokról egyáltalán nem esett szó. Brüsszelben viszont Bernáth és Kádár is díjat (arany-, illetve ezüstérmet) kapott, Kerényi Jenő és Somogyi József táncosnői pedig elhozták az egyik képzőművészeti nagydíjat, ám a művészek itthon egyáltalán nem részesültek elismerésben. Bernáth műve eltűnt egy raktárban, a táncosnőket pedig haza se hozták, egy belga kisvárosnak (Namur) ajándékozták, ami összefügghetett az ortodox sztálinista hangok ideiglenes felerősödésével a párt vezetésén belül.15

A világkiállításra készített modern és független (értsd: nem vagyunk szovjet csatlósállam) magyar pavilon esztétikája vélhetően csak a nagyvilágnak szólt, ezért sem akarták itthon kitüntetni a nyugaton díjazott művészeket. Itthon ugyanis még 1958-ban is ádáz harc dúlt az ellenforradalmi revizionizmus és a kapitalista (amerikai) propaganda ellen. Árvai és Véri A nagy könyvlopás kiállításon le is vetítettek egy 1958-as magyar ellenpropaganda dokumentumfilmet, ami többek között egy nyugatról küldött, ellenséges sajtóanyagokat hordozó héliumballon levadászását is bemutatta. Az ilyen típusú propagandát (sőt az autonóm, demokratikus irodalom egy részét is) ráadásul részben az ördögi CIA támogatta, amiből aztán már a hatvanas években elég nagy politikai és kulturális botrány lett, legalábbis Amerikában.16 Majd pedig éppen a Watergate-ügy és Nixon lemondatásának idején derült ki az is, hogy nemcsak balos írók és irodalmi magazinok (a legismertebb az Encounter példája) prosperáltak a CIA jóvoltából, de részben ők finanszírozták a MoMA európai utazó kiállításait is. Az USA a CIA-n keresztül pénzelte a Szabad Európa Rádiót is, illetve egy Mailing Project névre keresztelt direkt könyvküldési programot, ami több interjúalany emlékei között is felbukkant.17 Gyémánt Lászlótól azt is megtudhatjuk, hogy a könyvek egy bizonyos International Advisory Board-tól jöttek, ami az ő esetében lényegében a Londonban élő Sárközi Mátyást jelentette, aki rengeteg arra járó magyarnak ajándékozott könyvet a CIA jóvoltából. A román származású George C. Minden által létrehívott könyvküldési programot a Szabad Európa Rádió két másik munkatársa, Alfred Reisch és John Matthews tárta fel részleteiben, amivel némiképp ellenpontozni óhajtották a CIA negatív megítélését a Congress for Cultural Freedom és az Encounter szponzorálása kapcsán.18

Az ellenpontozásra persze inkább Nyugaton volt szükség, hiszen Keletről nézve a helyzet kevésbé tűnt ellentmondásosnak, mivel itt nem antikapitalista életeket és életműveket támogatott a világ legbefolyásosabb antikommunista szervezete, hanem ajándék köteteket juttatott be a szocialista országokba. A CIA, illetve összességében a nyugati kapcsolat ráadásul még némi romantikus ellenzéki színezetet is kapott, mert a rendszer ellenségeit gyakran kémkedéssel és CIA kapcsolatokkal is megvádolták. Ennek egyik idevágó példája a francia kulturális attasé, Guy Pierre Turbet-Delof esete, aki a Francia Intézet igazgatói posztját is betöltötte.19 A hidegháború diplomáciai komplexitását mutatja, hogy a magyarokat a határon (1956 után is) átsegítő attasé helyett csak magyar titkárnőjét, Halkó Marianne-t fogták perbe 1957 végén. Turbet-Delof azonban olyan komoly szálkát jelentett a magyar állam szemében, hogy diplomáciai úton végül is csak leszámoltak vele, vagyis távozásra késztették. Távozásáért cserébe viszont Halkót is szabadon kellett bocsájtani, aki 1958 végére éppen le is ülte a rá kiszabott 10 hónapot. A történet azért is lényeges, mivel Halkó szabadon bocsájtása és Turbet-Delof hazautazása olyan diplomáciai párbeszédre utal, ami az 1956-os fagyás után a kulturális cserekapcsolatok (köztük a francia könyvkiállítás) rendezésére, illetve megrendezésére is lehetőséget kínált. A Francia könyvkiállítás magyarországi jelentőségét és súlyát mutatja, hogy végül egy igen reprezentatív helyszínen (Műcsarnok) kerülhetett rá sor.

A Francia könyvkiállítást meglátogató művészek közül Klimó Károly csak egy kis Matisse és Van Gogh kötetet hozott el, mert mire elhatározta magát a lopásra, addigra valaki már elvitte a modernebb Manessier, Soulages és Dubuffet albumokat. Matisse és Van Gogh egyúttal az akkori főiskolai modernség végpontját is jelentette emlékei szerint, sőt a Bernáth-osztályban, ahová ő is járt, tulajdonképpen Cézanne-nal ért véget a művészet története. Klimó azonban arra is emlékszik, hogy osztálytársa, Lakner László modernebb dolgokat is festett, pontosabban állandóan kísérletezett mindenféle modern hangnemmel, többek között Maurice Utrillo és Ben Shahn stílusában is tudott festeni. Gyémánt László pedig úgy emlékszik, hogy éppen barátja, Lakner tanácsára csempészett ki a kiállításról egy Ben Shahn kötetet. A litván származású, akkoriban igen híres, baloldali (de nem kommunista, inkább demokrata) amerikai művész 1954-ben már az USA-t képviselte a Velencei Biennálén, és kicsit szürreális, de ideológiáját tekintve szocialista – illetve szociális, azaz társadalmilag érzékeny – realista festészetet folytatott, ami Laknernek az ötvenes években nagyon megtetszett.20 Tulajdonképpen már a könyvkiállítás előtt is érzékelhető művein Shahn hatása, akit vélhetően más forrásokból, de könyveken és folyóiratokon át ismert meg. A Shahn által kedvelt realisztikus, de mégis szürreális (Amerikában a mágikus realista kifejezést használták rá)21 külvárosi munkástematika, illetve a modern szociofotóra jellemző merész vágások több 1959 előtt készített Lakner festményt is inspirálhattak.

Gyémánt egyik legfontosabb korabeli festményén, az Életben maradottak karneválján (1963) is érzékelhető Shahn vizuális kultúrájának hatása, leginkább a harmincas évek tüntetéseket és tiltakozásokat ábrázoló Shahn festményei köszönnek vissza, amelyeken a transzparensek meghatározó képalkotó elemek. Az akkoriban Békekarneválként is ismert (ezen a címen került a diplomabizottság elé) Életben maradottak karneválján egy ünneplő tömeg vonul Budapest némiképp (mégpedig szürnaturalista technikával) megtépázott szimbólumai felé, de a háttal elvonuló tömeg közepén a főhős velünk szemben áll, és szomorúan szembesíti a nézőt saját magával és a békeharc frázisainak illuzórikus voltával. A centrális művész főhős felidézheti Csernus Saint-Tropez-ját (1959) is, Gyémánt egyik legfontosabb korabeli festmény élményét,22 amelynek közepéről egy szakállas festő néz vissza ránk hasonlóan melankolikusan. A Saint-Tropez-ra akkoriban Lakner is felfigyelt, habár most a könyvkiállítás kapcsán azt nyilatkozta, hogy nem is annyira Csernus, mint inkább az ellopott Max Ernst kötet inspirálta. Lakner amúgy 1960-ban diplomázott, egyik diplomamunkája a Hajógyári munkások lett, amivel kapcsolatban meghökkentő módon nem Ernst és a szürrealisták, hanem Piero della Francesca és Boskovits Miklós hatását emlegette,23 aki egyszer mesélt neki a Krisztus ostorozása (1455-1465.k.) titokzatos ikonográfiájáról. Laknert azonban leginkább a különleges és némiképp paradox térszerkezet ragadta meg, amelyben a kép közepe „üresen”, jelenet és jelentés nélkül maradt. A hajógyári munkások témakör egy korábbi verziója, az 1959-es Hajógyári hegesztők viszont kifejezetten Max Ernst grattage Erdő képeinek hatását mutatja, amelyeken Ernst valódi növényi fragmentumok bevonásával alakította ki fura, organikus hatást keltő, mégis zavarba ejtően szürreális rengetegeit.24

Az akkoriban a Szépművészeti Múzeum könyvtárában dolgozó Boskovits neve a Kovalovszky Mártával és Kovács Péterrel készített interjúban is felbukkan. Ráadásul ő volt az, aki elvitte őket Csernus műtermébe, aki (talán éppen 1959-ben) elmesélte nekik, hogy Párizsban „megismerkedett Hantai Simonnal, aki akkor tasiszta képeket festett. Szájtátva hallgattuk. Azt magyarázta, hogy Hantai a műtermében egy létra tetejéről dobta a festéket a vászonra. Azt mondta Csernusnak, az a fontos, hogy minél kevesebb fizikai kapcsolata legyen a vászonnal. Csernus egy kicsit ironikusan ajánlotta neki, hogy esetleg háttal dobja a festéket.”25 A sztori arra is utal, hogy amikor Csernus 1958-ban felkereste Hantait Párizsban, akkor Hantai már Pollock és Mathieu hatása alatt állt, Csernust viszont a korábbi, még Ernst hatása alatt festett képei nyűgözték le, amelyek ereje a realizmus és a szürrealizmus összemosásából fakadt. Csernus később már ebben a szürreális hangnemben, ennek az esztétikai politikának26 a jegyében mitizálta a Hantai-sztorit, mely szerint Hantaitól leste el a festék és a vászon újszerű, szabadabb, lazább és kötetlenebb megmunkálásának technikáját. Ekkor került elő a festő intellektuális szerszámosládájából a „szürnaturalista” fésű, a fogaskerék és a zsilettpenge is, amelyekkel fel lehetett rúgni a klasszikus realista szabályokat, és munkába lehetett vonni magának a festéknek a realitását, amelynek kapcsán Csernus később az anyag sajátos szabadságát, „önmozgását”27 emlegette, amiben nem nehéz ráismerni a kapitalista Nyugat antikommunista ideológiájára.

Ezt a szabadságot, ezt a lazaságot csodálhatta meg az 1959-es országos képzőművészeti kiállítás közönsége is a Saint-Tropez-n, ami ráadásul egy olyan kiállításon28 jelent meg, amelynek témája a Tanácsköztársaság dicső emlékezete volt számtalan Kun Bélát és Rákosi Mátyást ábrázoló forradalmi és háborús festménnyel. A Saint-Tropez-n viszont maga a dekadens Nyugat, a francia Riviéra egyik leghíresebb tengerparti korzója jelent meg Degas-t idéző balerinákkal és elegáns urakkal. A festmény ennek ellenére nem keltett közfelháborodást, a kritika nem támadta, sőt ősszel még a bécsi VIT-re és az I. Párizsi Biennáléra is kiküldték, vélhetően azért, hogy a Brüsszeli Világkiállítás szellemében a magyar kultúra modernségét és függetlenségét szimbolizálja. Ha tekintetbe vesszük a karneváli jelenet mögött, a kikötőben meghúzódó hatalmas hadihajót, akkor még akár valamiféle antikapitalista stichet is kaphat a kép, hiszen a jólét spektákuluma mögött felbukkan a gyarmati, katonai-indusztriális komplexum egyik legfontosabb szimbóluma is, ami Franciaországban az algériai konfliktus miatt különösen aktuálisnak számított. A pályakezdő festőművészek (Lakner és Gyémánt mellett Konkoly Gyula emlékeiben29 is megjelenik a festmény) azonban nem annyira a téma, mint inkább a stílus, a festmény és a festék megmunkálásának kreatív szabadsága számított, ami különösen a Műcsarnokban lehetett sokkoló 1959 tavaszán.

A nagy francia könyvkiállításról ellopott – már említett – Max Ernst kötet viszont csak 1959 őszén kezdte meg útját a budapesti műtermek világában. Lakner kölcsönadta Kovásznai Györgynek, majd Ország Lili is látta, és még sokan mások. Patrick Waldberg 1958-as nagy Ernst-monográfiájáról volt szó,30 amely jó minőségű, színes képeken mutatta be Ernst „kapart” és „cuppantott” festményeit is, vagyis az 1920–1930-as években kifejlesztett grattage és decalcomanie technikákat, amelyek segítségével az 1954-es Velencei Biennálé nagydíjasa provokatív és paradox módon konfrontálta egymással Breton szürrealizmusát és Leonardo da Vinci realizmusát.31 A szocialista realizmus és a szürrealizmus kontextusában a klasszikus reneszánsz utalás elsőre meglepőnek tűnhet, de maga Csernus is Jan van Eyckről beszélt a decalcomanie hatásmechanizmusa kapcsán,32 a neki szimpatikus festői realizmus eredetét pedig Manet-n és Velázquezen át egy másik híres naturalistáig, Caravaggióig vezette vissza.33 Az ötvenes években pedig Manet és Degas mellett éppen a németalföldi festészet és van Eyck jelentette Csernus számára a festői realizmus egyik csúcsát.34 Márpedig ekkoriban Csernus és Lakner is egy korszerű, realista, figuratív festészetet akart létrehozni, amit Oelmacher Anna keresztelt el pejoratívan szürnaturalistára.35 Ernst paradox módon illuzionisztikus, a valóság lenyomatát magában hordozó (frottage, grattage), valós asszociációkat keltő, de mégis megtévesztő, másféle formákra és lényekre utaló festményei is ezért lehettek számukra érdekesek. Hasonló szellemben, Shahn egyszerre naturalista és szürrealista, kritikai realista és groteszk nézőpontja is a fotografikusnál mélyebb realitás megragadhatóságának szempontjából lehetet igazán izgalmas a szocialista realista Magyarországon.

Éppen a sokszor és sokféleképpen megcsodált, ellopott, agyonnézegetett, el- és kisajátított Ernst és Shahn miatt lenne igazán érdekes egyszer együtt látni Csernus, Lakner, Gyémánt, Korga Görgy, Ország, Major, Ernst és Shahn, valamint más mágikus (többek között Ivan Albright, Peter Blume és Szabó Ákos) és fantasztikus (például Ernst Fuchs) realisták műveit. Árvai Mária és Véri Dániel ugyanis példamutatóan feltérképezte a külföldi művészet láthatóságának alapját adó nyugati könyv- és folyóirat-topográfiát Budapesten (milyen könyvesboltokban, kulturális központokban, követségeken, könyvtárakban lehetett Skira albumokat vagy éppen francia és angol kortárs művészeti folyóiratokat lapozgatni), viszont még mindig nincs egy olyan intellektuális térképünk, pszichogeográfiai atlaszunk,36 ami azt mutatná meg, hogy milyen európai vizuális kultúrák nyomai fedezhetők fel a magyar képzőművészek munkáiban. Márpedig éppen egy „könyves” kontextusban, a francia könyvkiállítás „virtuális” kontextusában válik igazán jól érzékelhetővé (illetve átérezhetővé) a valódi festészet materiálisan sokkoló élménye. Vagyis az, hogy a könyvek és a reprezentációk kultúrájához képest milyen óriási pluszt (és persze sokkot) jelenthetett a Párizsban is élő és dolgozó Csernus szürnaturalista Saint-Tropez-ja. Hiszen éppen a visszaemlékezésekben újra és újra megjelenő, és a kulturális emlékezet medialitása (fekete-fehér fotográfiák és filmek) által csak még tovább fokozott, színtelen szürkeség kultúráján belül lehetett óriási élmény látni a Nyugatról hazatérő Csernus meghökkentően színes és életteli francia Riviéráját egy a Tanácsköztársaság emlékének szentelt állami kiállításon.