Thomas McEvilley
Táj-filozófia: Agnes Denes *




Agnes Denes az 1960-as évek óta többféle mûfajban kutatja a természet és a kultúra viszonyát. A vándorkiállítás, amely a közterületeken megjelenõ mûvészetét dokumentálja, megérkezett a New York-i Chelsea Art Museumba.**

…termõ búzaföld volt az / [Rárosz síksága] nemrég, de bizony nem termett most, hanem árván / és leveletlen nyílt el, mert a fehér gabonát már / széplábú Démétér elrejtette. De ettõl / kedve megott hullámozhat sok hosszú kalásza / hogyha tavasz jön, lent a barázdák telve lehetnek / terméssel s kévékbe lehet majd kötni kalászuk. … mire szépkoszorús Démétér nem vonakodva, / dús szántóföldön termést érlelt meg azonnal / és az egész széles föld megtelt drága virággal / és levelekkel. ***


Denes Ágnes Budapesten született röviddel a II. világháború elõtt. A háború után családja Stockholmba emigrált, ahol középiskoláit végezte, majd New Yorkba, ahol 1964 és 68 között a Columbia Egyetemen és a New Schoolban tanult, ahol különféle stílusokban festeni kezdett. 1968-ban felhagyott a festészettel és a mûtermet maga mögött hagyva olyan életmûvet kezdett, mely felmutatta és mostanáig tárgyalja a mûvészet ezen forradalmi idõszakának néhány kulcsfontosságú témáját.


Kep

Agnes Denes


Rice Tree Burial (Rizs/Fa/Temetés), 1968, 1977


Denes munkájának vezérmódszere a háromszögelés. Legkorábbi munkája, a Dialektikus háromszögelés, egy vizuális filozófia (1967-69) egy olyan monoprint, mely különbözõ tudományágak könyveibõl kigyûjtött háromszögformákat mutat be. Ezt kíséri a dialektikus háromszögelés tizenötféle szóbeli meghatározását tartalmazó Denes-féle jegyzék, köztük pl.: „Két állításból származó következtetésre jutni”. A két állítás és a következtetés alkotja a tézis-antitézis-szintézis háromszögletû formáját.

A háromszög egyfajta atomnyi egység a mértanban. Ahogy Platón mondja a Timaioszban: a háromszög az elsõdleges kétdimenziós alakzat, mert a legkisebb számú ponttal állítható elõ. Ugyanakkor a sokszög (egyenes vonalakból álló zárt alakzat) alapegysége is, amelyek mindegyike visszavezethetõ háromszögek összességére. Ahogy az univerzum telik, két dimenzióról háromra nõve, a következõ primér alak a tetraéder, vagyis a négyoldalú hasáb. Ez az elsõ téridom, a háromszög háromdimenziós alakzata. Míg a tetraéder négy háromszögbõl, a piramis (vagy a gúla), amely igencsak hasonlít hozzá, négy háromszögbõl és egy négyzetbõl — az alapból — áll.

Az ókori Egyiptom óta a piramis mint elsõdleges forma erõs aurával rendelkezett. Egyfelõl az adja, hogy négyzetes alapja a négy világtáj felé mutat, és így oly módon képviseli a teret, ahogy az emberek azt megtapasztalják és megfogalmazzák. Denes munkájában mind a háromszög, mind a piramis különféle szinteken, a legváltozatosabb szerepeket betöltve jelenik meg.


Kep

Agnes Denes


Probability Pyramid and the People Paradox — Predicament Human Argument (Az emberi érv), 1969-70


1967-ben Denes hosszú kutatásba kezdett a háromszögeléssel kapcsolatosan. Ebben az idõben a mûvészet egyre közelebb került a tudomány birodalmához, különösképpen a konceptuális mûvészet elõtörésével, és Denes, akinek vezetõ szerepe volt ebben a változásban, igényes módszert választott a fókuszváltáshoz. A mûvészek gyakran felületesen hivatkoznak tudományos témákra. Mások még szélsõségesebb megközelítést használnak: Bernard Venet például nem hajlandó tanulmányozni azon matematikai és csillagászati formulák összefüggéseit vagy jelentését, amelyeket használ. Õ lebegni akar a mû felett, mint az atmoszféra a levegõben, mint a nemtudás üressége. Denes ezzel szemben intenzíven tanulmányozta mindegyik tudományos diszciplínát, melybõl merített, megkísérelve a tudományos gondolatok belsõ értelmét bevinni a mûbe. Denes számára a mûvészetnek és tudománynak egymással szorosan kapcsolódó törekvései vannak.

A Dialektikus háromszögelés egy olyan terület fogalmi térképe volt, amelybe Denes belépni készült, hogy majd évtizedekig tanulmányozza azt. Idõközben azonban megszületett elsõ mûve is a témában, a Rizs/Fa/Temetés, amely két változatban készült, 1968-ban és 1977- ben. Mindegyik három részbõl áll. Az elsõben, 1968-ban, megtisztított egy területet Sullivan County-ban, New Yorktól északra, és azt beültette rizzsel. Másodszorra láncokkal egy facsoportot fogott össze egy szomszédos erdõben, mire azok egymás felé kezdtek hajolni és nõni. Harmadszorra eltemetett egy idõkapszulát, benne összes versével, amelyek nagyon tömör, kérdés formájú haikuk voltak. Az antik görög istennõk mitológiai hármassága, ez a másik trianguláció, ad kulcsot a háromrészes mû jelentéséhez. Demetert, vagyis az Anyaföldet, a rizsvetemény növekedése jelképezi; Artemiszt, a kegyetlen szûz vadászt a fák kínzó zártsága; ezek az állítás és a tagadás. Végül belép a harmadik õstípus, amely szintézisként mûködik és akit Athénának lehetne nevezni.[1] Kerényi Károly utal közvetítõ szerepére, amikor õt „szûz, de egyben anyai istennõnek” nevezi.[2] (Másszóval õ egyben Demeter és Artemisz is.) Kerényi is úgy gondol az õsi istennõkre, mint akik a tudatosság fokozatosan kibontakozó drámáját adják elõ. Athéna azonban különbözik a többiektõl, õ „semmilyen állapotban nem mutatja meg magát a maga teljességében egyetlen megjelenésében sem, akár ezen, akár azon a színen”.[3] A hegeli dialektikában a tézis és antitézis áll szemben egymással, aztán jön az ugrás felfelé vagy „felemelkedés” (sublatum, németül Aufhebung) egy magasabb szintre – ahol minden elölrõl kezdõdik. Ebben az önteltségben, amikor az istennõk neveit kritikai kifejezésekként használják, Athéna a szublátum ereje. A haiku eltemetett urnája így jelentheti az erõt, amely a növekvõ rizs és a nyögõ fák ellentétét kibékíti. Akárcsak a nemtudás üressége, az elrejtett költemények csendje is kiegyensúlyozza (vagy elnyeli) az ellentétet.


Kep

Agnes Denes


4000 év — „Ha az elme...”, Piramis sorozat 1., 1973



Kilenc évvel késõbb, 1977-ben Denest meghívták, hogy újítsa fel a Rizs/Fa/Temetés címû alkotását az Art Parkban (Levinston, N.Y.). Õ azonban a rizsföld számára a Niagara szakadéknál lévõ drámai és veszélyes helyszínt választotta.[4] Egy közeli erdõben, ami korábban indián temetkezési hely volt, a fákat egy háromszögletû csoportban láncolták össze. Az idõkapszulát 1979-ben eltemették, hogy majd ezer év múlva, 2979-ben nyissák fel. Ebben Denes egy a haikura, a kérdésre vonatkozó szöveget helyezett el. A kapszulában mikrofilmek vannak azon kérdõíves felmérések eredményérõl, amelyeket egyetemi szereplései során gyûjtött a világban. A kérdések a fejlõdésre utalnak: „Mit mondanál arról, hogy mi az ember célja?”; „ha mi fejlõdés eredményei vagyunk, akkor milyen irányban halad ez a fejlõdés?” és így tovább. Az evolúció Denes számára központi téma, s úgy tekinti azt, mint a folyamatos változás princípiumát, és azt feltételezi, hogy maguk a természeti törvények alakulhatnak át új formákká. Akárcsak a haiku a Rizs/Fa/Temetés 1968-as verziójában, a kérdések közvetítik az elsõ két elem ellentétét.

A demeteri aspektus levált a Denes mûveiben megjelenõ triangulációtól, és önállóan kezdett fejlõdni néhány évvel késõbb. 1982-ben a Public Art Fund meghívta New York Citybe, hogy készítsen egy szabadtéri szobrot, amelyet úgy fogott fel, mint egy talajjavító projektet az alsó Manhattanben található, feltöltött terület számára, mely késõbb a Battery Park City nevet kapta. A Búzamezõ-Egy ellentét egy kb. kétholdas terület, ahonnan a Szabadság-szobor, a világkereskedelmi központ és a Wall Street környéke (volt) látható. Az ellentét, melyre a cím utal, a természet és a kultúra szembenállására vonatkozik, vagy a búzamezõ és a hatalmas, szögletes épületek ellentétére, melyek a búzamezõ fölé tornyosulnak, amikor amaz nõ és virágzik (május 1-tõl augusztus 16-ig). Mindez utalás a világban jelenlévõ éhínség és a kihasználatlan föld ellentétére is.


Kep

Agnes Denes


Wheatfield—A Confrontation (Búzamezõ—Ellentét), 1982


A projekt kezdetekor ez a terület szemétlerakó volt. Két segéddel és változó számú önkéntesekkel Denes egy évet töltött az elõkészítéssel, úgymint a szemét és a kövek elhordásával, a beteges növényzet kigyomlálásával, egy öntözõrendszer felállításával, trágyázással és permetezéssel. Elmúlt a tél. A búza kicsírázott. A mezõ zöldbõl aranysárgává lett, és hullámzott a kikötõ és a tenger felõl jövõ szellõben. Olyan volt, akárcsak egy álom, mint egy mezõ a görög mitológiában, ahol a fiatal nõk virágot szednek, és maguk is virágok, amelyeket a halál tép le. (Hádész történetesen egy vashintóban hajt, mint a Denes mezején futó autók). Az egyik fényképen maga Denes sétál egy kapával az érett búzamezõben, úgy fest, mint Perszephonész, vagy még inkább, mint Demeter, a mezõgazdaság megteremtõje: „az aratás asszonya, aki arany sarlóval arat”, ahogyan a Csábítóhoz szóló homéroszi himnusz nevezi õt.

Kissé önhittnek tûnhet a kortárs mûvészt a titokzatos õstípussal összehasonlítani. Demeter, az eleuzüszi misztériumok istennõje, méhébõl búzát szült, és meghagyta fiának, Triptolemusznak, hogy ossza szét a világ kultúrái között. Denes fényképe, amint az érett, aranyszemû búzamezõn sétál az Ikertornyokkal és más városi õstípusokkal a háttérben, mindent elmond. Világos, hogy uralkodik efelett a mezõ vagy termés felett, amint jótevõ istennõként sétál rajta keresztül. Ez határozottan a háromszög demeteri oldala. „1000 fontnyi egészséges arany búza learatása után”[5] a Battery Park City égnek törõ üveg és acélszerkezetei fedték le ezt a helyszínt.

Peter Salz szerint a Rizs/Fa/Temetés (1968) „valószínûleg az elsõ helyspecifikus mû, melynek a környezettel, az ökológiával kapcsolatos mondanivalója van”.[6] Ez igaz lehet. A híres Earth Art kiállítást 1969-ben rendezte meg Willoughby Sharpe a Cornell University White Gallery-jében. A mûvek között volt egy szeméthalom, amelyet Hans Haacke állított ki, és amelyet fûmaggal hintett be. A bemutatóhoz kapcsolódó kollokviumon Haacke az „ökológia” szót használta, hogy elmagyarázza a mûvet.[7] Lehet, hogy itt használták elsõ alkalommal a kifejezést egy mûtárggyal kapcsolatban, bár Denes már 1968-ban bevezette az „öko-logika” fogalmát. Haacke oly szellemben, mely Deneséhez igen hasonlónak tûnik, ezt jegyezte meg: „Engem ... érdekel a növények növekedése... .Ha állásfoglalást kérnek tõlem a katalógusba, a megjegyzésem ennyi: A fû nõ.”[8]

Ebben az idõszakban azonban a földdel dolgozó mûvek többsége nem törõdött azzal, hogy „a fû nõ”. Inkább a monumentalitás irányába mozdultak, vagy a föld fekvésével kapcsolatos vizuális hatás felé, és nem törõdtek annak termékenységével. Olykor valósággal a termékenység ellen mûködtek. Például Dennis Oppenheim Cancelled Crop (Törölt termés) címû mûvében (1969) ott volt a termés, de úgy tûnik, hogy Denessel épp ellentétben: a mû arról szólt, hogy nem kell a termést learatni, megtagadva az ember táplálását, hanem ott kell hagyni azt a rovaroknak, majd a kukacoknak. Robert Smithson Mangrove Ring címû mûve (1971), amely szándékában közelebb áll Denes munkájához, a mocsártisztítás ötletét vetette fel, fák ültetésével. Joseph Beuys 7000 fája, amely bizonyos fokig talajjavítási program volt, 1982-ben kezdõdött, 14 évvel a Rizs/Fa/Temetés után.

A föld- vagy talajmûvészeti munkák többsége azzal foglalkozott, hogy egyfajta emlékmûvet helyezzenek el az érintetlen természetben, lásd: Nancy Holt: Sun Tunnels (1973-76), Michael Heizer: Complex City (1972-76) vagy Walter De Maria: Lightning Field (1977). Azok között, akik a föld termékenységének és nem monumentalitásával gondolatával foglalkoztak, egyesek ironikusak voltak, mint a Cacelled Crop, vagy Jean Tinguely tanulmánya az End of the World No.2 számára (1962), amelyben egy rakás holmit robbantott fel a Nevada sivatagban. Ez a kupac valószínûleg a civilizációt jelképezte, úgyhogy annak felrobbantása egyfelõl az atombomba általi megsemmisítés fenyegetését idézte, másfelõl a civilizációból a természethez való visszatérés kilátását. Amennyiben Denes Búzamezõje a szemétbõl, illetve a civilizációs hulladékból nõ ki, ez tekinthetjük olybá is, mint ha ez utóbbi üzenetet közvetítené, csak más módon. Míg Tinguely a modern idõkre utal, Denes egyfajta neolitikus érzékenységet és értékrendszert javasol – hisz a demeteri elvek egészen a neolitikumig nyúlnak vissza.

Az Earth Art elsõ hulláma óta az ökológiai érdeklõdés általánosabbá vált. Jól ismert Mel Chin Survival Field (A túlélés mezeje) címû mûve (1991).[9] Marinus Boezem fákat ültetett a Chartres-i katedrális mintájára egy hollandiai talajfeltöltésben (Green Cathedral, 1987-96). A Tales of the Tip projekt keretében Art on Garbage (Mûvészet a szeméten) (1999) alcímmel több mûvész vett részt egy feltöltéses talajjavításon, ugyancsak Hollandiában.[10] Az Egyesült Államokban különbözõ projektek vannak folyamatban, Newton és Helen Harrison, Harman Prigann, Aviva Rahmani és mások részvételével, akik bekapcsolódtak abba a munkába, amit Denes kezdett egykor, egy szál magában.


Kep

Agnes Denes


Tree Mountain — A Living Time Capsule — 11.000 Trees, 11.000 People, 400 Years
(Fa-hegy — Egy élõ idõkapszula), 1992-96, Ylöjärvi, Finland 1992-96


Denes elsõsorban nem feminista mûvésznek tartja magát, bár világos, hogy érdeklõdése átfedésben van azzal. Generációjának mûvészetében a tisztán klasszikus feminizmus elsõdlegesen – ha nem is kizárólagosan – demeteri jellegû. Azonban Denes dialektikus triászában a három erõ közül a demeteri az elsõ, de nem szükségszerûen a legfontosabb. Mûveiben a második, az artemiszi téma hordoz valamit a szûz vadász szellemébõl, aki bekóborolta az erdõket és a hegytetõket a mítoszok birodalmában, halált osztogatva az ott talált emberekre vagy szörnyekre. Denes munkájának ez az aspektusa nem jelenvaló, hanem reprezentatív. Itt nincs szó a szabadban növõ tényleges termésrõl, hanem rajzokról és mûtermi munkáról, arról, hogy a valóság a papíron vagy más anyagon a rajzba van zárva.


Kep

Agnes Denes


Tree Mountain — A Living Time Capsule — 11.000 Trees, 11.000 People, 400 Years
(Fa-hegy — Egy élõ idõkapszula), 1992-96, Ylöjärvi, Finland 1992-96
Kep


Denes azon a munkái, amelyeket õ „korai filozófiai rajzok”-nak nevez, piramist idéznek, amit szinte szadomazochisztikus szakmai megszállottsággal jelenít meg; a kivitelezés megdöbbentõ tökéletessége nemcsak mazochizmusra vall, hanem a nézõ felé irányuló szadizmusra is, akit a mûvész belekényszerít a szépség és a rend szûk börtönébe. A legtöbb nézõ, amikor Denes valamelyik tusrajzának reprodukcióját látja, így a Pascal valószínûségi piramisa és az emberek paradoxonja — Állítás (Probability Pyramid and the People Paradox-Predicament) (1980) címû munkát, úgy látja, mintha számítógép generálta volna azt.[11] Valójában ezt kézzel rajzolja, gyorsírású tollakkal. Egy ilyen, nagyobb rajzhoz hónapok, olykor akár két év is szükségeltetik, miközben az nem tûr törlést vagy átrajzolást. Denes rajzok nyomán litográfiákat is készített.

Egyes mûvekben a piramis aprócska (kb. 3/8 és 5/8 hüvelyk magas) emberalakok rendezett tömegeibõl áll. Egyetlen rajzhoz akár ezernyi ilyen alak kell – az egyikhez pl. 16000 –, és mindegyik más, mint az összes többi. Egy jó munkanapon, mondja Denes, egy ilyen rajzban 8-20 alakot tud készíteni. Egy alkalommal, kb. három hónap után, eltévesztette a számolást, és úgy érezte, hogy kénytelen az egészet elölrõl kezdeni.

Pascal mûvére gondolva azt hihetnénk, hogy a rajz a társadalmi hierarchia képe – parasztok az alsó szinteken, az arisztokraták fent –, ez az állítás. Denes azonban ezt mondja: „Az Állítás (1980) egyedekbõl álló társadalmat fest, akik védett elszigeteltségben vannak, egyedül, de magánélet nélkül.”[12] Ez azt jelentené, hogy a megjelenített 16000 ember mindegyike lényegében egyedül van, saját sorsának vagy a halálnak kitéve, de még magányában sincs magánélete, mert körülötte ott van a többi ember tömege. Ez egy szüntelenül jelenlévõ társadalom képe. Az alakok milliói mind mások, mint a levelek, a kavicsok, a hópelyhek, egy masszív és merev szerkezetben sorakoznak, amit inkább a hierarchia tart össze, mint az egyéniség, inkább az elnyomás, mint a szabad akarat. Az Állítás annak a paradoxonnak egyik aspektusa, amelyen Denes munkája nyugszik, nevezetesen az a tény, hogy minden egyén minden másiktól különbözik, és valahogyan ki tudja fejezni szabad akaratát, és mégis mindegyik visszavonhatatlanul be van zárva egy felettes struktúrába és így nem tud szabadon cselekedni. Mivel ezen alakok ezrei egy széles társadalmi rendszert alkotnak, egyéni különbözõségeik végeredményben nem fontosak. A különbség a másodlagos vagy a járulékos állapot – kivéve magukat az egyéneket. Denes hangsúlyozza, hogy elvileg egyetlen alak sem távolítható el. A Pascal-féle piramis olyannyira integrált szerkezet, hogy összeomlana, ha egyetlen alak helye is megürülne.

Nem lehet figyelmen kívül hagyni azt a tényt, hogy a piramis az ókori egyiptomi társadalomra utal. A romantika korai szakaszában, Schlegel és Schopenhauer korában Egyiptomot olyan társadalomnak tekintették, amely egy többé-kevésbé változatlan rendet testesített meg, amelybe bele voltak ágyazva a társadalmi különbségek, úgy tûnik, menthetetlenül. Mégis, mintha egyfajta harmónia uralkodott volna. Hasonlóképpen Denes 16000 alakja — mindegyik aprólékosan és pontosan megrajzolva, mindegyik különbözve az összes többitõl – úgy tûnik, elfogadja helyét egy rendezett univerzumban.

Denes számos piramismunkája csupán a piramis egyik felületének egyenlõszárú háromszögét mutatja; ez a háromszög pedig belül sok száz kis egyenlõszárú háromszögre osztódik, mindegyikben egy írott szóval vagy szimbólummal. A The Human Argument (Az emberi érv) (1969-70) címû tusrajzban a felfelé mutató háromszögek tele vannak a Russel és Whitehead által kidolgozott szimbolikus logika szerinti javaslatokkal; a lefelé mutató háromszögek üresek. Egy másik rajzban: 4,000 Years—„If the Mind…” (4000 év — „Ha az elme...”) (1975) a felfelé mutató háromszögekben az egyiptomi hieroglifákból vett szimbólumok vannak, olyan érzelmet igyekezve kifejezni, amelyet ezen szimbólumok szókincsével nem lehetne természetesen kifejezni.


Kep

Agnes Denes


Teardrop — Monument to Being Earthbound (Könnycsepp — Emlékmû), 1984, ezüst toll


Itt van ismét egy paradoxon, de más formában. Denes 4000 év címû mûve kísérlet arra, hogy ókori egyiptomi hieroglifákra fordítsa le a mûvész ezen észrevételét: „Ha az ész egyetemlegesen érvényes, akkor a mûvészet univerzális igazságot tár fel. Nekem ez az igazság kell.” De Denes azt az ellenvéleményt is állítja, hogy nincsen örök, változatlan és egyetemesen alkalmazható igazság. „Az igazság mint végsõ valóság – mondja – számunkra elfogadhatatlan”.[13] Aztán ezt is mondja: „Nekem ez az igazság kell”.[14] Ebben az összefüggésben eszünkbe juthat Pascal mondása: „Nem biztos az, hogy semmi sem biztos.” Valószínû, hogy egy elfogadható igazság és egy elfogadhatatlan igazság közötti konfrontáció a paradoxon része, amelyen, mint mondja, az õ munkája nyugszik. Talán úgy érezte, mint sokan, hogy az ókori egyiptomi kultúrában az igazság eszméje sokkal inkább változatlan volt, mint minden más társadalomban.

Egy másik piramisos tintarajzban (Erõelemzés Strength Analysis--A Dictionary of Strength) (1971-81) minden felfelé mutató háromszögben van egy angol szó, amely nagyjából „erõt” jelent,s melyeket mind a Webster angolnyelvû szótárból gyûjtött az utóbbi 11 év folyamán; a lefelé mutató háromszögek itt is üresek. A régi idõkben az istennõket gyakran ábrázolták lefelé mutató háromszöggel (a szaktudósok ezt szemérem-háromszögként említik), a férfi-princípiumot pedig felfelé mutató háromszöggel, bár ez sokkal kevésbé gyakori. Másszóval, ha a lefelé mutató háromszöget üresen hagyjuk, az üres méhet és a potencia hiányát jelzi, míg a felfelé mutató háromszög a férfi-elemeket jelzi, készen az egyesülésre.

Denes elsõ piramisai kissé merevek voltak (mint az ókori egyiptomi társadalom), de hamarosan életre keltek úgy, hogy mindinkább emlékeztettek a társadalmi szerkezetek lazább és szabadabb típusaira. Amiket Denes piramisoknak nevez, azok legtöbbje csak hozzávetõlegesen az, amennyiben láthatóan mind görbékbõl állnak. A Predicamentnek például minden háromszögû felülete enyhén görbe. A Probability Pyramid‑Study for Crystal Pyramid címûben (1976) a görbék már ívesebbek. Egyik-másik piramisrajzban a tus és az ezüst áttetszõ kerete organikussá válik és elmozdítja az alakot.

Az ókori egyiptomi piramisoknak nem voltak görbe vonalai. Ezen kívül minden háromszögletû felület többé-kevésbé egyenlõ oldalú, míg Denes változatai egyenlõszárúak (két, de nem három egyenlõ oldallal). Úgy látszik, hogy az ókori piramis egy abszolút merev és változatlan társadalmi szerkezet jelképe volt, amely olyan terjedelmes, súlyos és hatalmas, hogy a kozmosz változatlanságát jelképezi. Ennek megfelelõen Denesnek az egyiptomihoz legközelebb esõ példája a The Pyramids As They Were (1975). Denes munkájában az ókori piramisnak tulajdonított hatalom megalapozott állítása lépésrõl lépésre puhul, hajlékonyabbá válik, görbül és nõiesedik.

A Tree Mountain‑A Living Time Capsule (Fa-hegy – Egy élõ idõkapszula) (1992-96) összefüggõ szabadtéri projekt, nagyobb, mint a Rizs/Fa/Temetés és a Búzamezõ. Egyesítve a piramis és a föld-témákat, egy kúp alakú dombot avagy hegyet képez, amely 1300 lábnál is hosszabb, 880 láb széles ás 111 láb magas. Ezt Denes terve szerint építették meg Ylojärviben, Finnországban. Százszámra hordták ide a bányahulladékot teherautókkal, amit aztán 11000 finn fenyõvel ültettek be egy komplex spirális minta szerint. A fák elrendezésének megtervezésekor a mûvész az aranymetszésbõl merített, valamint a napraforgókban és ananászban látható, szédítõ, spirális növekedési mintákból. A helyszínt az Egyesült Nemzetek Környezeti Programja és a finn Környezetvédelmi Minisztérium bocsátotta rendelkezésre a Rio de Janeiróban 1992. június 5-én rendezett Világ Környezeti Napon.

Bár a Rizs/Fa/Temetés ás Búzamezõ kapott némi intézményes finanszírozást, ez volt az elsõ alkalom, hogy Denes munkája nyilvánosan, a kormány részérõl és nemzetközileg is támogatást nyert. A hivatalos támogatás abban is tetten érhetõ, hogy Denes ezen munkáját annak a gondolatnak szenteli, miszerint emberi csoportok (a piramisba zárt 16000 ember) észszerû cselekvésre késztethetõk, ha erre példát mutatnak nekik vagy alkalmat kapnak rá. A „Fa-hegy”-nek van valamilyen ünnepélyessége. A fák „õrzõivé” kinevezõ bizonyítványokat 11000 egyénnek adták ki, akik mind kijöttek az ültetés helyére. Az elképzelések szerint ezeket a dokumentumokat 400 éven át megõrzik – ez kb. egy finn fenyõ élettartama, ami alatt az ember alkotta erdõ szerencsésen megerõsödik, madaraknak és vadaknak, sõt talán magának a holdfényes ligetben andalgó Artemisznek is otthona lesz.[15]

A „Fa-hegy” óriási vállalkozás volt, amelyet öt év alatt sikerült befejezni. Ezt szinte azonnal követte az Egy erdõ Ausztráliának címû projekt Melbourne-ben, 1998-ban. Egy víztisztító üzem mellett az erdõ talajújításra várt. Egy 400×80 méteres helyszínen 6000 különbözõ fát ültettek sajátos alakzatban, amelyet Denes lépéspiramisoknak (step pyramids) nevezett (az ismert legkorábbi piramisra utalva, amelyet Imhotep tervezett Csószer király számára Kr.e. 2650 körül). A három veszélyeztetett fafajta különbözõ magasságig nõ, kb. 16 láb, 26 láb és 36 láb magasra. Denes a fákat öt, körkörösen emelkedõ szintre rendezte el; mindegyik körben a legmagasabb fajta áll középen, körülötte a középmagasak és a szélükön a legalacsonyabbak. Más szóval, mindegyik kör felmenõ lépcsõfok során át egy torony- vagy apex-szerû központ felé emelkedik. Az öt kör egy sorban egy megnyújtott Temenoszt vagy szent területet alakít, mint a görög templomok körüli tér.


Kep

Agnes Denes


Irish Hunger Memorial (az ír éhinség emlékmûve), Battery Park City, New York, 2000)


Denes munkája különféle kifejezõeszközöket ölel fel: korai festmények; konceptuális mûvek szöveggel; grafikák és fényképek; tusrajzok; printek és röntgenfelvételek, végül szabadtéri mûvek, melyek valószínûleg a legmaradandóbbak lesznek. Denes szabadtéri mûveinek dokumentumai bejárták az országot az utóbbi két évben. Az eddig tárgyalt mûveken kívül a kiállításon számos meg nem valósult projekt tervei és javaslatai is szerepelnek. Ezek között van a koreai háború veteránjainak emlékmûve, az ír éhínség emlékmûve, egy megalitkör a felszíni fejtésû karbamid számára a Columbus mellett Ohióban, a North Waterfront parkjának terve (North Waterfront Park Masterplan) egy 87 holdas talajfeltöltés számára a San Francisco-öbölben. Az USA-n kívül 25 éves tervet állított össze egy 85 km hosszú védvonal számára 16. és 19. század közötti erõdítményekkel, amelyet most készítenek Hollandiában. Vadrezervátumok létesítésével és 100.000 fa ültetésével, mely az eróziót késlelteti, ez a projekt egyben a víz- és árvízvédelem, valamint a várostervezés körébe is tartozik. Idáig a „Fa-hegy” a legemblematikusabb mû ebben a sokarcú életmûben. Itt összecseng Denes munkájának két fontos aspektusa, amelyek, úgy tûnik, régebben külön-külön mûködtek. A hegeli terminológiában ezt természetnek és kultúrának nevezzük, vagy mitológiailag Demeternek és Artemisznek. A „Fahegy” földje a természet – Demeter maga –, de a projekt emberi aspektusa a kultúrából ered az elliptikus kúp mértani tökéletességével együtt. A „Fa-hegy” által elért szintézisben nincs többé jelen a hegeli dichotómia természet és kultúra között. Denes szerint a Fa-hegy „megváltó emlékmû a mai pazarló korunktól a jövõ nemzedéke számára”. Ez a 400 éves projekt és az õ munkája a maga teljességében talán valami jóslásforma vagy ómen, vagy egyféle szimpatikus varázslat. Denes képlékenyebbé és átlátszóbbá akarja tenni a piramist, amelyben mindannyian csapdába kerültünk, hogy azt részben beolvassza a természetbe. Ez csupán ábránd vajon? Ahogy Pascal mondja: „Az igazsághoz nemcsak az ész révén, hanem a szíven át is eljutunk.”

Fordította dr. Dienes Gedeon



Jegyzetek

1 Lehet, hogy a mitológiai õstípusokat gyakrabban idézik meg nõk munkájának értelmezésére, mint a férfimûvészekére, bár elképzelhetõk olyan esetek, amikor olyan férfi-mûvészt, mint Anselm Kiefer Hádésszel vagy Plutóval hasonlítják össze, vagy amikor Kounellis Apollón maszkját viselte és így tovább. A mag növekedése demeteri.

2 Karl Kerenyi, Athena, Zurich, Spring Publishers, 1978, p. 38.

3 Ibid., p. 39.

4 A terméshivatal szerint az 1977-es ültetés radioaktívnak bizonyult azok miatt az anyagok miatt, amelyeket a növények a fertõzött talajból szívtak fel.

5 Denes in Jill Hartz, ed., Agnes Denes, Ithaca, N.Y., Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University, 1992, p. 118.

6 Peter Selz, „The Artist as Universalist,” ibid., p. 147.

7 Jack Flam, ed., Robert Smithson: The Collected Writings, Berkeley, University of California Press, 1996, p. 186.

8 Ibid., p. 180.

9 Thomas McEvilley, „Explicating Exfoliation in the Work of Mel Chin,” in McEvilley, Sculpture in the Age of Doubt New York, Allworth Press, 1999, pp. 251 ft.

10 Thomas McEvilley, „If It Die: Triangulating Landfill Art,” in Chris Driessen and Heidi van Mierlo, eds., Tales of the Tip: Art on Garbage, Amsterdam, Fundament Foundation, 1999.

11 Pascal Piramisa egy számsorra utal, amely már korábbi kultúrákban is ismeretes volt, de késõbb Blaise Pascal nevéhez kapcsolódott. A számpiramis csúcsáról csökkenõ minden sorban 1-eseket helyeznek mindkét oldalra. Köztük pedig a számokat a közvetlenül felettük lévõ két szám összeadásából származtatják (Ez a szabály az 1-esekre is érvényes mert minden kezdõ és utolsó 1-eshez nulla járul.) Így az elsõ néhány sor a következõ lesz:

1
11
121
1331
14641
15101051
Részletesen ld.: A.W.F. Edwards, Pascal's Arithmetical Triangle (Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2002). Ennek a háromszögnek van egy alapvetõ használata a valószínûségszámításban és a kombinatorikában, és ebbõl mind a háromszögszámok sorozata, mind a Fibonacci sorozat levezethetõ. Piramikus formája és végtelen kiterjeszthetõsége alkalmassá teszi Denes ezeralakos piramisa számára

12 Agnes Denes, Projects for Public Spaces, A Retrospective, Lewisburg, Pa., Samek Art Gallery, Bucknell University, 2003, p. 11.

13 Idézi: Selz, in Hartz, ed., Agnes Denes, p. 148.

14 Ibid.

15 A bizonyítványok tanúsága szerint az egymást követõ generációkban a felelõsség minden egyes fáért egyenlõ mértékben megosztható a megelõzõ védnökök gyermekei között. Így az eredeti 11000-es szám milliókra sokszorozódik, ahogy a mûvész reméli. Ez a piramis téma további vonása Denes munkájában.


* A cikk eredetileg az Art in America 2004. évi novemberi számában jelent meg. Közlés a szerzõ engedélyével.

** Agnes Denes: „Projects for Public Space” címû vándorkiállítása a következõ helyeken volt látható az Egyesült Államokban: Samek Art Gallery of Bucknell University, Lewisburgban, [2003. jan. 26 – ápr. 3]; Herron School of Art, Indianapolis [2003. aug. 27 — szept. 27.]; Haggerty Museum of Art at Marquette University, Milwaukee [2004. okt. 16 – 2004. jan. 4.]; Naples Museum of Art Naples, Florida [2004. feb. 14 – máj. 6.]; Chelsea Art Museum, New York City [2004. szept. 6 — nov. 9.. Thomas McEvilley legújabb könyve: The Triumph of Anti- Art (Az ellenmûvészet diadala): Conceptual and Performance Art in the Formation of Post Modernism (Fogalmi és performansz mûvészet a poszt-modernizmus kialakulásában) (McPherson & Company).

*** Homérosz: Himnusz Demeterhez (fordította Devecseri Gábor)