|
Perneczky Géza |
|
Azóta, hogy megint van magyar műkereskedelem, és amióta Budapesten is jegyzik az aukciók sikerlistáit, éveken át tanúi lehettünk az abszurd jelenetnek: egy nagy értékű oeuvre darabjait láttuk, amik – ha elkezdődött a licitáció – rendszerint leragadtak a különben is szerény összeggel jelzett startvonal közelében. A méltatlanul olcsóra becsült életmű tulajdonosát úgy hívták, hogy néhai báró Mednyánszky László.
És csak kevesen vettek tudomást róla, hogy mi történt olyankor, amikor már elcsendesült az árverési zaj. Ezekben a nyugodtabb órákban ugyanis három „kutya”, három szellemalak szokott a budai hegyek fölött borongó felhőkön ülve megjelenni, majd lassú gomolygással a belső kerületek fölé húzódni (ajánlott olvasmány e különös fenomén megértéséhez: Pekár Gyula: Laura bűne, Vasárnapi Újság, 1919. évi októberi számok). Az „író-kutya”, vagyis a már mondott Pekár szokott ilyenkor az egyik árnyalak lenni, Malonyai Dezső, más néven „Bully”, a „kritikus-kutya” a másik, harmadikként pedig maga Mednyánszky, tehát „Medi, az öreg festő-kutya” sziluettje rajzolódott ki az égen. És ha megjelentek, úgy lógott le onnan, a Margit-sziget fái fölött veszteglő felhők közül a lábuk, mint azok az árnyékos nadrágok, amiket a nyugati széllel érkező zápor fest az égre. Az volt a feladatuk, hogy mint afféle mélybe eresztett hőmérők, a főváros kulturális életéről, például a Mednyánszky képek árviszonyairól tudósítsák a háromtagú bizottságot. – „Hideg” – szokott azonban a jelentés hangzani. Amiben, sajnos, benne volt mindig az a prognózis is, hogy továbbra sincs remény arra, hogy a Mednyánszky-oeuvre jobb esélyekkel indulhasson az árverési licitek alkalmából. Így volt ez mindaddig, míg csak egy őszies hangulatú, de óarany fényű októberi napon elő nem adódott, hogy Pekár Gyula szelleme kénytelen volt az egykori budai várpalota épülettömbjéről nagyhírtelen felkapni a lábát: – „Forró!” – Mert ez volt az a nap, amikor megnyílt a 2003. októberi nagy Mednyánszky-kiállítás a Nemzeti Galériában. A három szellem-alak lázas türelmetlenséggel fordult a részletek felé. És azt olvashatták a fóliáns nagyságú mennyei könyv (v.ö. katalógus) kinyíló oldalain, hogy a tárlat gazdái a budapesti Magyar, illetve a pozsonyi Szlovák Nemzeti Galéria, és mögéjük felzárkózva egy sor kisebb-nagyobb múzeum és képtár szerte a két országban. Főrendezője pedig Bakó Zsuzsanna, aki mellett a munkatársak több tucatra rugó csapata szorgoskodik. Mielőtt azonban a „három kutya” végzett volna a munkatársak és intézmények hosszú névsorával, egy sudár alak, egy lobogó köntösbe burkolt nemtő jelent meg előttük Lotz Károly freskóinak a modorában. Közölte, hogy őt meg gróf Széchényi István, a Tudományos Akadémia megalapítója küldte. A jelenés türelemre intette az urakat, és a kezében tartott ezüst tálcára mutatott. Egy csontszínű kártya feküdt ott a Tudományos Akadémia Művészettörténeti Kutatóintézetének a címsorával, és egy rövid üzenettel, ami a katalógus szerkesztőjének és a rendező munkatársának, Markója Csillának az érdemeiről szólott. Az angyal elárulta, hogy magasabb körökben az a nézet, hogy többről van itt szó, mint szokásos filológiai munkáról. A nevezett hölgy ugyanis egy új utakat járó Mednyánszky-kutató, és nem kis mértékben az ő érdeme, ha majd sikeres lesz ez a tárlat. Malonyai tért először magához. Odafordult a nagyszakállú festőbarátjához: – „Medi, remélem, hogy most fel fognak szökni az áraid.” – De Mednyánszky, az Öreg Kutya csak zavartan nézett maga elé, mert meglehetősen bizonytalan fogalmai voltak arról, hogy mi fán terem a kép-aukció. Őt soha nem érdekelték a műkereskedelmi árak.
| ||
*
(Hány Mednyánszky-kép van a világon?) Sok. Több. (Ha a sikerültebb hamisításokat is beleszámítjuk.) Egyébként azonban tényleg érdemes elgondolkodni azon, hogy végül is hány Mednyánszky-kép van a világon. A jelenlegi nagy seregszemle katalógusa közel ötszáz exponátot sorol fel, azok egy része persze rajz. De ha abból indulunk ki, hogy a feltételezhető életműnek csak alig egyharmada számon tartott, mert ennyit ismerünk a köz- és magángyűjteményekből, valamint, hogy egy további harmad az, amiről valahol, valamikor, valamilyen formában már hír, sejtés vagy feltevés kapott lábra, akkor még mindig számolhatunk egy utolsó harmaddal is, ami, nem kizárt, hogy még terjedelmesebb is a neki kijáró harmadolásnál. Ebbe az utolsó csoportba tartozhatnak azok a művek, amiket Mednyánszky rögtön az elkészülésük után ajándékozott oda pártfogoltjainak, vagy adott el alkalmi vevőknek, és ezekre a képekre azóta sem bukkant rá senki. Vagy amiket vándorlásai közben hagyott ott, a boltban, a kocsmában, a lakásban, valamelyik alkalmi szállásadójánál, ismerősénél, vagy ismeretlen felebarátjánál. Aztán biztos vannak olyan képek is, amiket az őket birtokló családok mentettek át a tengeren túlra az 1930-as évek derekán, és valószínűleg még nagyobb azoknak a Mednyánszky-műveknek a száma, amiknek nem volt ekkora szerencséjük, mert elkobozták vagy eltulajdonították őket a náci időkben, és azóta is „inkognitóban” vannak valahol. Sok festmény viszont, szinte automatikusan, a későbbi idők demográfiai változásai során cserélt gazdát, és pedig úgy, hogy a megörökölt vagy a kiutalt lakásokkal és azok bútorzatával együtt szállt át olyanokra, akik már nem tartották számon a festő nevét. Pedig, hogy a polgári lakások berendezéséhez bizonyos övezetekben Mednyánszky képek is hozzátartoztak, azt biztosra vehetjük. Hiszen roppant termékeny volt, és ha valahová megérkezett, ott azonnal műtermet bérelt. Igaz, nem sokkal a munka megkezdése után megint nyugtalanság fogta el, és újra tovább állt. Ám általában elmondható, hogy csak ha éppen úton volt, vagy valahol a szabadban tartózkodott, akkor nem vett ecsetet a kezébe. Ilyenkor megelégedett azzal is, hogy az apró kockás füzeteibe vagy a vázlatkönyveibe firkáljon. Tudjuk, hogy a Mednyánszky és Wolfner József között kötött első szerződés 1903-ból való (ezzel az egyezséggel Wolfner megpróbálta magára vállalni a festő zilált anyagi viszonyainak a rendezését), a második hasonló aktus pedig 1914-ből datálódott. Wolfner türelmét azzal tette próbára Mednyánszky, hogy – noha megtiltotta neki ezt a szerződés – jártában-keltében mégis csak eladta vagy odaajándékozta a képei egy részét, a helyett, hogy átengedte volna őket értékesítésre a Wolfner és Singer kiadónak. És tette ezt többnyire nagyon olcsón, nevetséges áron, mert ilyenkor az úton-útfélen barátaivá fogadott pártfogoltjainak igyekezett afféle gyorssegélyként kisebb pénzösszegeket juttatni. Nagyon is jól ismert volt ez a szokása, és nincs olyan ember ma, aki meg tudná mondani, hogy hány kép cserélt gazdát ilyen alkalmakkor – talán egy fél életműre való?
| ||
Mednyánszky talán csak az 1914 és 1918 között festett háborús képeit nem szórta szét a tőle megszokott nagyvonalúsággal, azokra ugyanis a monarchia hadserege vigyázott. Időről-időre más hadifestők műveivel együtt be is mutatták, vagy jótékonysági árverésekre is elvitték őket, néha pedig még az újságokban vagy más kiadványokban hozták le az ilyen képeket, mint riportokat vagy háborús illusztrációkat. A festőkből toborzott „Kunstgruppe” (művész-csoport) tagja volt ugyanis a világháború éveiben Mednyánszky, és – ahogy a jelek mutatják – e különítményen belül is a legkíváncsibb, a legszorgalmasabb természetű művész. Noha túl volt már a hatvanon, külön engedéllyel ő is kimehetett „motívumokat gyűjteni” a legelső frontvonalba, sőt, ahogy a fényképek mutatják, egyenruhát is kapott (mi több, könnyebben meg is sebesült egyszer). Sok ilyen háborús képet később, évtizedek múltán a tulajdonosai szégyelltek, illetve attól félve, hogy a festmények esetleg kompromittálják őket, eldugták, vagy meg is semmisítették őket. A saját családomból is tudok erre példát (anyám nagybátyja, Vidovszky Béla ugyanis szintén hadifestő volt, ám az első világháború éveiben készült ilyen jellegű oeuvre-jéből mindössze egyetlen kisebb alakú képet sikerült eddig megtalálni). A két világháború közti évtizedekben imponáló Mednyánszky-gyűjteményt vásárolhatott össze magának az, akinek volt egy kis tőkéje az ilyesmihez. Ludmila Peterajová számol be a katalógus lapjain arról, hogy amikor a hatvanas években a Szlovák Nemzeti Galériában egy Mednyánszky kiállításra került a sor, Angliából is érkezett rá visszhang, mert egy 1939-ben a náci megszállás elől menekülő felvidéki család jelentkezett Londonból. Amikor a hetvenes évek közepén az SzNG akkori igazgatója, Karol Vaculík kiutazott Angliába, hogy felvegye velük a kapcsolatot, mintegy 200 olajképből és rajzból álló kiemelkedő kvalitású Mednyánszky gyűjteményre lelt a London közelében lévő Gerrards Crossban. Szóba is került, hogy vendégkiállításon mutassák be Pozsonyban ezt a múzeumi gyűjteménnyel felérő kollekciót, de aztán a politikai meggondolások elébe vágtak a terv megvalósításának, és máig sem sikerült felújítani az akkor megszakadt kapcsolatokat. Hasonló értékű gyűjtemények azonban közelebb is lappanghatnak még, például Ausztriában. A legutolsó időkig annyira cseppfolyós volt a közép-európai művészet geopolitikai helyzete, hogy nem lehet csodálkozni azon, ha nem siettek a tulajdonosok az ilyen gyűjtemények nyilvánosságra hozatalával. A kutatók több ezerre teszik a Mednyánszky képek számát. Óvatos becsléssel azt mondhatnám, hogy legalább kétezer olajképet festhetett életében Mednyánszky, amiből legkevesebb ezerötszáz marad majd fenn, illetve lesz elérhető egy hatvan-hetven esztendő múlva esedékessé váló oeuvre-katalógus számára, és ehhez jön még több száz, esetleg az ezres nagyságrendet is elérő jelentősebb formátumú rajz, illetve akvarellkép (a kisebb vázlatok száma viszont megszámlálhatatlannak tűnik). Körülbelül az 2070-es, 80-as évekre teszem a lappangó művek felbukkanásának a végső határát. És hogy ez a becslés mennyit tévedett plusz vagy mínusz irányban, azt majd csak egy évszázad múlva lesz megállapítható teljes biztonsággal. *
(Magyar volt-e Mednyánszky László?) A kérdés ostoba akadékoskodásnak hathat, de még sem olyan könnyű a korrekt megválaszolása. A mindent leegyszerűsítő szocialista realizmus idején voltak szerzők és intézmények, akik és amik számára Mednyánszky egyszerűen szlováknak számított, mert felvidéki volt a családja, és sok képe maradt fenn a mai Szlovákiában. Egy teljesen más, és sokkal inkább méltánylandó szempont lehet viszont az, hogy amit festett, az jelentős részben Szlovákia tájait ábrázolja, elválaszthatatlan tehát ettől a vidéktől, és már csak emiatt is része a szlovák kultúrának is. Aztán még számos, további meggondolás is felmerülhet. De lássuk először az úgynevezett „heraldikai” adatokat: A rendelkezésünkre álló irodalom alapján a 14. századi Mednyeiekhez nyúlik vissza a Mednyánszky család, ezek nemesek voltak, és Nagy Lajostól kaptak birtokot. Az első Mednyánszky bárót a 17. századból jegyzik, s ennek utódai közt találjuk azt a Mednyánszky Alajost is, aki a 19. század elején Trencsényben és Nyitrában viselt főispáni tisztséget, később pedig a bécsi udvarban volt udvari tanácsos. Egyebek mellett kamaraelnökként is tevékenykedett , de ismert a szépírói munkássága is, és ez viszont meg német nyelvű írónak mutatja őt. A család egy másik tagja, festőnk egyik nagybátyja, Mednyánszky Dénes, geológus, megélte a 20. század első évtizedét is. Korábban, még a XIX. század derekán ő volt az utolsó selmeci bányagróf, később képviselő, majd Trencsén megyei főispán lett belőle. Kultúrált ember volt, és noha Bécsben halt meg, értékes könyvtárát a budapesti Eötvös-Kollégiumnak ajándékozta. Megemlíthető még, hogy levelező tagja volt a Magyar Tudományos Akadémiának. A család egy Mednyánszky László nevű további tagja, festőnk másik nagybátyja, katonatiszt lett. Görgey oldalán vett részt a szabadságharcban. Tragikusan alakult a sorsa, Haynau 1849-ben, Lipótvár feladása után egy tiszttársával együtt Pozsonyba vitette és ott felakasztatta. Részt vett a szabadságharcban, és Klapka oldalán harcolt még egy családtag is, Mednyánszky Sándor, aki a kapituláció után Londonba emigrált, majd onnan Torinóba költözött Kossuth mellé, végül pedig hazatérve a szigetvári kerület képviselője lett 1875-ben bekövetkezett haláláig. És Mednyánszky apja, Eduárd is vezérkari tiszt volt Görgey oldalán, később aztán Trencsén megye követe lett belőle.
| ||
Tudjuk, hogy maga Mednyánszky László, a festő, a felvidéki Beckón született, de már ifjan Zürichbe került a szüleivel. Innen Münchenbe utazott, a képzőművészeti akadémiára, amit azonban csakhamar otthagyott a szimpatikusabbnak tűnő párizsi tanulmányok kedvéért. Később többször járt Itáliában is, egyszer egészen Szicíliáig ment le az Etna kedvéért. De az Alföldön is sokat festett, és motívumokra vadászva éveken át szűkebb hazáját, a Szepességet és a Karsztot járta. Eközben Bécsben tartott fenn afféle „központi műtermet”, váltakozva többet is, és úgy tűnik, hogy ehhez a városhoz fűzték, ha érzelmileg nem is a legmelegebb, de kétségtelenül a legtartósabb szálak (végül Bécsben érte a halál is). Míg éltek a szülei, igen gyakran látogatott haza, Szepességbe, a nagyőri kastélyba, később azonban ritkábbak lettek ezek a kirándulások. Egyetlen, de nagyon fontos önálló kiállítása 1897-ben megint csak Párizsban volt, igaz viszont, hogy ezután képzőművész-társulati díjait és egyéb kitűntetéseit már Budapestről gyűjtötte be, ahol egymást váltva több műtermet és lakást bérelt az évek (és az évtizedek) folyamán. De legalább olyan fontos volt a számára az is, hogy – ugyanúgy, ahogy Párizsban is kialakult már ez a szokása – a pesti művészbarátok asztalától elindulva is el-eltünedezett, hogy aztán napokra, de néha hetekre a rongyszedőkhöz vagy más (mai szóval:) szubkultúra-elemekhez csatlakozva csatangolhasson. Velük járta a külvárosi kerületeket, meg az isten-hátamögötti vidéket, vagyis azt az „országot”, aminek a határait hiába keresnénk a térképeken, hiszen a legtágabb és leglesújtóbb értelemben vett kozmopolitizmus mélyrétegei voltak ezek a tartományok – ilyenkor egyszerűen kivonult az e néven becsült Európából, illetve annak társadalmából. Sikeresebben lokalizálhatjuk kirándulásainak a toposzát, ha nem a földrajz, hanem az irodalomtörténet felől közeledünk hozzá. Eugčne Sue neve kívánkozik ide, azé a romantikus íróé, aki nagyhatású művekben örökítette meg a nyomor és a bűn hideglelősen érdekes toposzát, a boulevardok mögött tenyésző alvilágot, Párizs hátsóudvarát. Ahogy múltak az évtizedek, egyre erősebbé váltak a Mednyánszkyt ehhez a mélyvilághoz fűző (csak kíváncsi, csak nosztalgikus, vagy valamilyen kitörést kereső?) szálak.
| ||
Ez az adalék már önként kínálja a következő kérdést: Melyik kultúra gyermeke volt tehát Mednyánszky? Nehéz erre válaszolni, mert az is kérdés, hogy mi számíthat kultúrának. A nyelv? A szokások? Az öltözék? Feltehető, hogy Mednyánszky többnyire németül és magyarul beszélt a szüleivel, és igazolható, hogy ugyanezen a két nyelven levelezett a család hozzá legközelebb álló több tagjával is. Naplóit azonban már egyre inkább magyarul írta. Gyerekkori nevelőnői közül pedig a legfontosabb egy lengyel nő volt. És, gondolom, az említettek valamennyien beszéltek valamennyire szlovákul is, bár éppen Mednyánszky László esetében erre kevés az írott adat. Valószínű viszont, hogy jól bírta a francia nyelvet, és valamennyire az olaszt is, hiszen látogatásait egybevéve összesen több évet is töltött Franciaországban, és majdnem ugyanennyit Olaszországban. Festővé egy német művész hatására vált, mert a Nagyőrre látogató Thomas Ender bécsi tájképfestő volt az első mestere. „Kedvenc festőiről” viszont, ahogy a szót szoktuk használni, nem igen emlékszik meg a feljegyzéseiben – illetve, ha a jegyzeteiben lapozgatunk, akkor azt találjuk, hogy meglepően toleráns módon közlekedett szinte valamennyi útjába akadó festőkollégájával. Nemcsak azokról szólt meleg elismeréssel, akiktől sokat tanulhatott fiatal korában, mint például Paál Lászlóról, vagy a múzeumok nagymestereiről, akiket persze csodált, hanem a kortárs kollégák, a kommerszebb stílusban dolgozó, a képcsarnokiaknak nevezett festők közül is többről elismeréssel nyilatkozott néha. Így ismételten is rokonszenvvel írt a naplóiban például Aggházy Gyuláról, Kacziány Ödönről, Olgyai Viktorról, Mannheimer Gusztávról, stb., Jókai és Feszty köréhez pedig (érdemes tudni: Jókai Feszty Árpád apósa volt) kifejezetten meleg baráti kapcsolatok fűzték.
| ||
Annyi azonban bizonyos, hogy barbizoniaktól többet tanult, mint bármely magyar művésztársától (fiatal festőként hosszabb időt töltött Fontainebleau-ban), és a bécsi „stimmungsimpressionisták” is – mindenekelőtt Schindler – egy ideig nagyobb hatással lehettek rá, mint a kortársak közül bárki más. Schindler köre közvetítette ugyanis a számára a holland tájfestészet meditatív hangulatú stílusát is, és ehhez a felfogáshoz Mednyánszky lélekben közelebb állt, mint a szűkebb értelemben vett müncheni vagy osztrák festőiskolákhoz. Az egyik legszembeötlőbb hatás azonban Rembrandt felől érte (gondoljunk csak az úgynevezett rabbi-portrék sorozatára) – Rembrandtot viszont Párizsban ismerte meg. És vegyük hozzá ehhez még azt is, hogy az első igazán nagy formátumú monográfusa, Kállai Ernő meg azt írta róla, hogy Mednyánszky borongó kedélye és jellegzetes miszticizmusa tulajdonképpen szláv alkatra vall, aminek – ha magunk elé képzeljük titokzatos ködfátyolba burkolódzó, vagy ólomsúlyú felhők alatt felizzó tájképeit – nehéz ellentmondani.
| ||
Végezetül pedig egy meglepő adat: A most megjelent Mednyánszky László feljegyzései, 1877–1918 című kötetben lapozva megbizonyosodhattam róla, hogy ebben a kiadványban, ami a művész magyar nyelvű naplójegyzeteinek eddig legbőségesebb kiadása, nem fordul elő egyszer sem Ferenczy Károly neve Mednyánszky tollából (hanem csak a lábjegyzetekben). Pedig Ferenczy jól ismerte őt, egy ideig a műteremszomszédja is volt, és művésztársai közt élvezett tekintélye, illetve etikus nagysága miatt tréfásan „szent Mókusnak” nevezte. A levelezéséből tudjuk, hogy mennyire örült Ferenczy 1903-as kiállítási sikerének. De mintha mégsem engedte volna őt, illetve a Ferenczy által vezetett festészeti mozgalmat igazán közel magához. Ennyire gyenge szálak fűzték volna Nagybányához? Talán Lyka Károly lehetett volna az összekötő kapocs, hiszen ő nagy beleérzéssel és szeretettel írt Mednyánszkyról is, a nagybányaiaknak pedig – és ezt túlzás nélkül mondhatjuk – egyenesen a házi műkritikusuk volt. Kétségtelen, hogy Mednyánszky valamivel idősebb volt náluk, de elképzelhetetlen, hogy az életkoron múlott volna, hogy közelebb vagy távolabb kerüljön Nagybányához. Lehet, hogy meglepő, amit mondok, de valószínűnek tartom, hogy Mednyánszkyban soha nem tudatosodott eléggé az, hogy a nagybányai művésztelep (a müncheni akadémiának ez a magánútra terelt és szabadabb szellemű lerakata, ami az ő nyugat-európai távlatokhoz szokott szemében azonban nem tűnhetett túlzottan fontos vállalkozásnak) valami tényleg történelmi fontosságú kezdeményezés lenne. Talán eszébe sem jutott, hogy sajátosan magyar jelenséget tisztelhetne benne, vagy ahogy az később, a világháború utáni beszűkült horizonton látszott (de ezt ő már különben sem érte meg), hogy olyan vállalkozásnak számítana, amit egyenesen az újabb magyar nemzeti piktúra bölcsőjeként kellene ünnepelni. Ő még sokkal korábban, az 1870-es évek végén, s Pettenkofen nyomán a szolnoki művésztelepet favorizálta, de ez a vonzalom sem tartott igazán sokáig nála. És noha Nagybányán is megfordult, ennek alig látjuk nyomát a feljegyzéseiben. Hosszú pályafutása során ugyan többször is közel került az impresszionista festésmodorhoz, de ilyenkor mindig úgy találta, hogy az nem elégíti ki az igényeit. Nem csoda, ha sem Lyka, sem mások nem próbálkoztak azzal, hogy szorosabban illesszék őt bele a magyar plein-air festészet történetébe. Majdnem azt mondhatnánk, hogy ha csak a nagybányaiakat tartanánk igazán magyar festőknek, akkor Mednyánszkyt helyét valahol a honi festészeten kívül kellene keresnünk.
| ||
Más kép alakulhat ki bennünk, ha arra gondolunk, hogy már 1875-től kezdődően periodikusan többször is „rávetette” magát a jellegzetesen paraszt karakterű, vagy markáns arcokra, ezeket az alföldön találta, (néhányat pedig itáliai utazásai során ismert meg), és sorozatban festette őket. De ezek a portrék csak az első időkben hasonlítottak a magyar vidék szűrös, kalapos, bundás vagy pipás zsáner-alakjaihoz, és még ezek között a fejek között is találunk olyat, amiről, ha levehetnénk a pörge kalapot, akkor egy apollói klasszicitású arc tekintene ránk (Férfi tanulmányfej, 1880-as évek második fele, Kat. Sz.: 43). Ha esetleg előfordulna az, hogy a korai alföldi képeivel kapcsolatban arra a feltételezésre jutnánk, hogy van azokban valami, ami a festői problémákon, vagy a sajátosan alföldi couleur locale visszaadásán túlmutató gondolati-világnézeti tartalom lenne, akkor az effajta „ideológiai pluszt” csak Mednyánszky más irányú kapcsolatait ismerve vetíthetnénk bele ezekbe a korábbi képekbe. Ugyanis az író Justh Zsigmondnak az elképzeléseit vette át egy időre Mednyánszky, de az ő közvetlen befolyása először csak az 1980-as évek vége körül vált számottevővé. Justh valóban foglalkozott olyan kérdésekkel, hogy mi lehet a megfáradt nemzet jövője, vagy a magyarság mentsvára. A sok tekintetben tág látókörű, de szépíróként a kor jellegzetes konzervatív-nacionalista szemléletét képviselő Justh a magyar nép kvintesszenciáját a dekadenciától mentes és „erős” alföldi paraszt alakjában látta. Ez a konstrukció a Taine féle miliő-elméletből is leszármaztatható volt, és természetesen némi biológiai színezettel is átitatódott az idők folyamán. S ahogy árnyalódott és gazdagodott, biztos, hogy nem maradt független Nietzsche tanításától sem (sokkal később Szabó Dezsőnél találkozhatunk újra az ilyen előzményekből továbbfejlesztett elképzelésekkel). Amit Mednyánszky Justhtól hallott, és amennyit aztán meg is tartott belőle magának, azt egy szuverén mozdulattal átemelte a saját világába, a homoerotikus kapcsolatok problematikájába. Naplójában is megfigyelhetők ennek a sajátos értékrendszer köré csoportosított eszmevilágnak a jelei. Olyannyira, hogy a füzeteiben lapozgatva néha az lehet a benyomásunk, hogy Mednyánszky azt gondolhatta magáról, hogy „dekadens festő” volt (vannak ugyanis ilyen irányú megjegyzések a feljegyzéseiben), és innen már csak egy lépésnyire van az, hogy úgy könyveljük el a kapcsolatait, hogy ezzel magyarázható az is, hogy az egészséges és „erős” kocsislegények vagy a Dunán hajózó, s a fuvarozásból élő parasztfiúk társasága után vágyott. Mindebből vitathatatlanul igaz annyi, hogy Mednyánszky a haláláig megőrzött valamennyit a Justh-körtől átvett nézetek erotikussá átformált változatából, és ilyen jellegű fantázia-képekből állhatott össze későbbi érzelemvilágának az egyik legfontosabb rétege. Másrészt viszont azt is megfigyelhetjük, hogy bár ezek az eszmék Justhnál, vagy barátjánál, Czóbel Istvánnál (Mednyánszky sógoránál) még jellegzetesen nemzeti és etnikai problémákkal foglalkozó elképzelések voltak, Mednyánszkynál átformálódott alakjukban azonban – ahogy teltek az évek – egyre több misztikus és transzcendens motívummal keveredtek el, hiszen már korán elkezdett érdeklődni a buddhizmus és a teozófia tanításai iránt, hogy aztán ezeket az olvasmányait egy sajátos filozófiává desztillálja. Naplójában már így, ezzel a szinte természetfölötti tartalommal felruházva használta az „erő” fogalmát, és ezt az erőt és imponáló élet-többletet kereste a hol transzcendens magasságokba kivetített, hol pedig csak mélyebb szinten praktizált kapcsolataiban is. Annyi viszont bizonyos, hogy a nemzeti identitás kérdései fel sem merülhettek egy ennyire egyéni életstílussá mélyített és csak kozmopolita vonalon igazolható eszmerendszeren belül. És mi igaz Mednyánszky dekadenciájából?
| ||
Tény az, hogy arisztokrata család sarja volt, és koraszülöttként jött a világra. Tetézte ezt még az is, hogy gyermekkorában agyhártyagyulladáson esett keresztül. Ifjú korában a szülői házban agyon óvták, később viszont gyakran ő strapálta betegre magát. Kedélyvilága borongós volt, meditációra és álmodozásra hajlamos, mi több, néhány kutató úgy véli, hogy esetleg víziókra is hajlott volna (vagy legalább is ilyen intenzitással hatottak rá bizonyos élmények és álmok). Noha együtt érző természete és önfeláldozó segítőkészsége közmondásos volt, mindig is vonzották az ezzel az alaptermészetével ellentétes vonások, a sötét és drámai jelenetek, illetve az élet fonák oldalához tartozó durva karakterek. „Komplementerjeinek” nevezte az ilyen típusokat. Csavargó képeiben őket igyekezett megfesteni, és naplójában is gyakran hivatkozott rájuk. Néha a szadizmus szót használta az ilyen témák felé forduló festői periódusai kapcsán, illetve, ha a modelljei kerültek szóba, nem egyszer „ragadozók”-ról írt, és az emberben felfedezhető „állati” tulajdonságokat igyekezett megfigyelni a környezetéhez sodródott ismerőseiben. Később, mint háborús festő, kiadós mennyiségben jutott ki neki a drasztikus élményekből. Nem is kímélte magát, hogy annyit látnivalót gyűjtsön be, amennyit csak tudott. És bele is pusztult a fronton szerzett és aztán krónikussá váló betegségeibe – végzetes vesebaját ugyanis a téli lucsokban fürdő lövészárkokban szerezte.
| ||
Ha megmaradunk annál a képnél, amit Mednyánszky alakított ki a munkájáról és saját magáról, akkor nem csodálkozhatunk azon, hogy nem érdeklődött különösebben korának festői mozgalmai vagy iskolái iránt, és egy esetleges magyar nemzeti piktúra ügye is csak néhány udvarias szót vagy jóindulatú rábólintást válthatott ki belőle. Elképzelem ezt a Mednyánszkyt, amint hunyorog, ha belenéz az érett Ferenczy-képek vakítóan erős nyári napsugarába, és szinte látom, amint félrefordul, mert vagy az elhunyt Kurdi Bálint barátja után vágyik (szó szerint is oda, a föld alá), vagy pedig mégis nekilát, hogy tovább építse a maga köd-alakzatokból és csipkés faágakból formált monumentumát, ezt a mély-kék, és zöld, meg gesztenyebarna tónusok közé fogott, néha pedig aranysárga reflexek közt derengő szerzetesi cellát. *
(Közép-európai művész volt-e Mednyánszky?) Melyik régióhoz tartozott – kérdem újra – Mednyánszky László? Látjuk, hogy nagyon árnyalt személyiség volt, és hogy az őt jellemző sokféle tulajdonság között mennyire magyar is volt. De persze sok minden más is. Igaz viszont, hogy senkit sem érdekelt ez a kérdés mindaddig, amíg a monarchia egyben volt, és az emberek egy meglehetősen tágas és szabad levegőjű Európában éltek, ahol a legkülönbözőbb csoport-érdekek vezérelhették őket, amelyek közt csak egy volt az esetleg erősebben jelentkező nacionalista szempont. Érdekes, hogy a két világháború közti Csehszlovákiában sem merült fel (még szlovák részről sem) az az igény, hogy egy olyan nemzeti pantheont rendezzenek be, amiben például Mednyánszky is helyet kaphatott volna – a történelmi Magyarországtól átöröklődött képzőművészet nem érdekelte különösképpen az akkori csehszlovák kultúrát. Csak az 1950-es évek elején szerveződött meg a pozsonyi Szlovák Nemzeti Galéria, és ekkor nyílott első ízben alkalom arra is, hogy – amint azt Peterajová a már említett tanulmányában olvassuk – a szlovák művészettörténészek bemutathassák „a XIX. századi szlovákiai művészettel kapcsolatos” nézeteiket. És ne felejtsük, hogy a független Szlovákia megszületése még ezután is további négy évtizedet váratott magára. A jelenlegi közös Mednyánszky kiállítás katalógusának szlovák munkatársai igyekeztek korrekt képet festeni a közben eltelt esztendőkben született honi dolgozatok karakteréről, egyebek mellett az elkövetett nacionalista túlzásokról és hibákról is, de szemükre vetik a magyar kutatóknak is, hogy ők sem járultak hozzá az elmúlt évtizedekben Mednyánszky Magyarországon őrzött műveinek jobb szlovákiai megismeréséhez. Egyértelmű a kép: azokban az években, amikor a hivatalos kultúrpolitika a merev szocialista realizmust kérte számon a művészektől és az intézményektől mind Magyarországon, mind pedig Csehszlovákiában a két ország művészeti intézményei sem jutottak tovább annál, hogy a legakadémikusabb és legsematikusabb értelemben vett nemzeti célokat szolgálják. Hogy mi a szlovák művészettörténészek mai álláspontja, arról Kiss-Szemán Zsófia tudósít a mostani katalógus oldalain. Szerinte „...a legtalálóbb választ (Anton C.) Glatz fogalmazta meg: Mednyánszky László festő a Szlovákia területén született vagy élt legjelentősebb művészek közé tartozik. Életművének jelentősége túlterjed az ország földrajzi határain...” Glatz ezen megállapítását Kiss-Szemán egy 1990-es pozsonyi Mednyánszky-kiállítás katalógusából idézi. Problematikusabbnak látszik Ján Abelovský 1997-es publikációja, amelyben Mednyánszky (egy korábbi szlovákiai gyakorlathoz visszatérve) megint mint „Medňanský” szerepel, és azok közé a „nemzeti elkötelezettség szempontjából közömbös felső-magyarországi festők” közé kerül, akikre „egyetlen közép-európai nemzeti kultúra sem formálhat kizárólagos jogot”. Ha ilyen sorokat olvassuk, akkor az lehet a benyomásunk, hogy a szerző nyitott kapukat dönget, no de akkor miért az engedékenységgel elegyes polemizáló hang? Abelovský a jelen katalógus számára kibővítette ezt a korábbi dolgozatát, és itt pontosabb képet kapunk az elképzeléseiről (és most Mednyánszky nevét is újra a megszokott ortográfiával használja). Tulajdonképpen visszatér Karol Vaculíknak, a pozsonyi SzNG első igazgatójának konstrukciójához, aki megkísérelte, hogy Mednyánszky művészetét az 1960-as években új tartalommal megtöltött fogalom, a szlovákiai művészet keretei közé helyezze el – még pedig eléggé határozott érvénnyel (valószínű, hogy csak így tehette meg, hogy otthont adjon az addig kallódó Mednyánszky-oeuvre-nek). Csakhogy most fordított előjellel teszi ezt Abelovský. Míg akkor a hangsúly a Mednyánszkyt is magához ölelő szlovák nemzeti művészeten volt, most egy nemzetek-feletti közép-európai művészet fontossága kap hasonlóan erőteljes nyomatékot. Ennek a művészetnek a jellegzetességét Abelovský úgy definiálja, mint a „modernizmussal kötött kompromisszum” sajátos változatát, és azzal pontosítja ezt a meghatározást, hogy az ilyen oeuvre-ket a művészet önelvűségétől távolmaradó közép-európai megoldásnak nevezi. Már majdnem rábólintunk, amikor a figyelmesebb átolvasás során kiderül, hogy hol sántít ez az elképzelés. Mert először is, ha a modernizmussal kötött kompromisszum ennyire közép-európai toposz, akkor miért csak szlovákiai művészek kapnak benne helyett – hol maradnak például a bajorok, az osztrákok, a csehek, vagy a lengyelek, és Mednyánszky, valamint Csontváry kivételével (akiket Abelovský a közép-európai szecessziós impresszionizmus zseniális képviselőinek nevez) a magyarok? Aztán eszünkbe juthatnak az egyéb keletű fenntartások, és a felvázolt képtől eltérő ellenpéldák is. Amik azt mutatják, hogy a modernizmust jellemző önelvűség nem elég pontos vagy kielégítő érv, hiszen a művészet önelvűségének az első jelei már a romantika idején is fel-felbukkantak, hogy aztán, alkalmankint, a természetelvű festészet 19. századi történetén belül is érvényt szerezzenek maguknak (például az impresszionisták divizionizmusnak nevezett színhasználatában). Csak ha hozzávesszük ehhez az ismérvhez azt a fajta analitikus szemléletmódot is, ami az európai képzőművészetben Cézanne-t követően terjedt el, és a redukcionizmus általános használatához vezetett, kapjuk meg azt a modernizmust, amire, feltehetőleg, Abelovský is gondolt. Közép-Európát azonban nem vehetjük ki az analitikus módon önelvű, illetve a redukcionizmus útját járó övezetekből (emlékezzünk csak az első világháború előtt útjára induló közép-európai avantgárd mozgalmakra, amiknek a története egy évtized múlva az ugyancsak közép-európai Weimarban, az ott létesített Bauhausban tetőzött). Másrészt viszont Nyugat- és Észak-Európában is számos jelentős művészt vagy művészeti mozgalmat találunk, amik meg távol maradtak az önelvű művészet és az analitikus szemléletmód gyakorlásától. (Gondoljunk csak például az olyan törekvésekre, mint amilyen a Millet-től és Odilon Redontól Munch-on át egészen Ensorig ívelő irodalmiasabb ízű vonal volt, vagy emlékezzünk a Böcklintől és Gustave Moreau-tól a szürrealistákig nyomon követhető másik fejlődésvonalra. Aztán ott van például a kék és rózsaszín korszakait festő a fiatal Picasso is mindjárt 1905 körül!) Ellenkezést kelthet továbbá az is, hogy Abelovský a példatárát jelentős részben az 1920 és 1930 közötti időszakból meríti, vagyis olyan évtizedből, amikor a fent említett két nagy protagonista, tehát Mednyánszky és Csontváry alkotói korszaka már rég lezárult, és a velük időnként kapcsolatba hozott mozgalmak, tehát az impresszionizmus, vagy a szecessziós szimbolizmus sem lehettek már inspiratív erejű áramlatok. Annál nagyobb szerepet kap viszont a cikket kísérő képanyagban – mert ezeken a festményeken lehet végül is látni, hogy miről van szó – a két világháború közti évekre jellemző félmodernség, ami, ahogy a hozott példák mutatják, többnyire közel marad a szimpla provincializmushoz. Abelovskýnak akkor lehet igaza, amikor emlékeztetni próbálja a magyar kutatókat arra, hogy – ha voltak esetleg ilyen törekvések, nos, akkor azok nem lehettek megalapozottak – Mednyánszky művészetét nem lehet csak azért átemelni a 20. századi modernizmusba, mert életének az utolsó két évtizede tényleg átnyúlik ebbe a korszakba, és mert tagadhatatlan, hogy felfogása és stílusa is észrevehetően radikalizálódott ebben a késői korszakában (erre a kérdésre egyébként még visszatérek majd). És az is igaz, hogy ha csupán az önzetlenség és a kölcsönös engedékenység gesztusaival udvariaskodunk egymásnak, akkor abból esetleg meg nem sülhet ki több, mint hogy a végén az égbolt madarainak engedjük át Mednyánszky személyét is, meg azt a kultúrát is, amit az életművével képvisel, ahelyett, hogy nekiveselkednénk annak, hogy közösen oldjuk meg a ránk váró nehéz feladatokat. Kiss-Szemán Zsófiára hivatkozom, aki azt javasolja, hogy a fellengzős konstrukciók helyett fontosabb lenne a még mindig megoldatlan szakmai részletkérdések sokaságával foglalkozni. Még mindig roppant bizonytalan például Mednyánszky képeinek a datálása is – kielégítő kutatási eredmények hiányában néha évtizedekkel csúsztatjuk ide-oda a műveket. És ha egy-egy ilyen részletprobléma mégis megoldódna, akkor még mindig egy sor további nyitott kérdés vár majd válaszra, és ezek summázásából alakulhat ki a kutatás egy-egy adott pillanatának az autentikus képe. Feltételezhető, hogy Mednyánszky esetében is az fog beigazolódni, ami a művészettörténelem nagy alakjainál eddig is elég általános tapasztalat volt, nevezetesen, hogy a művész személye lassacskán elválik a művek önálló életet folytató világától – miközben természetesen szó sem lehet róla, hogy ez azt jelentse, hogy a művész valóban halványabbá váljon, vagy hogy a személye veszítsen a fontosságából.
| ||
E komplexitás láttán, azt hiszem, nyilvánvaló, hogy semmit sem szabad sem most, sem később lefaragni a történelmi igazságból, így hát nem hallgathatjuk el báró Mednyánszky Lászlótól sem a nemzeti vagy szociológiai hovatartozásának a vitathatatlan jegyeit, azokat a vonásokat, amiket a születésével kapott a bölcsője mellé, és amik személyes tulajdonságainak az összességeként kísérték el őt az életútján. Amíg élt, addig magyar volt, és véletlenül olyan honpolgár, aki egy nem mindennapi jelentőségű, vagyis nagyon komoly érdemet szerzett magyar családból származtathatta magát. Ami azonban az ő esetében sem zárta ki azt, hogy a szűkebb keretei közül és az eredeti osztályából, az arisztokráciából sikeresen kitörő személyiséget lássunk benne. Meglehetősen kozmopolita szellem lett belőle az idők folyamán, különc és szokatlan ideákat is követő, de rendkívül tiszteletreméltó jelenség. Haláláig megőrizte a függetlenségét és a fejlődőképességét, és ennek köszönhetően lett egyre gazdagabb az egyénisége is – a maga választotta szokatlan irányba tekintve egyre messzebbre látott. Az életmű pedig, amit így létrehozott, bizonyára több, nagyobb volumenű annál, mint amekkorát csupán a személyisége jelenthetett volna, annál sokkal egyetemesebb dimenziók közé kívánkozik képeinek a világa. Ezt az oeuvre-t, amely egyre kevésbé „magyar”, de ugyanígy egyre vitathatóbban „szlovák”, ezért olyan összefüggésekbe helyezve kellene látnunk, amiket nem földrajzi vagy nemzeti fogalmakkal asszociálunk. És tanácsosnak látszik, hogy várjunk még az általánosításokkal. És itt megismétlem azt, amit Európáról már föntebb mondtam: Mednyánszky olyan kontinensen élt, amelyben Krakkótól Párizsig, vagy Berlinből Rómáig minden különösebb feszélyezettség nélkül utazhatott az ember, ha volt egy jobb ruhája, és elég pénz, meg esetleg valamilyen, a személyére vagy a foglalkozására vonatkozó papír a zsebében (ami nem feltétlenül kellett, hogy az útlevele legyen). Még ma, az Európai Unió bővülésének az évtizedében sem tudjuk elképzelni a személyes mozgásszabadságnak, és az anyagi vagy a szellemi termékek szabad forgalmának, illetve a kultúrák magától értetődő kölcsönhatásának ezt a szerencsés korszakát. Csehov és Mallarmé, Ibsen és D’Annunzio foghattak bármikor kezet egymással. Az Osztrák-Magyar Monarchia minden hibája mellett is rendelkezett azzal a megfizethetetlen előnyével, hogy nagyobb zökkenő nélkül simult bele ebbe a nagyobb egészbe. Olyan csarnok, templomtér, vagy koncert-terem volt, aminek megközelítően hasonló, sőt néha ugyanaz volt a kulturális akusztikája, mint amilyen hangzásviszonyok uralkodtak akkor egész Európában. Voltak persze jól kivehető közép-európai nüánszok is ebben a szimfóniában, és elképzelhető, hogy különösképpen igaz ez Mednyánszkyra nézve, aki teljesen más utat, sokkal több körmönfont konzervativizmust engedett meg magának, mint Monet, Van Gogh, vagy Cézanne, de persze akár a müncheni festők, az iskolás szimbolisták, vagy a Jugendstil német vagy osztrák képviselői is – mint a közép-európai iskolák. Éppen ezekkel az óvatos és fondorlatos eszközökkel érte el, hogy nem egyszer mégis elébük vágott, például a komplex tartalmi mélységek megidézésével, vagy a rá jellemző paradox lélektani helyzetek lidércfényben fogant ábrázolásával – még a tájképein is érezzük ezt a különleges feszültségekkel teli kvalitást. Az teszi nehézzé a kutatók helyzetét, akik ismerik a korszak jellegét, és így próbálnak helyet keresni benne Mednyánszkynak, hogy látniuk kell azt is, hogy mennyire egyedül állt Mednyánszky a korban ezekkel az ellentétes vonásokat összebékítő megoldásaival – noha valamennyi eszköz, amit használt, onnan, a korból való, tehát a 19. századból, illetve a századforduló évtizedéből. Mégis az a helyzet, hogy ha szétnézünk a horizonton, nem találunk az övéhez hasonló festői életműre, hiszen még Csontváry teljesen másfajta zsenialitása is fényévekre esik tőle.
| ||
Valószínű, hogy amíg nem rendelkezünk újra valami hasonlóan nagyszabású kulturális közeggel, olyan fajta tágas térrel, ami Mednyánszky idejében jellemezte Európát, addig az ő műveiből sem leszünk képesek maradéktalanul – és helyes akcentussal – kihallani azokat a speciális felhangokat, amik esetleg tényleg ránk, közép-európaiakra vonatkozhatnának. Mert ezeket a tágas dimenziókat, ezeket a nagyobb léptékre kötelező akusztikai viszonyokat – mint valami kódot – bele komponálta a képeibe Mednyánszky. És ezért a helyes felfejtésük is csak egy, az ő világához hasonló helyzetben lehetséges. Íme, e ponton válik értelmetlenné annak a kérdésnek az erőltetése is, hogy melyik nemzet vagy miféle földrajzi vagy kulturális régió mondhatja őt pillanatnyilag a magáénak. *
(Néhány szó Mednyánszky „komplementer” barátairól és különös alkotói útjáról) A kutatók közt manapság eléggé általános az a vélemény, hogy a homoszexualitása nélkül nem lehet megérteni Mednyánszky életművét. Nem arról van persze szó, hogy a pillanatnyi divattal úszva azt képzeljük, hogy lenne olyasmi, mint homoszexuális (vagy leszbikus, stb.) művészet – szigorúan az esztétikai kategóriák értelmében használva ezt a kifejezést. Nem, ilyesmi nincsen, és ennél sokkal elemibb szinten van igazuk azoknak, akik kutatni kívánják a festő ilyen irányú hajlamait. Ami ugyanis tényleg létezik, az a homoszexuális ember, és ami ehhez a múltban adva volt, az a társadalom lehetett, amelyik törvényekkel is üldözte a homoszexualitást. Ez az egész kérdéskör – és még sok más probléma is – megközelíthetetlen terület maradt volna a Mednyánszky kutatás számára, ha nem lett volna meg a művésznek az a szokása, hogy füzetek és noteszek százait töltse meg naplójegyzeteivel. Bár feltételezik a kutatók, hogy igen sok ezek közül később megsemmisült, vagy máig is a gyűjtőknél lappang, a közgyűjtemények kezére került anyag is óriási, és ezeknek a kéziratoknak a meg- és felfejtése, filológiai feldolgozása sok éves kemény munkát igényelt. Bardoly István szenvedélyes elkötelezettségének köszönhetjük, hogy a Mednyánszky filológia egyáltalán ott tart, ahol az eredményeit ma látjuk, hiszen egy sor újabb publikáció született meg Mednyánszky feljegyzéseiből – s e jegyzetek zömét ő olvasta ki, ő tette kiadhatóvá. Közreadásuk pedig az Enigma hasábjain indult el, és ez sem volt nagyon egyszerű feladat, hiszen a most rendezett életmű-kiállítás megnyitásáig talán még az sem látszott biztosnak, hogy érdemes ennyi pénzt és energiát áldozni csak azért, hogy a Mednyánszky mögötti háttér is részletesebb képet kapjon. Pillanatnyilag viszont az a helyzet, hogy a Nemzeti Galéria jóvoltából publikált és kitűnően jegyzetelt legújabb vaskos napló-kötet nélkül („Mednyánszky László feljegyzései...”) már el sem tudnánk képzelni ennek a tárlatnak a tudományos értékeit. És már most kirajzolódik annak szükségessége is, hogy egyszer egy egységes és komplett kiadványsorozatban gyűjtsék össze az erre hivatottak az összes levelet és naplójegyzetet. Hiszen évszázados csend az, amit a kutatás napjainkban megtörni igyekszik. Mednyánszky korában ugyanis egyszerűen elképzelhetetlen lett volna, hogy egy közéleti szerepet is játszó művész, aki ráadásul arisztokrata, nyíltan vállalja a homoerotikus vonzalmait. És ha mégis voltak ilyen kapcsolatai, akkor azok már ifjúkorától kezdve igen erősen befolyásolták az élete menetét. Olyan személyiség kialakulásához vezettek, ami alapvető kérdésekben különbözött a többiekétől. És az ilyen személyes háttérrel rendelkező festő nem csak a mindennapi életét rendezte be másként, mint a többiek, hanem – hiába is próbálkozott volna kitérni az ilyen nehézségek elől! – azoktól eltérő módon kellett, hogy megszervezze a művészettel kapcsolatos alkotói stratégiáját is.
| ||
A kérdéssel szinte véletlenül kezdtem foglalkozni. Az volt ugyanis a benyomásom, hogy a festő jegyzeteiből és az egyéb forrásokból tulajdonképpen semmi fontosat nem tudtunk meg eddig Kurdi Bálintról, aki pedig több mint húsz éven át volt Mednyánszky pártfogoltja és legintimebb barátja. Sőt, a jól ismert portréja, amit Kállai Ernő egyenesen Mednyánszky könyve címlapjára tett, sem tetszett igazán, mert laposnak, kissé sablonosnak találtam. És míg a Kurdi-portréhoz hasonló korai tanulmányfejek nyíltan a festőre visszatekintő, vagy közömbösen maguk elé néző embereket ábrázolnak, addig ez a férfi – mintha csak összeakadt volna a szeme – furcsán, majdnem hogy zavartan fordítja oldalra a tekintetét. Meg is kérdeztem Markója Csillától, hogy mit gondol a dolog felől. Ő azt válaszolta, hogy a portrét csak az a hagyomány tartja Kurdi arcképének, amit Kállai mentett át, de nincs pontos adat róla, hogy ő viszont honnan szerezte az információit – talán csak mende-mondákból. Egyébként pedig úgy nyilatkozott Markója, hogy „erős, szép, egyszerű fiatal legénynek gondolná”, amivel bizonyos mértékig összecseng az a jellemzés is, amit a rendelkezésemre álló forrásokban eddig találtam. Mednyánszky sógora, Czóbel István ugyanis (1890. október 24-én, lásd: ML feljegyzései. Bp. 2003. 91) arról írt Justhnak, hogy Mednyánszky beköltöztette Kurdit a feleségével és a Molnár családdal az egyik újpesti lakásába: „...az asszonyok főznek neki, takarítanak, és ő, a mint írja, nagyon boldog ezek közt a naiv emberek között, akiknek nincsenek idegeik...” Mednyánszky a bécsi Rudolf kaszárnyában ismerkedett össze Kurdi Bálinttal, akit azonban csak egy év múlva Budapesten, az un. „Három nyúl kaszárnyában”, látott újra viszont, és ekkor kezdődött a barátság is. A kutatók azóta azt találgatják, hogy vajon ennek a kaszárnyának az apropójából született-e a „Nyuli” elnevezés, amivel Mednyánszky illette a fiatal barátját, vagy egyszerűen csak a kedveskedés egyik formája volt a Nyuli név. De ha arra gondolunk, hogy Mednyánszky szűkebb baráti körében bevett szokás volt, hogy egymást olyan állatnevekkel illessék, amiket nagyon jellemzőnek találtak (Malonyai például „bulldog” volt, Sirchich Janka, a beckói kastély és uradalom gondnokasszonya „Affi”, azaz majmocska, stb. Pekár írt erről bővebben, lásd: Enigma, No 24-25. 2000. 271), akkor elképzelhető, hogy noha az ötletet tényleg a kaszárnya neve adta, mégis, mint jellemzés, telitalálatnak bizonyult, és Mednyánszky kapva kapott rajta. Akkor pedig mégsem afféle szuperman-szerű atléta volt ez a Kurdi Bálint, hanem, bár erős alkatú férfi, mégis naiv, szelíd és lágy, esetleg (különösen a Mednyánszkyval való ismeretségének a kezdetén) talán némileg elfogult is, olyan fiatalember, aki a kialakult fura helyzetben egy darabig még kerülte az „urak” tekintetét. Nem akarok ezen az ösvényen tovább menni, mert nem lélektani dolgozatot írok, és végeredményben mindegy, hogy vajon helyesen ítélete-e meg Mednyánszky az övénél szociálisan lényegesen mélyebb világból kiemelt barátait – vagy csak bizonyos sztereotípiák segítségével alkotott fogalmat róluk, és emiatt nem vette észre például azt sem, hogy egy Kurdi Bálintnak is lehettek „idegei” (gondoljuk csak meg, miután Kurdi megházasodott, hosszabb-rövidebb időszakokra a feleségével együtt csatlakozott Mednyánszky háztartásához – és ahogy azt más forrásokból tudni lehet, a Kurdi rokonság nagy megbotránkozására. Nem stimmelhet persze az sem, amit Mednyánszky a maga számára úgy könyvelt el, hogy közte és Vácott élő tágabb Kurdi rokonok között tényleg annyira „elragadtatott” lett volna a viszony, ahogy azt festőnk egy váci látogatására emlékezve az 1908. július 26-i naplójegyzeteiben állítja- Lásd: ML feljegyzései. Bp. 2003. 133). Minket most csupán az érdekelhet, hogy miként lehetséges az, hogy soha semmi igazán emberi jellemzést nem adott a feljegyzéseiben Mednyánszky sem Kurdiról, sem pedig másról. Markója a tanulmányaiban „autizmusnak” nevezi (természetesen nem a szó klinikai értelmében véve) ezt a feltűnően visszafogott magatartást, amiben mint feltörhetetlen zárványok rejtőznek a dolgok, az ismerősök, a szexuális vagy egyéb természetű vágyak, és Mednyánszky homoszexualitásával, valamint a gyerekkora óta magára kényszerített titkolódzásával hozza összefüggésbe a jelenséget. Nekem például az is feltűnt, hogy a naplókat olvasva azt látjuk, hogy Mednyánszky gyakran esett bele a korszak jellegzetes hibájába, vagyis, hogy az utcán járva a fiziognómiájuk alapján próbálja osztályozni a férfiak várható reakcióit (kerek fej, hosszúkás arc, szőke haj, stb. és az ebből következő temperamentum-különbségek), nem utolsó sorban azért, hogy felbecsülhesse az esetleg kínálkozó barátság természetét, miközben annyira szenvtelen maradt, mintha csak lakcímeket gyűjtött volna be egy újságkihordó számára. Arról van szó, hogy egyszerűen elhitte volna az ilyen sémákat? És a naplója tele van ismétlődő tartalmú, néha bőbeszédű, néha azonban csak jelzésszerű rövidítésekre redukált bejegyzésekkel, mintha Mednyánszky képtelen lett volna arra, hogy kitörjön bizonyos sztereotip elképzelések és rutinná merevített viselkedési formák közül, és mintha naplóírás közben is azzal telt volna az ideje, hogy megismételjen és kipipáljon a maga számára bizonyos fixa ideaként rögzült emlékeket és eseményeket. Ezt szóba hozva Markója megerősítette, hogy ő éppen ezt a fajta merevséget nevezte autizmusnak, és közölte azt is, Mednyánszky valóban felírta a lakcímeket is, de sokszor csak a füzetek fedőlapjának a belső oldalára – és csupán a szerkesztés közben döntöttek úgy, hogy nem fontos, hogy ezt is bevegyék a naplók kiadásába. Íme egy világ, amit látszólag csak rutinszerű sztereotípiák irányítanak. (A kapcsolatok gyors számbavétele, és az ilyen viszonyok terén is, de más vonatkozásban is az előzékeny modor, a türelem érvényesítése. Aztán ott van Mednyánszky közízléshez simuló látszólagos konzervativizmusa is, vagy az őszinte segítőkészsége, ami néha olyan formát kap, hogy nem riad vissza az önképzőkör-színvonalú emberbarát egyletek pártolásától vagy alapításától sem, stb.). Miközben maguk a festmények vagy a valószínűtlenül intenzív poézis és a misztériummá emelt tájélmény esetei, vagy pedig a háborodottság határáig feszülő emberi sorsok és helyzetek, a kiszolgáltatottság, az erőszak, a bűn, és persze – a végén – a háború szenvedéseinek a megrázó, semmi mással össze nem téveszthető látleletei. Még ha szépek is, akkor is úgy fájnak, mint egy frissen szerzett seb, és még ma is úgy vagyunk velük, hogy noha száz esztendősek már, nem enyhül, nem kopik a hatásuk – elképzelhető, hogy Goya óta ez lenne az első ilyen mélyre merülő vállalkozás az európai festészet történetében? (Később az érett Picasso jöhetne még szóba, de neki a „poézisa” is annyira idegen, annyira más, hogy a durvaságát is egy másik kontinens, egy másik világegyetem számlájára írjuk.) Hogyan érte el Mednyánszky, hogy képes volt erre a kettősségre, a kifelé való alkalmazkodás és a belső következetesség, a már-már rögeszméket követő makacsság eme együttes csodájára? El kell fogadnunk, hogy jelentős mértékben a homoszexualitása révén – hiszen úgy hozta a sorsa, hogy olyan személyiséggé kellett fejlődnie, aki nem is élhetett más alternatívák között, mint csak egy olyan világban, ahol mindazt, ami fontos lehetett a számára, mentális szinten még saját maga előtt is mélyen eltitkolta. Ezt igazolja egyébként a füzetek százaiban vezetett naplójának a furcsa belső szerkezete is – ezeket a jegyzeteit ugyanis jelentős részben görög betűkkel írta, vagyis „titkosította”. De a korán, már 1906-ban elhunyt Nyulinak szóló rituális hívogatástól, és az olyan oldaltól eltekintve, amelyek a sirató-asszonyok lamentálására emlékeztetnek (minden hosszabb napló-szakasz ugyanis egy-egy tuberkolózisos esetbe torkollik, vagyis hát nem csak Nyulit, hanem a többi barátot is elsirató vissza-visszatérő sztereotip sorok ezek!), valamint az már ismertetett „erő” fogalmát körüljáró filozofáló gondolatoktól eltekintve, végül pedig a „legális” ismeretségi körére vonatkozó „pozitivista” adatokat leszámítva (amik persze igen értékes adalékok az életrajza számára) feltűnő a naplóvezetés szenvtelensége, a schlagwortokra vagy a tovább már nem rövidíthető betűjelzésekre szorítkozó tárgyilagossága. Mintha Mednyánszky már jó előre sejtette volna, hogy a naplói egyszer kiadásra kerülnek, úgy szorította őt írás közben az önfegyelem feszesre húzott nadrágszíja, úgy vigyázott magára! Természetesen nem arról van szó, hogy szerepet játszott, hanem nagyon őszintén, teljes erejéből akart az a jó ember lenni, aki egyébként is volt – de aminek a közvetlen és nyílt gesztusokban megmutatkozó szabadjára-eresztésétől visszatartotta őt a társadalom. Mikor Markója Csillának írtam ezekről a megfigyeléseimről, megpendítettem a húrt, hogy talán egy betegség szerencsés formájú kompenzálása nevelte ilyenné Mednyánszkyt. Ideírom a válaszát, mert szép, és igaznak tűnik: „Itt a lényeg a Nietzsche-i, a korszellemben gyökerező, a kor művészetében megnyilvánuló legmélyebb konfliktus: az ERŐ kérdése. Medi a maga végtelenül érzékeny kis szeizmográfjával, egész testével-lelkével csak ennek a problémának a médiuma volt: hogyan lehetne visszanyerni az Erőt, amit az Istennel együtt egyszerre vesztett el az ember és művészete.” Való igaz, az érett Mednyánszky sok képe tényleg ott született, ahol az Erő és az Isten már csak távoli emlékekként élhetnek tovább, vagyis a pokol tornácán. Hiszen még a tájképeinek a jelentős része is olyan, hogy a polgári használatra oly perfektnek tűnő szüzsék csak megtévesztő kárpitok rajtuk. Az ilyen bravúrosan megfestett függönyök mögül, így például a felhők hol vörösen izzó, hol ólmosan szürke homályán, vagy a sűrű rácsozattá összenőtt ágak gyászfátyolán át már nem az égbolt, hanem csupán egy gyöngyházfényű kripta kupolája tetszik át – és noha, akár csak az „igazi” égbolt, ez a háttér is végtelennek látszik, mégis, furcsa csend uralja a tájat. És az atmoszféra, ami körül lengi az ilyen festményeket, mintha üzenet lenne: ködként gomolygó, tárgya nélkül is jól kiérezhető várakozás. Lehet, hogy Mednyánszky ezt a bomlani készülő, és feszültségekkel teli világot kamaszkorában érezte meg először (akkor még csak a magánélet szférájában), és nem sokkal később, amikor úgy döntött, hogy abbahagyja Zürichben a számára amúgy is csak küzdelmekkel járó politechnikumi tanulmányokat, hogy helyette a festői pályát válassza, akkor már valamivel határozottabban is ez a lehetőség vonzotta: egy olyan életmód kialakítása, amelyben nyilvánvaló hazugságok nélkül is lehetősége nyílik rá, hogy az alkatának jobban megfelelő kettős életet élje, kifelé a konvenciók ápolását, de befelé a szabadság gyakorlását, a művészetben lehetséges rejtjeles kifejezési formák kimunkálását. Volt ugyanis egy feszültségekkel teli élménye, aminek a pontosabb természetét először a maga számára kellett valamilyen módon, például a művészetben tisztáznia, hogy aztán egy koherens, de több rétegre bontható jelrendszer segítségével elmondhassa a világnak. Az áttörés nem azzal a mitológiai színezetű drámaisággal következett be, ahogy például Dante sodródott a pokol irányába: „...az életút felén egy sűrű, sötét erdőbe jutottam...”, stb. Mednyánszkyban lassan, fokozatosan tudatosodott, hogy amit keres, az nem egyeztethető össze a látszat-világgal. Ám azt is érezte, hogy ha beszélni akar róla, akkor nem hagyhatja el a neki adatott, és konvencionális kulisszákból felépült polgári környezetet sem, hiszen csak ez a társadalom lehetett a közönsége. Olyan művészi nyelvet kellett tehát kialakítania, ami egyszerre volt ennek a világnak a színe is, és a fonákja. *
(A természet és az ember képei a purgatóriumban) Színe és fonákja, és mindez ugyanazokban a művekben, egyszerre... Persze, hogy állandóan érezzük a kísértést, hogy azt is kihalljuk ebből a képletből, hogy a modernitás kopogtat itt az ajtón. De ami kopogtat, az nem biztos, hogy valóban meg is érkezett. Tényleg nem hiszem, hogy Mednyánszky körül kikristályosodó elemzések végül is oda vezetnének, hogy az életművét a kutatók – csak azért, mert a művek belső dramaturgiája oly sok radikális célzást és merész többértelműséget sejtet, és ezért akár modernnek is látszhat – teljesen a modern művészethez sorolnák (ha ez alatt a fogalom alatt a kései Cézanne-tól és a nekilóduló futurizmustól, illetve az orosz kubo-futurizmustól kezdődő korszakot értjük – amely megjelöléssel megint csak hangsúlyozni szeretném, hogy a szóban forgó modernizmus nem korlátozható Európa valamelyik regionális részére). Vagyis azon a véleményen vagyok, hogy Mednyánszky megmaradhat a korábbi nagy korszak, a 19. század gyermekének, (hiszen nem lenne emiatt jelentéktelenebb a művészete sem) – és ezt a meggyőződésemet olyan terminus technikusokkal is jellemezhetném (ha már fentebb amúgy is éppen ezeket a művészetelméleti kategóriákat próbáltuk tisztázni), hogy bár bizonyos mértékig önelvű, a művészet immanens értékeit is jól ismerő művészet az övé, de még sem olyan, hogy egyúttal a redukció és a purista stílustisztaság igényeit is követné. Hanem éppen ellenkezőleg: a szakadatlan szintézis, az állandó összefoglalás jegyében született festészet ez. A leglényegesebb ismérvek nála is ugyanazok, mint amilyen jegyeket a 19. század nagy mestereinél (például Delacroix-nál, Turnernél, Caspar David Friedrichnél, Manet-nál, stb.) figyelhetünk meg, vagyis a tágabb értelemben vett természetelvűség tekintélye és a reális viszonylatokba fogódzkodó nagyszabású kompozíciók igénye (érezni, hogy hol a hangsúly, hiszen nem azt állítom, hogy látványfestészet lenne ez!). Egy szóval a természetből ránk tekintő nagy egészhez való ragaszkodás az, ami a mondott szintézist egyáltalán lehetővé teszi, mi több, diktálja. Igaz, Mednyánszky a kései éveiben igencsak föllazította már a természeti formák pontos érvényesítését (ekkoriban közeledett a legjobban az expresszív összefoglalás gesztusaihoz, és az ilyen stílusjegyekkel induló modernek hangvételéhez is), de tulajdonképpen még ekkor is megtartotta a számára addig érvényes elveket. Utolsó esztendeiben is úgy tekintett rájuk, mint munkássága szakmai és etikai alapjaira. Ezért merem azt állítani, hogy az ő természetképe, és benne az általa ábrázolt ember is gyökereiket tekintve még mindig ugyanaz, mint amilyen szenzációkat egykor a romantika fedezett fel: nagy és titokzatos kozmosz szereplői, tele ismeretlennel, a nagy távolságok adta feszültségekkel, mindmegannyi kalanddal és megpróbáltatással. Amennyiben ez a kozmosz mégis más, vagy amiben újabb annál, mint amit a régiek műveltek, az csak járulékos tulajdonság, mert abban összegezhető, hogy elöregedőfélben lévő világ. És esetleg tényleg dekadens is. Hiszen nem csak a felülete repedezik, és nem csak analitikus módon, szinte természettudományos eszközökkel kutatják már egyesek, mondhatni élve-boncolják (mint ahogy tették azt a Monet-t követő későbbi impresszionisták), hanem egy idő óta az is kitudódott róla, hogy nem az Isten teremtette. No de akkor ki? Vagy talán gazdátlan? Nem Vergiliushoz hasonlítható emelkedett figurák vezetik már a poétát a pokolraszállás a folyamán, hanem csak a szkepszis és a kiábrándulás. A klasszikus művészi eredményekhez tapadó természetképhez persze hozzászámítom a klasszikus tekintélyek által szentesített formák világát is. Ilyenek a kötött, a rímes költői formák, például a szonett, vagy pedig a zenében a szonáta és a szimfónia architektúrája, továbbá a négy soros dal, vagy a narratív műfajokban a regény, esetleg a leíró jellemrajz, és-így-tovább. A képzőművészetben ilyenek a Wölfflin által is leírt forma-arányok és kompozíciós alaptípusok. No, de ha ezek jelentik a világ színét, akkor hol keressük mindennek a visszáját, a látszólag ép felszín alatt ott rejtőző fonákját? Nem kell messzire mennünk. Baudelaire-re gondolok például, de nem arra a tankönyvekben idézett költőre, akinek a működéséből azonnal és kizárólagosan a szimbolizmus kezdeteit szokták levezetni, hanem arra a tágabb világot képviselő irodalmárra, akit a Brockhaus Lexikon egyik kiadása így jellemez: „A ’szív érzékenysége’ helyett a ’fantázia érzékenységét’ hangsúlyozta, számára ez volt a feltétele a költészet pontosságának és igazságának. A disszonáns tartalom feszült ellentétben áll a hibátlan ritmussal és a makulátlan formával.” (dtv-Lexikon. München, 1966. Band 2, 44). Mednyánszky még nagyon fiatal volt, amikor Baudelaire 1867-ben meghalt, de franciaországi tartózkodásainak az éveire esett Baudelaire és Verlaine népszerűségének a rohamos terjedése, és ezzel együtt az a lassacskán divattá váló felfogás is, hogy a gonosz, a csúf, vagy az abnormális faszcinálóbb lehet, mint a szimpla szépség és a megunt erényesség. Mednyánszky csak lassan és csak mértékkel barátkozott meg ezekkel az újabb keletű felismerésekkel, és soha nem vált annyira radikálissá, hogy – mint Toulouse Lautrec, vagy később a Nabis csoport festői – már helyszíneinek és témáinak a megválasztásával, illetve a festői eszközök plakatív hatásával és dekoratív színességével szolgálja a fantasztikusat, a titokzatosan mágikusat, vagy azt csúfságosat, amit például a prostitúció szalon-jeleneteiben, vagy az éjszakai mulatók rikító kavargásában pillanthattak meg a festők. Attól pedig végkép távol maradt, hogy a mitológia fordulataiból vagy a természet átstilizált alakzataiból formáljon olyan jelrendszert, amivel valamilyen egyezményes jelbeszédet alakíthatott volna ki magának. Nála soha nem találunk szfinkszeket, faunokat, tengeri sziléneket, vagy erdei nimfákat, de csalóka lidércet, lápvirágot, vagy bódító rózsakertet, esetleg idegeket sorvasztó stilizált holdfényt, és titokzatos erőt sugárzó ragadozókat sem – Mednyánszkyt csupán néhány alkalommal, és többnyire csak igen visszatartott formában érintette meg a szimbolizmus vagy az azzal rokon allegorikus ábrázolásmód (Varjak az itatón, 1878; Éjjeli halászat, 1877-80; Memento, 1895, stb.). E tekintetben az életfa-motívumokat, vagy a cédrus körül táncot lejtő szüzeket festő, és a baalbeki oszlopok fényét, illetve az ott fekvő oltárkő fantasztikus súlyát mitikus rangra emelő Csontváry messze Mednyánszky előtt járt – ezek a motívumokat ugyanis tényleg odasorolhatjuk a századforduló tipikus szimbólumvilágához. Amit viszont Mednyánszkynál biztosan megtalálunk, az a fantázia érzékenysége, és az a fajta dramaturgiai igényesség , ami elsősorban a műalkotás belső polarizáltságában öltött testet. Az ő munkáiban is felfedezhető az a kettősség, hogy a disszonáns tartalom feszült ellentétben áll a természet grammatikáját követő hibátlan nyelvi eszközökkel, vagyis a ritmus mindig stimmel, és érintetlen marad a formák makulátlan teljessége is (a katalógus egyik tanulmánya, Hessky Orsolya írása nem véletlenül viseli azt a címet, hogy „Rajzolni tudni kell!”) Azt is mondhatnám, ahogy a szonett-forma és rímek nála is épen maradnak, noha nem egyszer a feje tetejére áll a világ. És már most sietve hozzáteszem: a francia irodalomból vett példák, így Baudelaire fölemlítésére is csak a kínálkozó párhuzam kedvéért került itt sor. Mert mindabból, amit eddig mondtunk el Mednyánszkyról, már eléggé világos, hogy bár ismerhette a franciák, vagy általában véve is a nyugat-európai kultúra eredményeit is (hiszen a baráti köre írókból, értelmiségiekből, politikusokból, stb. állott), mégis, amit műveinek a belső polarizáltsága terén kimunkált, azt az ifjúkorában elkezdődött kritikus állapot átélésével, és ennek a disszonanciának a feloldását keresve, vagyis a megmutatott és az elrejtett élmények egyensúlyának a technikáját megteremtve érte el – amit a festészetben tudott, azt autonóm fejlődéssel alakította ki magának.
| ||
De hát hogyan és mint találhatunk rá a legbiztosabban az ilyen fajta rejtett disszonanciákra? Néhány korai kísérlet után (mint amilyenek az 1890-es években festett alak-tanulmányok voltak, köztük a két változatban is ismert Megkötözött fogoly) csak 1910 körül kezdett Mednyánszky olyan képeket festeni, ahol a formák is lényegesebben megváltoznak és leegyszerűsödnek. Igaz, ezt a technikát, mint elsajátítandót, már korábban is megemlíti a naplójában, mert többször is arról ír, hogy jó lenne, ha a kép a „festékkel való rajzolás” esetévé válna. És csak ezután, 1914-el kezdődik el a fehér hátterű képek világa – és ezek a művek még mindig valóságos jelenetek, tovább őrzik a tapasztalatokkal való integritást, hiszen ott, ahol nem havas a táj, Mednyánszky is megint visszatér az ismert barnás-vörhenyes tónusaihoz. A fantázia érzékenységének az előtérbe helyezése (ami mégis csak megváltoztatja valamennyire a világot), vagy a működésbe hozott disszonancia klasszicizmust felőrlő munkája (ami eltorzíthatja a harmonikusnak ismert értékeket) tehát mélyebben, a tartalmi rétegekben zajlott Mednyánszkynál, és nem a formák felszíni kezelésében. Ha pedig a kortársaival hasonlítjuk össze, akkor úgy találjuk, hogy ez a mélyebbre rejtett radikalizmus inkább válhatott az előnyére, mint a hátrányára. Lassan kezd általános felismeréssé válni, hogy a Mednyánszky naplókat olvasó Markója Csilla szerencsés rátalálása adhat alapvető kulcsot a kezünkbe az ilyen rejtett disszonanciák megtalálásához és értelmezéséhez. „Átfordítások és keresztezések. Ezen kérdés igenis foglalkoztat, mert szabályt, törvényt kell találni mely szerint bizonyos dolgok átfordíttatnak vagy mely szerint bizonyos dolgok az eszmevilágban kereszteztetnek. A magasabb műveletek formája.” – szól a kérdéses Mednyánszky idézet, még 1892-ből (Mednyánszky László naplója. Szemelvények. Bp. 1960. 19). Hogy mi az, ami átfordulhat, és hogyan változhat meg a kép az ilyen „eszmei” rétegekben foganatosított „keresztezések” során, arra Markója sok példát talált, elsősorban az apró vázlatrajzoknak az egymás közötti összehasonlítása, valamint a kész festményekkel való egybevetésük alapján. Olyan ikonográfiai típusokról van szó, amelyeket a festők a figurális kompozícióknál használtak, néha egészen a középkori oltárképekig visszamenőleg. Mednyánszky azonban megpróbálkozott azzal, hogy kibontsa ezeknek a sémáknak a sokértelműségét, és eközben néha egyenest az ellenkező tartalommal lássa el őket, mint amilyennel azok addig közkézen forogtak. Például a horizontálisan fekvő halott, vagy sérült test (ami a „Krisztus levétele a keresztről” típusra vezethető vissza) nem csak arra szolgálhat, hogy ápolják, hanem arra is, hogy kínozzák – ahogy azt Mednyánszky megfesteni igyekezett. Vagy ilyen kettősséget rejthet az őrt álló katona alakja, aki esetleg egy, az utcasarkon az áldozatára leselkedő alvilági figura is lehet egy másik képen. És hasonló szerkezetű mű a sebesültet jártában támogató, vagy éppen ellenkezőleg, azt meglincselni igyekvő alakok kompozíciója is. Majd megint másutt a padon pihenő, az azzal foglalkozó, a gyámoltalant ápoló emberek csoportját látjuk, ám ez a vázlat egy újabb változatában már a kopogósan keményre fagyott hajléktalanra való rátalálás mozzanatát mutatja, vagyis a döbbenet és a visszahőkölés pillanatát ábrázolja, és-így-tovább. Ezek az „átfordítások” nagyon közel állnak a Baudelaire-kör által is kultivált tartalmi disszonanciákhoz, a meglepő és faszcináló erejű „csúf” vagy „rossz” kultuszához, hiszen miközben így borulnak a dolgok, a rímek továbbra is összecsengenek, és a versek külső formája az effajta „sátánizmus” (ahogy ezt a praktikát az irodalomtörténet néha nevezi) gyakorlása közben is szép és tökéletes marad. Mint már említettem, maga Mednyánszky szadisztikusnak nevezte az ilyen feladatokat előtérbe állító alkotói periódusait, és a naplói tanúsága szerint ugyanúgy a nagyvárosok miliőjéhez köti az ilyen fajta ellentétek közt vergődő társadalom létrejöttének a feltételeit (hazug világ, erkölcstelen és szkeptikus – írta többször is), mint ahogy a Baudelaire-nél is a molochhá növekvő Párizs volt ennek az esztétikának a melegágya és végső igazolása. Mert esztétikai programokról van szó, tagadhatatlanul. Amit Mednyánszky együtt érző természeteként ismerünk, az ugyanis egy másik fejezet – míg az ilyen esetekben, a „szadisztikus” érdeklődéstől vezérelt kíváncsiságánál, ahogy azt már többen megírták, tulajdonképpen a zseniális festő érdeklődése, kombinatív készsége és magának anyagot gyűjtő kreativitása volt az igazi indíték. Csak megemlítem, hogy a jelenlegi tárlat katalógusában is találhatunk erre a fontos különbségre néhány utalást, így például Bakó Zsuzsanna párhuzamos esetként Géricault elmebeteg-portréit említi, Gellért Katalin pedig az anatómiai részleteket kutató Leonardo szenvtelenségét ismeri fel Mednyánszky megfigyelő-szenvedélyében és a szociális mélyrétegek vagy a háború poklát kutató kíváncsiságában. Mednyánszky időnként feljegyezte az ilyen szadisztikus motívumokat tartalmazó álmait: „Ma álmomban este volt. Bejöttem egy kiskocsmába egy öregasszonyhoz. Ott valamit ettem, ott volt egy legény, aki kiszolgált. Adtam neki három szivart, azt gondoltam, hogy az öregasszonyt el fogja venni feleségül, vagy pedig talán megöli és kirabolja, azután kimentem, nagyon nehezen találtam ki. Azt hittem, hogy már reggel van... Álom folytatás – kalapomat kicseréltem volt, és azon törtem a fejemet, hogyan tudnék ismét a kocsmába jutni, és a kalapomat ismét becserélni (visszacserélni), sejtettem, hogy (csak) egy egész más utcán keresztül lehet ismét visszajutni...” (1914 március 18. Lásd: ML feljegyzései. Bp. 2003. 271) Nem túl gyakoriak az ilyen bejegyzések, kérdéses tehát, hogy milyen gyakran tértek vissza ezek a nyomasztó álmok. A durva nemi erőszak víziója, és az azzal összefüggő esetleges gyilkosság gondolata, aztán a kifosztottság helyzetének, majd a labirintus-motívumnak az átélése, valamint az eltévedt ember pánikja – a mélylélektani motívumok és az archetipikus helyszínek egész sorozata szerepel ebben a néhány sorban. Mednyánszky azonban ugyanúgy reagált minderre, mint az az átlagember, aki alkalomadtán szintén álmodik hasonlókat, azaz nem kielégülést kereső izgalommal, hanem úgy, ahogy mi is tennénk, tehát félelemmel és szorongással – vagyis többé-kevésbé ura volt az ösztöneinek. A korszak irodalma, valamivel később pedig a tudománya (lásd Freud) adhatna az fantáziálásaihoz, meg a kompozíciós „átfordításaihoz” felmentő példákat (de hát szüksége lett volna a felmentésre?..). Mert hogyan is írta, hogy mi is lenne ez? – A magasabb műveletek formája. Még egy érdekes gondolatmenet kínálkozik ennek kapcsán. Ahogy közismert, és amint már fentebb jómagam is idéztem, a romantika egyik visszatérő motívuma volt a titokzatos távolságok hívogató szava, illetve az arra válaszoló és az ismeretlenbe elvágyódó vándorösztönök kielégítése. Ez a motívum változott formában újra visszatért a 19. század utolsó harmadának az irodalmában (miközben valószínűleg megszakítatlanul ott volt az egész század zeneirodalmának a fővonulatában). És az 1870-es és 80-as évektől kezdődően a képzőművészetben is könnyű rátalálni a „messzi idegenség” megújuló hatására. Manifesztáló erővel Gauguin-nél, aki tényleg engedett az óceániai szigetvilág csábításának, de még sem az ő választása volt a jellegzetes. Ekkor már nem a tengerentúlra induló hajók (ahogy azt korábban Caspar David Friedrich ilyen tárgyú képein láttuk), vagy a „rettenetes” természet, illetve az egzotikusnak számító távoli vidékek álltak az elvágyódás középpontjában, hanem imaginatív erővel láthatóvá tett toposzok, mint például a szociális távolságok áttörése, vagy a morál és a szellemi higiénia látszólagos semmibe vevése, és általában véve is a mentális korlátok lebontása (ekkor erősödik meg az újabb európai kultúrában a drogok stimulatív szerepbe állított fogyasztása is), stb. Mednyánszky nem úszott ezzel a divattal. Ő a belső szükségleteinek és a külső művészkarrierjének a szolgálatában állva alkotta meg ennek a (nevezzük így:) késő-romantikus vagy nosztalgikus áramlatnak a csak rá jellemző pandanját, a barbizoni természetfestészettől és a „stimmungsimpressionizmustól” a nagyvárosi „botrányfestészethez áttörő piktúráját” (mert hiszen botránynak számított a csavargók és a kriminális esetek világa – de ilyen botrány volt a háború is!). Menet közben pedig sikerült megalkotnia azt az embert (saját magát!), aki maga volt a kétlábon járó nyugtalanság és az elvágyódás. Aki, mivel nem találhatott kielégülést a neki adott környezetben, csak a festészetén át tudott a világgal mélyebb és őszintébb kapcsolatot kiépíteni. És mivel személyes sorsa elég sok belső konfliktussal szolgált ahhoz, hogy állandó feszültségben éljen, nem volt szüksége sem alkoholra, sem más stimuláló szerre. Csupán csak arra, hogy mintha lidércfényt követne, állandóan úton legyen, és az ismeretlent keresse véget nem érő bolyongással. Amihez hozzá jött még az is, hogy amiként azt a miséző pap is teszi a lépcsőimával, a nekigyürkőzések előtt vagy a naponta esedékes számadások kapcsán „lehívhassa” magához onnan fentről, abból a misztikus szigetvilágból az ő „édes drága fiát, vezetőjét, tiszta jó lelkét, Bálintkáját.” Ha a naplóját lapozzuk, azt látjuk, hogy minden olyan alkalommal, amikor a következő napok festői feladatait latolgatta, rögtön felmerült benne az is, hogy a mennyire közel van hozzá, igen, hogy mennyire csak karnyújtásnyira van tőle a „karrier” elutasításának a lehetősége vagy a szükségessége is. Mert mint a buddhista tanítások és a teozófikus olvasmányok hű követője, állandóan felteszi magának a kérdést, hogy mit ér a földi hívságok eme szolgálata, a materiális viszonyok rögzítésének és megörökítésének ez az izzadtságos munkája – vagy a napi életvitel taposómalma? És százszor-meg-ezerszer is megfogadja, hogy változtatni fog az életmódján, és csak a szellemi értékekkel törődik majd ezután. Hogy aztán a következő percben a sietségtől fuldokolva jegyezze föl a naplójában az előtte elterülő tájban látott motívumok rendjét, az ott megfigyelt színek szenzációját. Nem tudott lemondani arról, amit a szeme közvetített neki a világból. *
(Lear király és a kertek télbe fordulása) Mintha egy elnyújtott, hosszú búcsú lenne Mednyánszky festészete, egy küszöb átlépése előtti tétovázás, ami mögött már nem a művészet van, hanem a túlvilági viszontlátás ködös kilátásaiba való beletörődés, a megbékélés nyugalma, vagy egyszerűen a semmibe való feloldódás. Nem csoda, ha Mednyánszky természetélménye is egyre keserédesebb, egyre fájóbb. Mintha az történne kint a világban, hogy az évszakok ciklikus változása is csak arra lenne jó, hogy újra-és-újra emlékeztesse őt a személyes sorsára, a szerencsésen megtalált és a fantázia erejével kormányzott evilági örömökre és gazdagodásra, majd pedig felidézze ennek az élményvilágnak az őszbe hervadását is, a tél megidézésének az aktusát. Ilyenkor ő maga a táj. Az „átfordítások és keresztezések” módszere ebben a szüzsében is érvényt keres magának, csakhogy itt már nem annyira nyilvánvaló a munkája. Viszont nem kizárt, hogy éppen azért alakította ki Mednyánszky a naplóírás segítségével a napról-napra megismételt siratások rítusát, hogy olyan fajta mindennapi gyakorlatra szoktassa magát, ami nem csak emlékezteti őt a halálra, hanem szinte kényszeríti is rá, hogy a visszájáról lássa, újra-és-újra átélhesse a természet csodája mögött rejlő másik természetet, az enyészet és a semmi birodalmát. Lehet, hogy ez a magyarázat arra is, hogy miként lehetséges az, hogy Kurdi Bálint emléke sem halványodott el, hanem inkább csak egyre erősebbé és kínzóbbá vált a feljegyzések vezetése során – az a benyomásunk, hogy szinte szándékos eszközök gondoskodtak ennek a szertartásnak az egyre intenzívebbé válásáról. Mivel nem kizárt, hogy Kurdi, az ideális partner soha nem jelentett csupán csak hús-vér embert Mednyánszky számára, az is elképzelhető, hogy könnyebb lehetett őt később is odaállítani a két természet közötti küszöbre, és az árnyékába ülve felmondani azokat a monomániákusan ismétlődő zsolozsmákat. Szabályt, törvényt keresett, újra csak egy „magasabb műveletnek” számító technikát akart találni. A két világ, a természet, és a mögötte rejlő misztikus csend, először még külön-külön szerepeltek Mednyánszky művészetében. Az 1880-as és 90-es években a festő többször is közel került a haldoklás, a halottas ágy, vagy a sír motívumaihoz. Ha találunk ilyenkor a képeken a látottak rögzítésén túlmenő motívumokat, akkor azok feldolgozása az allegória műfajához is közelebb áll. Ugyanezekben az években pedig még mindig festett olyan tájakat, amelyek a barbizoni hagyományt folytatták, hiszen ott vannak rajtuk azok az apró emberi alakok, akik hol barmokat terelnek, hol pislákoló tűzet élesztgetnek, hol pedig a vízparton mosnak, őgyelegnek, vagy halásznak. Csak a 90-es évek második felében marad magára a természet, és emelkedik meg, vagy süllyed mélyre a horizontja, hogy a mindennapi tapasztalatoktól távolabbi, a megszokottnál idegenebb tájat imagináljon. És a festmények belső arányai is azonnal monumentálissá válnak. Ezek azok a képek, amiknek a jobb megértéséhez Markója a korábbi naplókiadásokban talált jellemző sorokat: – „Egyik eszmém mindig az volt, hogy egy darab természetet fantasztikusan felnagyított méretekben képzeljek el magamnak. (...) A látószög eltolása. (...) Ily módon mindent fantasztikus méretekre lehet nagyítani egészen önkényűen, és különös, hogy akkor van igazunk, mert minden, ami körülvesz bennünket, voltaképpen nagy. Ami kicsiny és nevetséges, az a látszat.” És az ezután következő mondatban rögtön megtörténik a természet és az ember képének a váratlan egymásra vetítése is: „Minden ember a nagyság csodája.” (Mednyánszky László naplója. Szemelvények, Bp. 1960. 68) A kiállítás egyik legszebb része az, ami ezután következik: különböző sorozatokká összeálló képek szekvenciája, amelyek hol csipkés szerkezetté felbontott öreg fákat, hol folyópartokat, vízkanyarulatokat és lápos partszakaszokat mutatnak, hol pedig tengeröbölből vagy hegyvidéki folyókból kimagasodó kősziklákat, illetve meredeken a mélybe zuhanó vad hasítékokat és falakat ábrázolnak. A kidudorodó hátcsigolyák ritmusa szerint hullámzó sziklaalakzatok, a hegyekben láthatóvá vált üregek, árnyékos barlangok, és a nyirkos kőzetbe vágott merész szakadékok parancsolnak itt megálljt. De hol állunk? Hiszen sehol egy teremtett lélek, csak valami hideg köd öleli körül a bokánkat, lehet, hogy az a hűvös levegő ez, ami a Dunajec fodrozódó vize felől árad? És csak az iszamós partszakaszok szeszélyes futása tükröződik a falak mentén futó szögletekben. Mondom, remekelt a rendezés ezekkel a szekvenciákkal – ezeket a képeket eddig még soha nem lehetett így egymás mellett látni. Néhány kompozíció előtt állva például az Alkony ilyen 1897-98-ból) Rembrandt kettéhasított és így felfüggesztett barmai jutottak az eszembe, a vöröslő hús nyers íze, meg a belsőségeket borító hártyák ezüstösen felcsillanó fénye. Egy, a belső szerveit kifelé fordító természet ez, szinte várjuk, hogy nyögjön, ordítson, hogy hangok érkezzenek a kősziklákból. És micsoda méretek, mekkora erő, mily fantasztikus, és honnan a csodából vett monumentalitás! Miközben érezzük, tudjuk, hogy amit látunk, az nem csak a titáni természet játéka, hanem az őt bámuló és a tőle búcsúzó ember egész testét megcsikaró, görcsbe rándító fájdalma is. Igen, a Titán, Mahler szimfóniájának a közkeletű neve juthat az ember eszébe. Az anakronisztikusan ódivatú eszközökkel, a már sokszor meghaladott pátosszal festett zenekari természet-kép, ez az idegbeteg érzékenységre hangolt, de azért mégis a trombiták rezes fényét is fölényesen kezelni tudó komponálásmód. Aztán felötlött bennem az is, hogy persze, Mednyánszky és Mahler, ez a két sokat gyalogló, a vándorlásban is mesterit alkotni tudó kortárs, – ennek a két embernek mintha tényleg lenne valami köze egymáshoz. Igaz, szinte kávéházi törzsasztal-társak is lehettek volna ott Budapest és Bécs között ingázva. Az egyik a sramli-zenéből és a kaffehaus-valcerek akusztikájából facsart ki új szenzációkat, a másik pedig az akadémizmussá hanyatlott klasszikus repertoárból varázsolt elő újabb és még mindig elbűvölő hatású harmóniákat. A magasabb műveletek formáját. És utána a nagy zuhanás a mélybe, a háborús képek. A természet itt már csak nyers deszka-háttér, rozsdás vászon, vagy fehérre meszelt alapozás, csupa olyan anyag, amiből akár koporsókat is lehetne ácsolni. A tekintetek üresek, üvegesek, vagy egyszerűen nincsenek sehol sem, megette őket az árnyék. Néhány oldalára fektetett emberi test, amint éppen azon van, hogy belerohadjon a földbe, és így pótolja a közben kipusztult növényi vegetációt. Didergés, fázósan összerándult kezek és lábak. És egészen a kép alsó szegélyére lenyomva ott vannak azok a szörnyű menetelések, vonulások. Igen, menetelések és vonulások, de ahogy elolvasom a kép-aláírást, szárazon koppan a katonai zsargonból vett helyesbítő szó: trén. Szóval trén. Hosszan elnyúló, a hegyek közé kígyózó sorok – elvándorlás a ködbe, a sehová. Valamikor ezekben az években, vagy kissé korábban, 1910 körül születhetett az a fénykép is, amit a kiállítás kapcsán most több helyütt is ott látni: Mednyánszky, amint előrehajolva ül, bakancsban a lába, lábszárvédő fásli van a nadrágjára csavarva, fején simlis sapka, arcán ellágyult, szelíd figyelem, de az ujjai megfeszülnek, és a kézfeje erélyesen, tettre készen nyugszik a térdén, ahogy ezt már az egész alak tartásából is látni. Lám, itt ül ez a fehér szakállú apóka, a képeit, a gyermekeit hűtlenül elhagyott, az életművét szanaszét szórt Lear király. De mintha még sem lenne min bánkódnia, még mindig csak egy dolog foglalkoztatja, és már a tekintete is elárulja, hogy mi az – újabb képmotívumokra vár. Hogy mi van egészen elől a fényképen, majdnem ott, ahol mi állunk, ezt a jövőt azonban Mednyánszky még nem látja. Csak talán érzi valamennyire. Ebben a jövőben – nem is olyan nagyon sokára – darabokra fog hullni az a világ, amiben ő olyan szabadon tudott ide-oda kószálni. Sorompókat építenek majd mindenütt, és ezek a megerősített határok az ezután következő egész 20. században állni fognak majd. Mert ez az új század tulajdonképpen csak most kezdődik, ott, a világháború kapujában, és noha egyenlőre még láthatatlan, de már jelen van, ott hever Mednyánszky bakancsba bújtatott lábai előtt: – „Ha mindennek vége lesz már, a háborúnak vége lesz, mi következik azután??? 1:) Festészetben leginkább az arckép és a háborús jelenetek fognak kelleni. 2:) Nagy társadalmi mozgalmak várhatók, ezek nemzetiségi mozgalmak és egyéb elméletek lesznek divatosak (...) Még a határozott Tendentzmalereinek is lesz helye és jogosultsága!!!” (Napló, 1915. március 9. Brzesko. Lásd: ML feljegyzései. Bp. 2003. 288) Hogyan élt, milyen otthonba tért haza, ha időnként meg-megszakította a fronthoz kötődő munkáját? Ő maga a lakását „kultúremberhez kevéssé méltónak” titulálta. Kláber Gyula, egyik festő kollégája pedig később így emlékezett vissza Mednyánszky bécsi műtermére: „...Bútorai egyáltalán nem voltak, csak egy dívány, amin aludt. A modellek címeit szénnel a falra jegyezte, egyetlen asztalán: ételmaradékok, szappan, borotva, festékes tubusok hevertek összevisszaságban, a sarokban pedig méteres magasságban fehérneműhalmaz. Mednyánszky elvből nem mosatott. Mindig új fehérneműt vásárolt, és a régit eldobta...” (Enigma. No. 24-25. Bp. 2000. 301-303) Íme, Mednyánszky otthonából az, ami egy kissé Csontváry Fehérvári-úti műtermére is emlékeztethet, arra a helységre, ahol az iglói patika tulajdonosa a világháború éveiben meghúzta magát, nyers szilván és főtt kukoricán élt, és a végén annyira legyengült, hogy az első fertőzésbe bele is halt. És íme a fehérneműit még mindig arisztokrata nagyvonalúsággal váltó Mednyánszky, akinek megmaradt valamennyi a beckói birtokaiból is – igaz, a háború végére aztán ő is elszegényedett, és szinte vele egy időben, és majdnem olyan nyomorúságos körülmények között halt meg, mint Csontváry. Egyszerűen elképzelhetetlen, hogy mihez kezdett volna ez a két zseni az 1920-as évekkel meginduló, a „nagy társadalmi mozgások” mintái szerint berendezett, és új kulturális reflexekre átszabott Európában... De most még csak 1915-ben vagyunk, és január 17-ét írjuk (ML feljegyzései. Bp. 2003. 283). Zsolnán van a sajtóhadiszállás, ahová Mednyánszky is oda van kommandírozva. Sajog benne a természet utáni vágy, és ha van ideje rá, keres egy darabot belőle magának. Ezt írja a naplójába: – „A múlt napok egyike olyan gyönyörű volt (...) elmentünk sétálni a két temető meg az új katonai temető mellett. Gyönyörű tavaszi idő volt, a vékony jégrétegek behorpadtak a napsugártól amint alattuk a víz a földbe húzódott. (...) Violák, szelíd kékek, meleg szürkék, rózsás és diszkrét színek váltakoztak...” Na igen, ez volt a múlt napokban. És máma? – „Még venni kell néhány noteszt, egy hashajtót és egy revolvert. Ma reggeltől hóvihar tombol.” |
