Paksi Endre Lehel

Anton Prinner retrospektív
az Ernst Múzeumban

Ernst Múzeum, Budapest
2007. április 12—május 23.


Itthon alig-alig ismerik nevét is, Franciaországban — ahol az életműve létrejött — büszkék rá. Bár, hála Passuth Krisztinának, a hetvenes években Prinner részt vehetett egy csoportos kiállításon a szocialista Magyarországon is1, különc lénye nem igazán volt sikerre kárhoztatva szülőföldjén. (Nem lenne célszerű Prinnert magyar művésznek tekinteni, ő hiába is határozná meg ekként magát.) Az Ernstbeli tárlat épp ezért egy olyan kényelmesen befogadható léptékű, kulcsműveket is tartalmazó válogatás, amely komoly hiányt pótol. E rövid írás képtelen lesz teljes képet adni — még a kiállításról is: csak bele-belekóstól egyes művek neki ízletesnek tűnő aspektusaiba; mintegy azzal összhangban, amit Benoît Decron ír a kiállításhoz megjelent katalógusban: „(Prinnerrel találkozva az ember) elveszik egyéniségének túláradó bőségében…”2
Legelőször az tűnhet föl a látogatónak, milyen koherens ez az anyag — függetlenül attól, hogy hány műnemben, technikában próbálta ki magát a művész. Rajzok, rézmetszetek, falreliefek, fa-, bronz- és kőszobrok, művészi — sőt „használati” — kerámiák mellett Prinner az olajfestészetből is Prinnert gyúrt; nem beszélve saját sokszorosító grafikai leleményéről, a papyrogravure-ről. Egy olyan erős egyéniség munkái ezek a tarka huszadik század derekán, aki — amint az előbbi felismerést követően hamarosan kiderül — csak kevés ideig kerül valamely izmus bűvkörébe. A műveit szemlélve — a legföljebb afférnak nevezhető konstruktivista periódusát leszámítva — inkább olyan benyomásunk támad, mintha egy több ezer éve köztünk munkálkodó lény akarná az adott jelenben is megmutatni, mitől emberi a lét, mi a tétje. (Prinner ezt 1946-ban meg is fogalmazta Daniel Wallard faggatására: „ezek a képmások távoli üzenetek, idejük a múlté és a jövőé.”) Gnosztikus hajlama, fénykedvelése egyértelmű; földolgozott témái alapján pedig még azt is gondolhatnánk: a modern nyugati ember értetlenségből, kiüresedettségből fakadó vallási szinkretizmusa az, melyben az életmű fogant. Ezt a lehetőséget azonban kizárhatjuk, ha egy „durvább” szellemtörténeti, vagy lélektani megközelítés segítségével próbáljuk megfejteni Prinner munkásságát.
Anton ugyanis Annaként született Budapesten, 1902-ben. Ha meghalljuk a (női nemi szervekkel született) transzszexuálisok alapélményét: „…amikor azzal szembesülsz, hogy nem úgy nézel ki, mint a többi fiú” — azonnal megérthetjük, hogy a világgal szembeni kétely, az az ösztökélő erő, amely gondolatait a látható (és ez esetben csalfa) dolgok rejtett magyarázata után űzi, hajszolja. Az egyiptomi halottaskönyv (Régi egyiptomiak halottaskönyve 1947, 1966 rézmetszet), vagy a tarot (Ezoterikus tarot tányérkészlet 1952, terrakotta) felé fordulása így nem az unatkozó sznob okkult egzotikumot habzsoló magatartásának sajátja, hanem a világ képletén, egy végre megnyugtató válasz megismerésén munkálkodó, össztudásban hívő tudós-misztikus művészé. Talán ezt a mozgatórugót ábrázolja vissza-visszatérő motívumával, a Szólítottal (1950, 1952/6, bronzok).
Mivel úgy tűnik, hogy maga Prinner is, a gránitból kifaragott Bika-asszonnyal (1937), a transzneműség egész problematikáját kitolta magából, a továbbiakban én sem a gender-központú értelmezés nyomvonalát követem. Az egyedül ennél a műnél alkalmazott kompozíciós megoldás, a formailag harmonikus, anatómiailag ijesztően zavaros testrész-megfeleltetések nem kísértenek ezt követően.
Az életművet átfogó kiállítás láttán a harmincas évek „konstruktivista” korszaka is gyanússá válik. Falreliefjén (Plasztikus csigavonalak, 1935) a nyomott spirálok, az őket befoglaló tölcsérszerű vonalak összeköttetésében — mint egy táguló (kinyilatkoztatott) világegyetem szemléltető ábrái homályosítják el a konstruktivizmus eredeti elveit. Az ezekkel párhuzamosan készülő papyrogravure-jeit, melyek alapra ragasztott, kartonból kivágott formákat alkalmaznak dúcként, szintén a címeikben is jelölt kozmikus tematika ihleti. (A Csillagok, körök, 1930, illetve a Csészealjak, 1935) című alkotásain ugyanezen nyomott csigavonalak „galaxishalmaza” szerepel. Kérdés persze, hogy az Androméda-köd szomszéd tejútrendszerünk hasonlóan, szinte élből látható képén túl, ismertek, láttak-e már akkoriban további mély-ég objektumokat. Nyilván nem.) Összegző aránytanulmányoknak tűnő, szintén ebből a periódusból származó rézmetszetei mellett a forradalmi oroszok legjobbikai is inkább a jelentésüktől megfosztandó geometriai alapformákkal játszadozó kisdedekként hathatnak. Egyedül Delaunay-ék orfizmusa lehet az a szellemi irányzat, amelynek inkább Prinner az adósa.3
Noha Prinner elsősorban szobrászként meghatározható, szemléletének megértéséhez az a három, kései olajportré nyújt magyarázatot, mely őnmagát (1964), R.P. Régamey domonkos atyát (Sikerülni fog, 1959), valamint az őt befogadó Tapis Vert műteremház lakóját (Vieira da Silva, 1959) ábrázolja. A hol rajzosan, hol festőien megalkotott portrék semleges hátterének strukturáltsága képnyelven megfogalmazott állásfoglalás: egyfajta aranyba derengés, mely immateriális, kvázi-téglalapocskák rácsára bomlásában fejezi ki ugyanazt, ami Mondriant a neoplaszticizmusig vezette. Vieira képmásán már az asszony ruhája is feloldódni látszik egy hagymahéjszerűen rétegzett, egyre finomodó anyagú világ-sor illusztrációjaképp. Ez az elem minden bizonnyal a buddhizmus világmagyarázatával hozható kapcsolatba Prinner művészetében, hasonlóképpen ahhoz, ahogyan szobrászatában a formai megoldások egyiptomi, babiloni jegyeket ötvöznek, rajzaira pedig bálványozott barátja, Picasso lendülete, stilizáltsága hatott termékenyítőleg.
A kódfejtő művészettörténész bicskája Prinner „jelébe” törik bele. Mind szoborként, mind különböző variánsaiban megjelenő grafikai elemként e két, egymásból eredő, egymást nem fedő háromszög — az alsó nagyobb, mint a fölső — olyan gazdag asszociációs rendszert tud a háta mögött, hogy maga a létrehozója is kisregénybe foghatott volna, ha megkérdezik, mit jelent. Mivel Prinner nemcsak a ki tudja, mennyire megbízható Egyiptomi halottaskönyv-fordítások világában merült el, hanem állítólag hatása alá került a grúz Gurdijev önbeteljesítő mesterkedéseinek is, jóformán esélyünk sincs rá, hogy ezt a jelet megnyugtatóan kibogozzuk. Lehet, hogy a fény Robert Fluddnál gyakran megfogalmazott kétféle vetületének (ezt a gondolatot támogatja az 1944-ből származó Felkelő Nap gouache is, ahol az antropomorf Nap szemei lefelé forduló háromszögek), de az is lehet, hogy valami jóval triviálisabb — mégis gender — egyensúlyra-törekvés képi szimbóluma, megjelenítője?
A „végletesen működő Prinner”-tételt hadd illusztráljam búcsúzásképpen néhány művel. Ezek a bikaszarv-fogantyúkkal ellátott kerámia-ivócsanakok az ötvenes évekből (amiken talán még a Nagyszentmiklósi kincs szuperpogány magyarsága is visszaköszönhet), melyeket szemmel láthatólag valamiképpen használtak is; és a kiállításon csak képeslapként megjelenő Roquefort-les-Pins-i (r. kat.) templom falfestményei 1962/63-ból. Utóbbi, monumentális alkotássorozata — a keresztény szoteriológia ábrázolása céljából — annak az aszkéta vallásosságnak vizionárius-minimalista megfogalmazása, amely megjelenik a buddhizmust összegző, eltestetlenedésében boldoggá váló Koldus (1954 után) szobrában is.

1 XX. századi magyar származású művészek külföldön. Műcsarnok, Budapest, 1970
2 A katalógus szerkesztői a kiállítás kurátorai: Cserba Júlia és Uhl Gabriella; szerzők: Cserba Júlia, Benoît Decron, Monique Brillant-Tanazacq; Ernst Múzeum, 2007.
3 Ez az állítás a Kieselbach Tamás tulajdonát képező grafikában (Körkörös kompozíció, 1932) találja meg alapvetését. A színekre bomló fény-körök mintha Delaunay-ék prizmatikus köreit koppintanák, azonban a „konstruktivista” koncentrikus körökre épülő kompozíció közelebbi rokonai azok a világmagyarázó szféra-rétegzettség ábrák, melyek egyik közvetítője a XVII. századi R. Fludd is.
Prinner kapcsolata a nevezett házaspárral közvetlen, hiszen mindnyájan szignálták Tamkó Sirató Károly Dimenzionista kiáltványát 1936-ban.

 

 

 

 




Anton Prinner
A koldus, 1954 után, bronz, Fotó: Paksi Endre Lehel

Anton Prinner
Vieira da Silva portréja, 1959, olaj, vászon, Fotó: Paksi Endre Lehel














Anton Prinner
Lendület, 1935, festett fa; Plasztikus csigavonalak, 1935, relief és fém festett fára;
Akrobata madár, 1932, festett fa relief, Fotó: Paksi Endre Lehel