E sorozat interjúit
az Artpool Mûvészetkutató Központban folyó, a magyarországi performance történetét feldolgozó kutatáshoz kapcsolódva készítettem. A kutatást, melyet a nyolcvanas évek közepén Beke László és Szõke Annamária kezdett meg, jelenleg a Kállai Ernõ ösztöndíj támogatásával folytatom. Célunk egy, a témát feldolgozó kiadvány létrehozása.


                                                         Hock Beáta
Szirtes János



– Te „ortodox” performance-művésznek tartod magad, s élsz is a performance adta lehetőségekkel mind a mai napig, ugyanakkor – párhuzamosan – a festészetet is műveled és művelted folyamatosan és azonos intenzitással. Nem rejtőzik-e itt valamiféle ellentmondás vagy konfliktus, tekintve, hogy – elsősorban Nyugat-Európában és Észak-Amerikában – a szintén „ortodox” performerek, installáció- és/vagy akcióművészek szándékoltan és hangsúlyozottan nem festettek, nem csináltak képet, többek között a művészeti árutermelés, a művészetet is bekebelező piacgazdaság elleni tiltakozásul?

–  Gyakran „számonkérték” rajtunk ugyanezt az ellentmondást nyugat-európai fellépéseink alkalmával, és ez ott, de csak ott ez valóban létező konfliktus is volt. Ott tényleg erősen kettévált a képfestő illetve az installáló, a Fluxus- vagy performance-művész, de tekintve, hogy Kelet-Európában a kilencvenes évekig egyáltalán nem létezett semmiféle művészeti piac, számunkra – és magamon kívül olyan művészekre gondolok, mint pl. Erdély Miklós, a Böröcz András–Révész László performer-páros, vagy akár a lengyel Tadeusz Kantor – a festés is ugyanúgy önmagáért való tevékenység volt, mint a kézzelfogható műtárgyat, eladható értéket nem produkáló performance. Mivel nem volt piaci kereslet a művészet iránt, az ember nem galériáknak, nem eladásra festett, hanem gyakorlatilag ugyanannak a közönségnek, aki a performance-okat is megnézte. Annál is inkább, mivel számos performance a kiállítások helyszínén, kiállításmegnyitók alkalmával született. Számomra e két tevékenység, amellett, hogy mindig is párhuzamosan futott, egymást folytonosan ki is egészítette, illetve megtermékenyítette; gyakran ugyanazon elemekkel, problémákkal foglalkozom mindkettőben. A képcsinálást én egy mindennapi, folyamatos tevékenységnek tekintem, s ezzel szemben a performance, a maga kiemelt akcióhelyzetével, egy ünnepnapot jelent. Én képzőművészként is a személyes, a személyiséget bekalkuláló művészetben hiszek, alkatomnál fogva nem tudom elfogadni a személytelen művészetet; ehhez pedig fontos az exponált, katartikus, egyszeri megnyilvánulás s a közönséggel való kontaktus. A festészetben is egy előzetesen elgondolt „ügy” spontán megszületése, a mozdulat egyszerisége (s ennek megfelelően a gesztus- és akciófestészet) izgat. A művészeti piac hiányán túl pedig az is összehozta még – és nem eltávolította – a képcsináló és „eseménycsináló” művészeket és művészetet Kelet-Európában, hogy itt a hasonlóan gondolkodó emberek részéről volt egy nagyon erős igény az összejövésre, a jóformán „szeánsz”-jellegű együttlétekre.

Noveny Noveny

Szirtes János


Növény • Bercsényi Klub, 1983

Szirtes János


Performance feLugossy Lászlóval; Balkon-est, Artista kávéház, 1995

–  A kezdeti – a hetvenes évek végi-nyolcvanas évek eleji – szólóperformance-aid után egyre gyakrabban dolgoztál csoportban is; 1984-ben alakult a Hymnus nevű együttes, majd 1987-ben a Vákuum, ami hamarosan Új Modern Trió, illetve Új Modern Akrobatika (ÚMA) néven vált igen gyakran fellépő performance-csoporttá. Miben volt más, ha más volt, az egyéni, illetve a performance-együttesben való fellépés, és minek volt köszönhető a váltás?

–  A szólóperformance megnevezés tulajdonképpen nem is a legjobb megfogalmazás az én esetemben, hiszen szinte soha nem léptem fel egyedül, közreműködők, alkotótársak, vagy segítők nélkül. Számomra a performance csoportos műfaj, s ha úgy vesszük, akkor az egyéni performance-ok nem különböznek alapvetően az együttesekkel való fellépéstől, s az együttesek megalakulása után is csináltam még, úgymond, szólóperformance-okat. Ott érhető tetten a különbség, hogy míg az együttesekben több egyenrangú művész spontán önmegvalósító aktusából bomlott ki a műsor, addig a „szólóperformance-ok” alkalmával az én saját performance-om megvalósításához kértem fel közreműködőket. Ugyanakkor az is fontos, hogy ők mindig egy alapvetően önálló résszel „szálltak be”, hiszen csak a helyzet – szerepük az én performance-omban – volt rögzítve; az, hogy ebben a helyzetben aztán konkrétan ki, mit csinál, már önálló döntés eredménye volt. Így Szemző Tibor ilyenkor például nem saját zenéjét hozta (bár olyan is előfordult), hanem az általam keltett hangokból, zajokból hozott létre zenei anyagot, vagy Beke László maga döntötte el, hogy mondjuk a Növény (1983) vagy a Fészek Klub-beli Die Angst vor der Finsternis (1988) című performance-ok során saját írását olvassa-e fel, vagy mástól választ egy szöveget. Egy idő után azonban az is kérdésessé kezdett válni számomra, hogy van-e még létjogosultsága az efféle személyes monológoknak, illetve hogy én magam nem unok-e rá saját magamra ezekben az „egotripekben”? Azt kezdtem érezni, hogy több különböző ember (zenei, verbális vagy gesztusbeli) reakciója ugyanarra a témára, és ezek ütköztetése érdekesebb és jelentékenyebb lehet, mint pusztán a saját problémáim megjelenítése. Több különböző ember több különböző megnyilvánulásából létre tud jönni egy csoporton belüli kommunikáció, azaz maga a performance válik egy spontán „beszélgetéssé”. Az együttesek nagyrészt olyan emberekből alakultak, akikel már korábban, közreműködőkként is dolgoztunk együtt, csak most egy stabilabb formációt vettünk fel. Az Új Modern Akrobatika alakulásakor pl. többen is „saját” együttes nélkül maradtunk, hiszen nagyjából ekkoriban szűnt meg az én Hymnus zenekarom, a Bizottság (ahonnan fe Lugossy, ef Zámbó és Waszlavik Gazember jött az ÚMA-ba) és a 180-as csoport is, Szemző Tibor zenekara. Így aztán egy csoport képzőművészeti, zenei és költői indíttatású ember közösen kidolgozott – persze nem klasszikus értelemben vett – forgatókönyvéből és szereplésével jöttek létre a képlékeny struktúrájú, vizuális, akció- és zenei elemekből építkező műsorok.

–   Apróbb különbség az is, hogy a szólóperformance-ok legtöbbször definíciószerű, mintegy tárgy- vagy témamegadó címe (pl. Múló rosszullét, Növény, Gyorsúszás) a performance-történéssel konkrét és viszonylag könnyen felfejthető kapcsolatban állt. A későbbi műsorok címei (pl. Koholt napsütés, Reformszüzek, Nemzetközi érzésvákuum) viszont elég nehezen feleltethetőek meg a látott történésnek, vagyakár a valóság bármely szeletének.

–  Igen, a saját műsoraim esetében valóban informatív jelentôsége volt a címválasztásnak; később az ÚMÁ-ban, ahol úgy is mondhatnánk, hogy a zenekar egyes tagjainak megvoltak a maguk (ugyan nem szigorúan állandó) reszortjai, fe Lugossy volt a „szöveg-felelős”. A címek és az előadásokba bevett szövegek is az ő inkább asszociatív, mint logikai kapcsolatokra épülô költészetéből jöttek, s a maguk áttételes módján szóltak az adott műsorról.

Lenni

Szirtes János


Lenni; performance a Ressource Kunst címû kiállítás megnyitóján, (videoreprodukció); Mûcsarnok, 1990

–  Az „ortodox” performer fogalmára visszatérve: Allan Kaprow, a performance-szal rokon happening kapcsán veti fel, hogy azt sohasem kellene előre próbálni, és jó lenne, ha sohasem ismétlődne meg ugyanaz a „műsor”. Az alapvetően „anarchista” attitüddel rendelkező performance továbbá gyakran teremt szélsőséges helyzeteket, s így – vagy más módon – gyakran provokálja, de legalábbis kellemetlen helyzetbe hozza nézőit. A későbbi, szelídebb performance-típusok pedig előszeretettel merítenek a művész magánmitológiájából. Mit értesz te az „ortodox, dogmatikus” performer fogalma alatt, illetve hogyan nyilvánulnak meg performance-aidban – melyeket te szívesen nevezel műsoroknak – a fenti „kötelező performance -kritériumok”?

–  „Ortodox” vagyok oly módon, hogy hiszek az akcióhelyzet által megteremtett, kiemelt és egyszeri pillanat erejében, melyhez a közönség jelenléte is hozzájárul, és ezzel hiszek magában a performance műfajában. Számomra a performance ceremónia-jellegéből is következik, hogy az soha nem ismétlődhet meg. Elemek ismétlődhetnek, és ismétlődnek is, sőt, ilyen ismétlődő, összeadódó-variálódó elemekből álltak össze a mi élőképszerű, vagy még inkább életre kelt installáció-szerű műsoraink. Az egyes műsorok születésekor bizonyos elemek felbukkannak, maradnak egy ideig, közben módosulnak, aztán megint más elemek lépnek a helyükbe. Lehet akár azt is mondani, hogy ezek az elemek az én, azaz a mi: az együttes tagjainak magánmitológiájából való elemek. Számos performance-motívum (pl. a kormozás és a korommal való nyomhagyás) a festményeimben is visszatér. Azt azonban fontosnak tartom megjegyezni, hogy itt nem pusztán akármilyen össze nem illő elemek montázsáról van szó. Inkább különböző sávok: a mozdulatlan, installáció-szerű színpadkép, a mozgás/akció-sáv és egy zenei sáv egymás mellé illesztése ez, hasonló módon, mint ahogy egy filmszalagon is több sáv fut egymás mellett. De meglehet, hogy ez a rétegező hajlam, amikor az ember egy síkból kiindulva újabb és újabb felületek rak egymásra vagy egymás mellé, a grafikus múltamból is ered.

Élőképnek pedig azért nevezem a műsorainkat, mert annak az érzéki kompozíciónak, amit látunk, nincs egy lineáris narratívája, hanem egy szinte kimerevített kép nagyon lassan fejlődve jut el egy végkifejletig. Az egyik ilyen többször visszatérő ‘érzéki kompozícióban’ (pl. Repülőszőnyeg, Göteborg, 1987) szerepel az Északot idéző fenyőfa és a Keletet, illetve az utazást, repülést idéző perzsaszőnyeg; az egyik variációban a fenyőfával a perzsaszőnyeget porolják, s a repetitív cselekvéshez hasonlóan repetitív zene társul. Eközben a színpadon lévő hintán egy fehérnadrágos, térdeplő performer – vagyis én – hintázik, lélegzés-hörgésszerűen énekel, s a történés végkifejletén bepisil. Ez a minimális, alig észrevehető, viszont nagyon intim mozzanat tekinthető szélsőséges helyzetnek, amit a néző esetleg értékelhet provokációként. De éreznie kell azt is, hogy ez az inkább intim, mint hivalkodó mozzanat lehet, hogy zavarbaejtő akar lenni, de megbotránkoztató semmiképp, s nem egy negatív elfojtás eredménye, hanem egy erős koncentrációé. Ehhez hasonlóan a relatíve veszélyes momentumok (mint amikor pl. egy égő lámpaizzót tartok a számban a fogaim közt, amíg Beke László megeszi az előzőleg ezen az izzón megsütött szalonnát és a zsíroskenyeret) sem az elrettentést szolgálják, és nem holmi merészséget demonstrálnak, hanem szintén azt az erős koncentrációt, ami adott esetben képes bensőséges feszültséget és intimitást teremteni a közönség és a performer közt.

Zwei Nacht

Szirtes János


Zwei Nacht; performance a bécsi Lichtenstein Palotában,az Interference VII-en, 1992

–  Az ember hajlamos ma úgy képzelni, hogy a hetvenes-nyolcvanas években az országon belül sem, az ország és „világ” (pláne annak nyugati fele) között pedig végképp nem volt művészeti-kulturális információáramlás, és különösen az akkori „országimázsnak” meg nem felelő információk maradtak ki-, illetve bezárva az országhatárok mögé. Ezzel szemben számos avantgarde művész szakmai életrajza is azt mutatja, hogy nagyon is sokszor szerepelt(etek) külföldi kiállításokon és különböző fesztiválokon, a környező országoktól kezdve többek között Dániáig, Angliáig, Svédországig, Svájcig, az akkori NSZK-ig, s itt a kasseli dokumentáig is eljutva.

–  Habár az akkori hazai nyilvánosság számára valóban láthatatlan maradt, ez egy rendkívül termékeny időszaka volt az avantgarde-nak. Ugyanakkor rendkívül slendrián dokumentációval rendelkezik, ezért ma úgy is tűnhet, mintha nem is létezett volna. Az ÚMA még talán többször is lépett fel külföldön, mint itthon – így aztán a rólunk készült felvételek nagy része is külföldön található meg. Külföldi fellépéseink során volt különben egy nagyon emlékezetes eset, ami azt érzékelteti, hogy a fent említett állandó motívumok hogyan válnak mégis mássá, hogyan váltanak ki más-más hatást különböző helyeken. Egyik gyakran használt képünk volt, ahogy a színpadra helyezett, nyitott ajtajú üres jégszekrénybe monoton ütemben verem a fejem. Dániában tetszéssel és aranyos tapssal üdvözölték a műsort, míg ugyanez a kép sírást, illetve maga a műsor avantgarde-underground jellege elutasítást váltott ki a nyolcvanas évek Varsójában.

Bimm-Bamm

Szirtes János


Bimm-bamm; (performance feLugossy Lászlóval); Sziget '95

–  Ma, amikor már létezik műtárgykereskedelem, s a művészek nagy része igenis galériáknak, illetve eladásra fest, az összejövésre, a „szeánszra” pedig nem mutatkozik különösebb igény, van-e még helye a performance-nak?

–  Performance szerintem mindig is lesz, és van is, csak mondjuk úgy, hogy átalakult; illetve ma nem vonz tömegeket és művészek sem foglalkoznak tömegesen performansszal. A videóművészet végül is akciók képi feldolgozása egy térben; az intermédiában pedig a performance beépült a produktumba, a kiállítási tárgyba. Az igaz, hogy az akcióhelyzet, a közvetlen kontaktus ezekből hiányzik, ami pedig számomra ugyanúgy fontos, ahogy fontos volt a nyolcvanas években. Én hiszem azt is, hogy a „szeánsznak”, az összejövésnek továbbra is megvan az értéke, sőt felértékelődött, csak nyilván nehezebb ma a helyzet, több szervezést igényel a megteremtése – a hőskorszak, amikor tett volt megnyilvánulni, elmúlt.