Nápolyról az egyszeri turistának elsõsorban nem a fasiszta építészet jut eszébe, a város turisztikai imágóját formáló közhelyek (pizza; motorínók; szárítókötélre kifüggesztett, frissen mosott ruhákkal teleaggatott sikátorok; középkori kastélyok, várak; Vezúv; a nápolyi dal; Sophia Loren; Pulcinella; camorristák; scugnizzók stb.) között általában nem kap helyet a Mussolini-kor építészete. A városban hosszabb ideig tartózkodó, szemlélõdõ utazó azonban elõbb-utóbb felfedezi, hogy a korszak építészete a modern Nápoly arculatát alapvetõen határozza meg; a Duce egyébként pedig - noha elsõsorban Rómára koncentrált - mindig is külön figyelmet fordított a Mezzogiorno fõvárosának urbanisztikai rendezésére, idõnként akár még egy-egy éjjeli, hirtelen látogatás erejéig is.¹ A téma mellesleg az olasz szakirodalomban sem kimerített.²

A fasizmus idején tehát lényeges urbanisztikai beruházások születtek. Hogy csak néhány, a mai városképet alapvetõen meghatározó példáról essék szó: a Maschio Angioino kiszabadítása egykori sikátoros környezetébõl, ezzel összhangban a nagy moló és környékének rendezése, majd a térség kolonialista építészetére legjellemzõbb Stazione Marritima megépítése.³

Mondani szokás: mindenkinek van egy kedvenc tere. A jó terek általában városrészek metszéspontjában, különbözõ arculatú negyedek között fekszenek, sokszínû világokat kötnek össze, - és talán ezért is - felfokozott életükkel városuk esszenciáját jelentik. A jó tér mindig mozgásban van, forgalmas, ám egyúttal mindig akad olyan nyugodt pontja is, ahol a flanõrtermészet elbámészkodhat a város forgatagában. Nápolyban számomra ez - a város fiataljait leginkább vonzó két varázslatos tér, a Piazza San Domenico és a Gesù mellett - elsõsorban mégis a Rione Carità aljában elhelyezkedõ Piazza Giacomo Matteotti volt. A Carità-negyed lényegében két párhuzamos, a Nápolyi-öböl felé futó útvonal, a Via Medina és a bele torkolló Via Monteoliveto, illetve a Via Roma⁴ között elhelyezkedõ terület. Ma tulajdonképp két tér együttese, a Piazza Caritàé és a Piazza Matteottié. A múlt század húszas éveiben megkezdett átalakítás (bonifica) komoly viharokat kavart az újítók és a régi Nápoly érinthetetlenségének szentségét hirdetõk között.⁵ Az építkezések során ugyanis számos, a nápolyiak számára különösen kedves, történeti emléket elbontottak - két templomot például, köztük a San Giuseppét - , vagy átalakítottak, mint a reneszánsz Monteoliveto Kolostort is, ahol a nagy Tasso 1588 és 1594 között átdolgozta Megszabadított Jeruzsálem címû fõmûvét. Kézmûves mestereivel egyetemben eltûnt Gaetano Donizetti kedves útja, a Corsea is, el a Napóleon helytartója, Gioacchino Murat építette forgalmas piac is.⁶

Palazzo degli Uffici Finaziari Fotó: Hajdu András

Az átalakítás során az egykori kis terecskébõl (largo) létrejött a mai Piazza Carità. Vomero⁷ felõli oldalát a Spanyol Negyed házainak homlokzata képezi, számos sikátor indul innen a máig titokzatos negyed szívébe. A tér Centro Storico felõli oldaláról kialakuló benyomásunkat lényegében Canino Marcello (1895-1970) biztosítójának (Palazzo Istituto Nazionale Assicurazioni, épült 1933-1938) a dél-itáliai napfényben mindig vakítóan szikrázó, hófehér homlokzata határozza meg. A tér örök mozgalmasságát a rajta keresztül futó Via Toledo (Nápoly Váci utcája", a tenger felé elvezet egészen a Palazzo Realéig), a Spanyol Negyedbõl érkezõ sikátorok, illetve a Caritàt a Matteottival összekötõ Via Battisti garantálja. A Battisti torkolatában már feltûnnek a Matteotti házai is, a látványra a távolban magasodó Jolly Hotel⁸ és a Marcello tervezte Palazzo degli Uffici Finanziari e Avvocatura di Stato (ép. 1933-1937-ig) a vörösesbarna téglahomlokzatból kiemelkedõ fehér, lõrésszerû ablakokkal tagolt hatalmas apszisának" párbeszéde jellemzõ.

Palazzo degli Uffici Finaziari Fotó: Hajdu András

Ha a Piazza Carità felõl közelítünk a Matteotti felé, akkor a már említett Via Battistin kell leereszkednünk, bal kéz felõl Marcello biztosítóját a Fõposta épülete, a nápolyi - s az egész olasz - modern építészet egyik fõmûve követi. Az épületek hátterében az általuk közrefogott Monteoliveto Kolostor áll, amely az eredeti tervek ellenére nem lett az egykori Corsea mesterembereinek helyet adó "nápolyi Ponte Vecchio", Via Monteoliveto felõli homlokzata a posta monumentális épülete és a forgalmas fõútvonal árnyékában lapul, egyáltalán nem hívogatja az arrajárót. A Palazzo delle Poste e Telegrafit Giuseppe Vaccaro (1896-1970) tervezte és 1933 és 1936 között készült el. A jelenlegi állapot a gyõztes Vaccaro eredeti, erõsen klasszicizáló, birodalmi ízû tervének jelentõs modernizálásával jött létre.⁹ A Battistin haladva jobb kéz felõl a már említett Palazzo degli Uffici Finanziari az útra tekintõ apszisszerû hátsó homlokzatával, majd a Matteottira nézõ Palazzo della Provincia okkersárgás, meglehetõsen jellegtelen tömbje következik. A sarokra érve elénk tárul a tér, szemben az Alessandro Carnelli tervezte Palazzo Troise (1934-36) igen kérdéses értékû épülete, majd a Via Diaz vonalán a Via Medina felõl a Questura fehér épülete következik (terv. Ufficio Tecnico del Alto Commissariato, ép. 1935-37). A Questura gyakorlatilag a lebontott San Giuseppe helyén áll, az eredeti építõi széndékok szerint helyzeténél fogva a Carità "új igazgatási központja völgyének" - a történeti belváros felõli - bejáratát kellett volna "jelölnie."¹⁰ Az épület nyomasztó monumentalitásával, szigorú, primitív erõdítményszerû felépítésével, már elsõ benyomásra is - ha szabad ilyen egyszerûen fogalmaznom - a "legfasisztább" épület egész Nápolyban!

Stazione Marritima Fotó: Hajdu András

A Centro Storico sikátorai felõl érkezõt - az én utam is itt vezetett nap mint nap -, ha épségben sikerült átkelnie a Via Monteoliveto õrült forgalmán, a Palazzo Troise arctalan hátsó traktusa és a posta oldalában futó lépcsõ vezeti fel a kissé magasabban fekvõ Matteottira. Ebbõl az irányból elõbb a Provincia monumentális fõhomlokzata¹¹, majd a Camillo Guerra (1889-1960) tervezte Casa del Mutilato (1938-40) vonja magára a figyelmet.¹² Az épület ellentmondásos, elsõsorban a térre nyíló három emelet magas monumentális kapuja miatt, amelyik erõszakoltan és funkciótlanul - mire is szolgál egy hadirokkantkórházban a tisztelet óriási lépcsõje"¹³?! - megtöri az egyébként józan, bár kezdetben kissé ridegnek tûnõ épület szerkezetét. A Toledo felé fel a Via Diazon bal kéz felõl Ferdinando Chiaromonte (1902-1985) 1940-ben épített házai következnek, sorrendben a Hotel Oriente és a sarki lakóépület, ami mint ilyen a negyedben, a háború elõtt épült kevesek egyike. Jobb kézre esik a Provincia, majd a Palazzo Uffici Finanziari és végül Armando Brasini (1879-1965) épülete, az Istituto Fascista della Previdenza Sociale (1937-39) - ma Banca Nazionale del Lavoro - a fasiszta negyed felsõ kapuja, eredetileg a Spanyol Negyedet a Caritàhoz kapcsolni szándékozó elem. A fasiszta értelemben vett, úgy nevezett mediterrán stílus (kb. hófehér gigantizmus") értékelhetõ példája.

Palazzo delle Poste Fotó: Hajdu András

"Casino", avagy a szubverzió esetei¹⁴

A heves viták közt épült Rione Carità nélkül ma már csorbát szenvedne Nápoly egyedülálló kikötõvárosi eklektikája, a Centro Storico görög idõk óta megmaradt utcahálózatától, a normannok, Hohenstaufok, Anjouk és Aragonok építette kastélyokon, reneszánsz és barokk templomokon, kolostorokon, Burbon palotákon át el egészen a Kenzo Tange tervezte high-tech Centro Direzionaléig. A nápolyiak befogadták az új Caritàt is, amely ma már épp oly szervesen épül az ezerarcú városképbe, mint bármelyik történeti negyed. A fasiszta idõkben épült kulissza azonban egyáltalán nem az eredeti építõi szándékok szerint kel nap mint nap életre.

A Matteottira igyekezvén az ember nem kerülheti el, hogy a Fõposta Via Monteolivetóra nézõ homlokzatára rögzített hatalmas, ám a pontos idõt sohasem mutató órájára tekintsen. A modern mûremek szimbóluma a dél-olasz életfilozófiának (dolce vita); a nyugodt pontatlanság már-már erénynek számít errefelé.¹⁵ A soha nem mûködõ falióra persze a Carità birtokbavételét, a nápolyiak kisajátító gesztusait is jelképezi. A Mussolini-rezsim által megálmodott "fasizálás" (fascistizzazione) csõdjét a nápolyi néppel szemben, a folyamatot, ahogy politika és társadalom átesztétizálása a rezsim szekuláris "vallása", az új (élet)"stílus", az "állam mûvészete" jegyében végül is nem járt huzamosabb sikerrel.¹⁶ A totalitáriánus rendszerek a felülrõl szervezett állami rend ígézetében kívánják gyarmatosítani a társadalmi és magánéletet, a köz- és magánszférát, a mai Caritàra azonban egyáltalán nem - mintahogy Nápolyra egészében sem - jellemzõ a rendnek bárminõ hivatalos formája. Éppen ellenkezõleg, a Carità kreatív rendetlenségével remekül példázza a nápolyi nép ösztönös függetlenségét, minden elnyomó rendszert túlélõ öntudatát.

"A nép Nápolyban, ahol oly sok embernek nincs semmije, népebb a többinél" - írta Montesquieu a 18. század elsõ harmadában. Nápoly - variálja tovább a toposzt Pasolini - valóban mindmáig "az utolsó plebejus metropolisz", "az utolsó nagy falu" (tegyük hozzá, Európában).¹⁷ S ez a nép mindmáig büszke saját, ab ovo multikultúrális hagyományaira, büszkesége tetten érhetõ a város terein esténként tamurgliatát és tarantelát táncoló egyetemistáktól¹⁸ a diákoknak szállást adó padronékon és proprietariókon, az utcán motorínókkal fel- s alárohangászó folyton-folyvást csak az udvarlással törõdõ, pompásan kisminkelt és kiöltözött fiatalokon át az egész nap keményen dolgozó piaci árusokig, szinte mindenütt.

A nápolyi ember ugyanakkor ravasz is, és ravaszságát (furbizia) évszázados örökségnek tekinti, amellyel kijátssza a számára nem rokonszenves, gyanútlan, vagy rosszakaró idegent.¹⁹ A ravaszság olyan alapvetõ kulturális toposz, hogy még a szerelmi diskurzusba is beivódik, a nõk kifejezetten elvárják a férfiaktól, hogy ne lehessen õket az orruknál fogva vezetni, s ravaszul kiszámíthatatlanok legyenek (mindaddig persze, amíg a klasszikus udvarlás tart, ha ugyanis egyszer már beadta a derekát, a nápolyi nõ legendásan hûséges, és egyúttal elviselhetetlenül féltékeny is).

A nápolyiak azonban egyáltalán nem xenofóbok.

A fõként dél-olasz régiókból (Campaniából, Calabriából, Basilicatából és Szicíliából) származó egyetemista fiatalok igaz nem szeretik a külföldrõl (vagy Észak Itáliából) érkezõ uraskodó, nagyképû sznobot, sem a turistát, aki azt hiszi, pénzzel minden megoldható, viszont rajonganak a nyitott, érdeklõdõ emberekért jöjjenek akár a Maghrebbõl, akár Afrika Szaharán túl esõ részeibõl, Dél Amerikából, Ázsiából avagy épp Kelet Európából. Nyilván a történelmi kapcsolatok miatt is, de különösen nagy megbecsülés övezi a spanyolokat és katalánokat. Nápoly, mint a Mediterráneum egyik legnagyobb kikõtõvárosa, bõ egy évtizede a fõként a harmadik világból és a volt Szovjetúnióból, illetve a volt szocialista országokból érkezõ bevándorlók tömegeinek köszönhetõen rohamosan alakul át óriási multikultúrális metropolisszá. A mindig is sokszínû vita napoletana új keletû nyitottságát jól illusztrálja a tömegkultúra, így is különösen a könnyûzene világa. Az olyan híres, kortárs zenekarok, mint az Almamegretta is például természetes könnyedséggel ötvözik Nápoly és környékének népzenéjét a jamaicai reggae-vel, a mágrebi raï-val és más világzenei irányzatokkal; a semmi mással össze nem téveszthetõ nápolyi "sound" - a népi források, s az afrós, arabos világzene mellett - harmadik markáns komponense az andalúziai flamenco és a latin amerikai tánczene.

Mivel a város oly hosszú ideig volt más és más birodalmak alattvalója, a nápolyiak az idõk során megtanulták, függetlenségük hiányában hogyan õrizhetik meg mégis önazonosságukat. Talán éppen ezért nem véletlen a mindenkori hivatalos kultúrával szembeni látványos szembenállás; a nápolyi nép valóban karneváli életszemlélete például újra és újra kifigurázza a számára nem vonzó politikusokat is .²⁰

Palazzo delle Poste Fotó: Hajdu András

Mindemellett persze Nápoly a brutális éhséglázadások, felkelések és forradalmak városa is, hogy csak a Masaniello vezette 1647-es zendülésre, vagy az 1799-es osztrákok által vérbe fojtott Parthenopéi Köztársaságra utaljak, avagy a német megszállók elleni felkelésre 1943-ban.²¹ S az sem véletlen, hogy a globalizációt aktívan kritizáló mozgalmak egy igen jelentõs része is éppen Nápolyban szervezõdik mostanság.

Várostervezõk és építészek sokaságát hozta már zavarba a város urbanisztikai programokkal szemben megnyilvánuló makacs ellenállása, a politikusok rendre megbízhatatlannak és kormányozhatatlannak minõsítik Nápolyt (persze nem pusztán a nép miatt általában, hanem a szervezett bûnözés helyi verziója, a Camorra miatt is).²² Természetesen a fasiszta rezsimnek is meggyûlt a baja a várossal, Mussolini személyes, megkülönböztetett érdeklõdése a városban folyó építészeti beruházások iránt többek között azzal is magyarázható, hogy a húszas évek Nápolyának intellektuális életét kifejezetten rendszerellenes klíma jellemezte, a Benedetto Croce ("don Benedetto") körül formálódott antifasiszta kör Nápolyt az ellenzékiek "fõvárosává" tette.²³

A Rione Carità szívében elhelyezkedõ teret - cseppet sem véletlenül - a fasiszta rezsim elsõ kommunista áldozatáról, Giacomo Matteottiról nevezték el a Második Világháború után. De nem csupán ez az egy hivatalos gesztus írja felül a negyed egynémely tervezõjének eredeti, fasizáló szándékait. A tér közlekedési káoszától mi sem áll távolabb, mint a fasiszta liturgia "mûvészi" precizitással koreografált felvonulásai. A Matteottin átkelõ gyalogos a szélrózsa minden irányába száguldó motorínók, taxik, városi buszok és nem ritkán zúzott oldalú, horpadt lökhárítójú személygépkocsik között cikázik. Csúcsidõben gyalogosok és jármûvek, mint hozzávalók a levesesfazékban, úgy forognak körbe-körbe a téren.

Hiába is feszítenek oly szigorúan a Questura, vagy a Provincia épülete elõtt az öltözékükben talán túlságosan is a Mussolini-idõkre emlékeztetõ csendõrök (carabinieri), a kis, szorgos távol-keleti árusokat ez sem igen tartja vissza csempészportékáik kitartó kínálgatásától, a fekete piac új keletû hõsei leginkább az A.N.M.I.G. oldalában, vagy a posta elõtt pakolják nejlonfóliákra csecsebecséiket, bicskát, maroktelefont, hajszárítót, iránytût, kisrádiót, mindent, ami szem szájnak ingere. A Palazzo Troise és a posta épülete között húzódó lépcsõ a hét szinte minden napján színteréül szolgál a helyiek régiségpiacának, van itt bakelitlemez, antikvár könyv, ékszer, képeslap, értékes metszet, ócska üvegholmi és ezerféle érme a gyûjtõk örömére. Az arrajáró még akkor is kénytelen szemügyre venni az árút, ha netán sietne (ami azért nem igen jellemzõ...), hiszen a kereskedõk úgy telepakolják a lépcsõfokokat, hogy képtelenség gyorsan áthaladni azokon.

Palazzo delle Poste Fotó: Hajdu András

A lépcsõ tetején, a Troise oldalában egy antikvárium könyvespultjai, majd a sarkon pedig egy nagy forgalmú újságosstand és az elmaradhatatlan kávézó napernyõs terasza fogadja az arrajárót. Ha nem áll le egy kávéra, vagy egy chinottóra²⁴ (ami egyébként a legtermészetesebb volna), akkor útját a gyalogos vagy a posta irányában folytatja - így belekeveredve a hivatal felé igyekvõk és a helyi kínai feketézõ elõtt bámészkodók forgatagába -, vagy megkísérel átkelni a virágládákkal elkerített fõútvonalon a tér közepén mélázó, elvileg kuncsaftra váró taxisok, illetve az A. N. M. I. G., vagy a Provincia irányába. Ha nem ugrik be a postára, a Via Battistin a Piazza Carità felé haladva felfelé sorra végigböngészheti a háztartási cikkekkel rakott pultokat, vásárolhat olcsón szöget, konnektort, tésztaszûrõt, parafa dugót, csavarhúzót, kotyogós kávéfõzõt, vagy hajgumit, itt mindent megtalál. A térhez immár közelebb a Szajna-parti könyvesbódékra megszólalásig emlékeztetõ pavilonokban bámészkodhat, mígnem eléri majd a Caritàt és a Spanyol Negyedet összekötõ piazzát.

Az A. N. M. I. G. Questura felé esõ oldalán az Agora-mozi, a Via Toledo felé esõ narancsfás sarkán pedig egy bámulatosan változatos készlettel bíró, öreg cipõfûzõárus bádogbódéja esik útjába a járókelõknek. Átlagos hétköznapokon a Questura elõtt kevesen mászkálnak, a járda általában üres, csak egy-két csendõr feszít az épület elõtt rendületlenül, a helyiek, ha tehetik, elkerülik az épületet. 

A Provincia elõtt is leginkább csak az ott dolgozók dekkolnak. Nem így a gyakori tüntetések idején. Hogy a nápolyiak minden szubverziója ellenére a hivatali épületek - szerepüknél fogva legalább is - mindmáig közvetítenek valamit a mindenkori hatalom ideológiájából, mi sem mutatja jobban, minthogy a legkülönfélébb demonstrációk obligát színtere a Matteotti ma is. Az idén márciusban Nápolyban rendezett Globalforum ellen szervezõdõ hatalmas, nemzetközi utcai parádé útvonala is átvezetett a rendõrökkel, csendõrökkel és egyéb biztonságiakkal kitapétázott téren. Máig nem tisztázódott még, ki kezdett könnygázt dobálni a hangszórós kamionokat táncolva kísérõ tömeg közé, de egyáltalán nem véletlen, hogy épp a Matteottin élezõdött ki az elsõ, a késõbbi napok tragédiájához képest persze még kisebb konfliktus. Ugyanilyen természetességgel, rezesbandával, táncoló fiatalokkal vonultak át a téren hatalmas tömegek - mindig fentrõl a Piazza Carità felõl a Provincia elõtt a Questura irányában elhaladva - a genovai G8 elleni megmozdulások idején brutálisan meggyilkolt huszonéves, Carlo Giulianira emlékezõ szimpátia tüntetés idején is.

Carità-negyed Fotó: Hajdu András

Az építészet fasiszta nyelve?²⁵

Az az értelmezõi folyamat, amelynek során megismertem a tér és épületei történetét, és felfigyeltem a nápolyiak ösztönös szubverzív gesztusaira, újra elvezetett az építészetelmélet egy klasszikus dilemmájához, az építészet és a nyelv sokakat foglalkoztató kapcsolatának kérdéséhez is. Egyfelõl az építészet és a nyelv kapcsolatáról, másfelõl az építészet mint nyelv problémájáról van szó.²⁶ Megítélésem szerint ugyanis a totalitáriánus rendszerek hatalmi szándékaikkal olyan feladatokra kívánták mozgósítani az építészet vizuális nyelvét, amelyekre az igen kevéssé, illetve lényegében majdnem mindig csak a verbális nyelv alkalmas érdemben.²⁷ Íly módon a nápolyi fasiszta program elemzése jó szolgálatot tehet a modern építészeti nyelv autonómiáját tételezõ álláspont támogatására.²⁸

A kérdés szakmai megítélésére ma két markáns álláspont polaritása jellemzõ.

Az egyszerûség kedvéért az egyiket strukturalista, a másikat valaminõ posztstrukturalista álláspontnak nevezném, hozzátéve persze, hogy nyelv és építészet viszonyának, s így analógiájának kérdése is egyáltalán nem csak huszadik századi probléma, a nyilván Vitruviusnál is õsibb kérdéskör megítélése a történelem során pedig folyamatosan változó. Ma a kérdés polaritása leginkább az új modernek és a posztmodern kettõsségével írható le.²⁹ Ez utóbbi álláspontját jól szemlélteti a hatvanas évek végi Umberto Eco: "Az építészeti nyelv egy autentikus nyelvi rendszer, amelyik ugyanazoknak a szabályoknak engedelmeskedik, mint amelyek a természetes nyelvek artikulációját meghatározzák."³⁰ A másik álláspont lényegében a racionalista James Fergussonra tekint vissza: "Az építészet semmit sem utánoz, semmit sem illusztrál, és nem mesél el történetet."³¹ 

A két szélsõség számegyenesén elhelyezkedõ álláspont kialakítása már-már személyes döntésnek tûnik, amely nagyban függ a mûvészet létmódjáról és a társadalomban betöltött szerepérõl szerzett ismereteink természetétõl, illetve a mindenkori történeti és kulturális kontextustól. Ilyen személyes döntés" nyomán tekinti Paolo Portoghesi az építészet nyelvét a verbálissal egyenrangúnak Francesco Borrominirõl írott második könyvében is például, jelesül is elsõsorban A Borromini nyelve címû fejezetben. A könyv a hatvanas évek végén íródott, és mint ilyen a maga idejében igen progresszív, organikus posztmodern szemléletet képvisel, szemiotikai elõfeltevései posztstrukturalista álláspontról tanúskodnak. Ez ma már nyilván sok szempontból kritizálható. Ám, amíg a kortárs kritikák idõnként akár még méltatlanul is³² részkérdésekben vitatkoznak Portoghesivel, rendre elsiklanak a könyv feltehetõleg egyetlen igazán kifogásolható jellemzõje, gyakori történetietlensége felett. Mert - éppúgy, mint kultúránk történetének minden területén - nyilvánvaló: az építészet és elmélete történetében is törésekkel kell számolnunk. Nem kizárt, hogy Borromini építészeti kommunikációja képes volt arra, amire nem képes a modern építészeté.

Az azonban kizárt, hogy ami Borrominire és a régiekre esetleg áll, az egyetemesen is érvényes volna, így például a Portoghesi által gyakran citált Frank Loyd Wrightra is. A késõ reneszánsz óta lezajlott szemiotikai fordulatoknak köszönhetõen ugyanis ma már feltehetõen egészen másképp "olvassuk" az épített környzetet körülöttünk, mint évszázadokkal korábban. Álláspontom, mint már nyilván kiderült a korábbiakban is, a modern építészeti kommunikáció autonómiáját tételezi, és paradox módon a totalitárinus rendszerek, illetve bizonyos posztmodern elméletek közötti hasonlóságokra mutathat rá. Mielõtt azonban mindezekrõl részletesebben szó esnék, szeretném összefoglalni röviden, mit értek fasiszta program alatt.

A politikai élet "színháziasítása" (spettacolarizzazione) nem csupán a fasiszta rezsim pillanatnyi szeszélyének, nem is a totalitárius program pittoreszk kiegészítésének számított. Ellenkezõleg, a politikai stratégia alapját, legfõbb elõfeltevését képezte.³³ A fasizmus - a Duce és a párt iránti "hûséget" folyamatosan karbantartó - szekuláris vallása a hazát és történetét dicsõítõ rituális ünnepségek, katonai és politikai felvonulások, militáns sportdemonstrációk szervezésével, mindezen ünnepi liturgián felül pedig új köszöntési szokások, új nyelvhasználat, naptárreform, új politikai szimbolumok egész sorozatának bevezetésével, és nem utolsó sorban új épített környezet létrehozásával kívánta megteremteni kulturális önazonosságát.³⁴ A fasizálás szándékai szerint tehát egyáltalán nem elitprogram volt, hatóköre nem csupán a hivatalos kultúrára, de a közélet minden területére, sõt még a szabadidõre is kiterjedt. Célja egy olyan új életstílus megteremtése volt, amelyik képes azt az illúziót kelteni az állampolgárokban, hogy egy új, dicsõ kor hajnalán élnek.³⁵

Az építészetnek természetesen megvolt e "nagy" célhoz kapcsolódó feladata. Az új építészeti stílusnak is a kor, illetve a permanens fasiszta forradalom szellemét kellett kifejeznie. Ez egyfelõl kétségtelenül a neoklasszicizmus különbözõ - gyakran bizony giccses - formáinak, az új rómaiságot (la novella romanità), és ezzel párhuzamosan a sajátos mediterrán szellemet tükrözni szándékozó, koloniális, birodalmi építészetnek kedvezett. Másfelõl azonban a racionalista építészet értékrendje is sokáig megfelelt a Duce céljainak, ha óriási viták közepette is. Az 1934-ben Sabaudia és a Firenzei fõpályaudvar építése körül kirobbant vitában Mussolini még védi a moderneket: "A firenzei vasútállomás csodálatos és az olasz nép szereti [...] Ami Sabaudiát illeti, ha néhányan azt mondták, elegük van belõle, azoknak én azt mondom, nekem nincs belõle elegem. Sabaudia szép és én nagyon jól megvagyok vele. Így kell várost építeni [...] A régit nem lehet sem újjáéleszteni, sem másolni!"³⁶

Mussolini az elsõ nemzeti mûvészeti kvadriennálét (Esposizione quadriennale d'arte nazionale a Roma) megnyitó beszédében azzal fordult az építészekhez, hogy ezentúl jobban kell törõdniük a politikai célból fakadó "ihlettel" (ispirazione), mint a "díszítéssel" (cifra) és a "mértékkel" (misura).³⁷ Ezzel összhangban Pier Maria Bardi 1931. januárjában megjelenõ Architettura, arte di stato címû programadó cikkében az építészet eszmei jelentõségére hívta fel a figyelmet, melynek a fasizmus gyõzelmét kell szolgálnia; az építészet feladata lényegében tehát, hogy a Duce, a nagy Mussolini tetteit (gesta mussoliniane) illusztrálja.³⁸ Az építészet ettõl kezdve tehát célzottan az állam mûvészete; az "új stílus", a pontosan meghatározott politikai tartalom kifejezésére alkalmas nyelvet jelenti, alkotásainak értéke pedig a politikai cél megvalósításának, a fasiszta eszme kifejezésének mértékétõl függ.³⁹ Ebben az interpretációban a racionalista elvek szerint tervezett könnyû betonszerkezetû épület például, amelynek az új technológiával a statikai kötöttségek alól "felszabadított" homolokzata lényegében egyetlenegy nagy ablakfelületté válhatott, áramló tereivel és transzparenciájával immár nem csak a Le Corbusier és társai képviselte modernitás jelképe, de egyúttal a fasiszta eszme transzparenciájáé is lehet; Mussolini szavaival, "a fasizmus nem más, mint egy átlátható üvegépület" (casa di vetro). 1932-ben ezen eszme jegyében kezdi el tervezni Giuseppe Terragni a comói Casa del Fasciót például.⁴⁰ A mai szemlélõ számára azonban Terragni épülete lényegében semmiben sem különbözik egy Bauhaus- vagy Corbusier-épülettõl, amelyek létrejöttét nyilvánvalóan nem a fasiszta ideológia propagálásának szándéka határozta meg. Walter Gropius, vagy Le Corbusier és általában a racionalista építészet elvei - így a transzparencia, vagy az áramló tér elmélete - sem elsõsorban politikai elvek illusztrációját, nem kifejezetten ideológiák közvetítését valósították meg, hanem egész egyszerûen lakóépületek esetén a lakáskörülmények, középületek esetén a munkakörülmények javítását célozták. Minden más csak változandó "körítés", az értelmezõk mindenkori jelentésadó gesztusa, amely a struktúra nyújtotta építészeti szótár, szintaxis és az önmagára utaló, zárt szemantika verbális kommunikációra történõ lefordításának hiú kísérlete. A fasizmus idején született architektúra töredékes ismereteket nyújthat a fasizmusról, ám nem "meséli el" a fasizmus mibenlétét, a történeti kontextus ismeretének hiányában az állítólagos üzenet nem dekódolható, vagy csakis tévesen.⁴¹ Ami a lényeget illeti, ez még akkor is így van, ha a modern építészet internacionális stílusán belül, a közhiedelemmel ellentétben sokszor igen is megkülönböztethetõek helyi jellegzetességek.⁴²

Építészet és nyelv analógiájáról szóló álláspontomat nem is lehetne jobban összefoglalni, mint ahogy Portoghesi tette bõ három évtizede, amikor megfogalmazta a Borromini esetében cáfolandó kiindulópontot: "Egy építészeti alkotás elõtt tehát annak állapotában találnánk magunkat, aki egy számára ismerõs verstan alapján megírt költeményt olvas, ám olyan nyelven, amelyet nem ismer. Az olvasó képes lesz értékelni a szöveg muzikalitását, fonetikai értékeit, ritmusát, de nem fogja érteni jelentését; tudja majd élvezni a formát, és azokat a szintaktikai folyamatokat is rekonstruálni tudja, amelyekbõl a vers született, de nem lesz képes »megérteni« az emberi szituációt, amelyik azt létrehozta."⁴³ A mindenkori hatalmi építészetnek van tehát saját verstana, így saját nyelve is, költészetének szótára azonban többnyire csak olyan elemekkel szolgálhat, amelyik nem specifikusan fasiszta, náci, vagy sztálinista, vagy római, vagy épp amerikai... A monumentalitás például nyilván nem a magánházak sajátja, s nem is a józan állami beruházásoké, ám az eszme, amit közvetít archetipikus elem, így minden elnyomó rezsim, világbirodalom sajátja volt a történelem során valamilyen formában, nem csupán a huszadik századi totalitárius rendszereké. Hogy a nácik inkább afféle teuton mitológiára alapoztak építészetükben, míg az "érett" fasizmus pedig kizárólagosabban a római birodalmi hagyományokra, gyakran valóban észrevehetõ - mint ahogy a sztálini architektúra lokális sajátosságai is szembetûnõek⁴⁴ -, a rendszerek ideológiája ismeretének hiányában azonban az örökkévalóságig várhatnánk arra, hogy fennmaradt építészetük nyelvébõl érdemben következtessünk egykori mivoltukra.

Amikor az építészeti kommunikációt olyan célok megvalósítására kényszerítik, amelyre az nem alkalmas, általában elsõ látásra nyilvánvaló lesz a turpisság, amely a strukturális elemzés során rendre az épület strukturális koherenciájának megbontásaként értékelõdik. A Matteottin remek példa erre a már említett Palazzo A. N. M. I. G. monumentális kapuja "a tisztelet óriási lépcsõjével". A vállalkozás képtelenségét jól illusztrálja, hogy ez az eredetileg fõbejáratnak tervezett kapu ma használaton kívül áll kerítéssel elzárva a tértõl. A lenyûgözõ méretû bejáratot nyilván a hadirokkantjairól gondoskodni kész fasiszta állam szimbólumának szánták, ám egy kórház semmivel sem tud jobban gondoskodni betegeirõl, mint az igényeiket valóban szem elõtt tartó építészeti megoldásokkal; a csupán ideológiai célokat szolgáló épületrész tehát egyáltalán nem véletlenül áll ma dekoratív torzóként lezárva, funkciótlanul.

"Minek rugdosni a döglött oroszlánt?"

A fentiekben a nápolyi fasiszta építészet apropóján tehát az építészeti nyelv autonómiájáról, s így a modern esztétika - a politikai és szakrális szférától való - kívánatos, minél nagyobb önállóságáról esett szó. Hogyan egyeztethetõ össze ez az álláspont egy másik, rokonszenves - a tavalyi velencei Biennálé szlogenjével fémjelzett - állásponttal? Több etikát, kevesebb esztétikát? Hogyan lehet etikus az építész és épülete, ha az építészeti kommunikáció csak vajmi kevéssé képes ideológiát közvetíteni? Úgy, hogy az etikát az építészetnek önazonos módon kell nyújtania, saját koherrens elvárásrendszerének megfelelve. Ahogy építészkörökben mondani szokás, az épület feladata az emberi testhõmérséklet minél optimálisabb szintentartása. Prózaibban: az épület leginkább funkcionálisan lehet erényes, például ha egy posta, vagy színház jól használható, ha egy lakás jól belakható, ha egy beruházás anyag- és energiatakarékos, s nem pedig úgy, hogy politikai eszméket, ködös nemzeti ideálokat, a mindenkori hatalom ideológiáját kívánja közvetíteni.⁴⁵ Az építészet "a saját eszméinek", szabályrendszerének, ha tetszik nyelvének, eszközeivel kell, hogy kommunikáljon, s így is mindig a lakók, építészeti fogyasztók igényét kell, hogy kielégítse. A totalitáriánus rendszerek középületei ezért nonszenszek gyakran, hiszen nem elsõsorban a köz kézzelfogható érdekeit szolgálják (sokszor nem felelnek meg elvárt középületi funkcióiknak).

Minek rugdosni a döglött oroszlánt? - kérdezte a zsennyei elõadásomat követõ vitában Cserny József designer. A válasz roppant egyszerû, az oroszlán nem döglött, legfeljebb gyengélkedik, és jó mindig odafigyelni rá! A közelmúlt magyar építészete hangos volt az olyan vitáktól, ahol a háttérben a most tárgyaltak jelentõs szerepet játszottak, akár a Sevillai Világkiállítás magyar pavilonja körüli ádáz vitákra, akár a most épülõ Nemzeti Színházra is gondolhatunk, avagy az úgy nevezett magyar organikusok (Makovecz-iskola?) ideológiai építészetére, amely sajátosan magyarnak szánt stílusát többek között például Rudolf Steineri elvekbõl vezeti le, és alkotásaikkal kapcsolatban bizony gyakran tapasztalhatjuk, hogy az eszmét közvetíteni hivatott megoldások egyáltalán nem tartoznak az épületek lényegéhez, hanem csupán díszítõelemek, amelyek ily módon sokkal inkább az ábrázoló mûvészetek - és nem a szûken vett építészet - tárgykörébe tartoznak.

Janákyt vagy Bán Ferencet bizony a leggyakrabban olyan támadások érték, amelyek nem kiemelt építészeti szempontokra támaszkodtak, a kifogások nem az építészeti kommunikáció által megvalósítható célok szférájába tartoztak, a klasszikus és alaptalan - már a közbeszédbe is beszivárgó vád -, miszerint a gyõztes pályamûvek nem feleltek meg - az álláspontom szerint precízen elõre sohasem definiálható - nemzeti építészet eszméjének, megdöbbentõen rímel a fentiekben írottakra. Az mellékesen egyáltalán nem vitakérdés, hogy demokráciában törvényesen, nagy (szakmai) nyilvánosság elõtt rendezett pályázatok gyõztes terveinek mindenképpen meg kellene épülniük, már csak a demokrácia szabályainak tiszteletben tartása miatt is. A kérdés most már csak az, hogy a magyar állampolgárok szubverzív ereje, civil kurázsija a birtokbavétel során van-e, lesz-e olyan erõs, mint a nápolyiaké?